CC BY
10
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2015. № 1
МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА А.А. Коростелёва,
кандидат филологических наук, доцент филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: korosteleva.a@gmail.com
ПРОБЛЕМА «БЛУЖДАЮЩЕГО КОМИЗМА»: СОЧЕТАНИЕ КОММУНИКАТИВНЫХ СМЫСЛОВ В ЗВУЧАЩЕМ ПЕРЕВОДЕ
В работе рассматривается явление «блуждающего комизма», характерное для звучащего киноперевода. Доказывается непредсказуемость появления комических эффектов в переводном кинодиалоге в силу специфики коммуникативной интерпретации; показана асимметрия различных переводов одного фильма с точки зрения доли комического в них. Проявления «блуждающего комизма» оказывают значительное влияние на восприятие переводного фильма зрителями, сложным образом меняя характеры персонажей и нюансы показанных на экране ситуаций.
Ключевые слова: эстетическая функция коммуникативных средств языка, коммуникативная семантика, комические эффекты в переводном кинодиалоге, коммуникативная интерпретация.
Anna A. Korosteleva,
Cand. Sc. (Philology), Senior Lecturer at the Department of Philology, Lo-monosov Moscow State University, Russia; e-mail: korosteleva.a@gmail.com
WANDERING COMEDY: COMBINATION OF COMMUNICATIVE MEANINGS IN MOVIE DUBBING
The article is dedicated to the "wandering comedy" phenomenon, characteristic of movie dubbing. It proves the unpredictability of comic effects in movie dialogue translation due to the specifics of communicative interpretation. It shows the asymmetry of different translations of the same movie in terms of the amount of comic effects in them. The manifestations of the "wandering comedy" greatly influence the viewers' perception of translated movies by changing the nature of the characters and the nuances of the situations shown on the screen in a very complex manner.
Key words: aesthetic function of language communicative means, communicative semantics, comic effects in movie dialogue translations, communicative interpretation.
Применение метода коммуникативного анализа, предложенного М.Г. Безяевой (см.: [Безяева, 2002, 2005, 2014]), к звучащему художественному тексту позволило сформулировать понятие коммуникативной интерпретации и выявить закономерности, которым она подчиняется [Безяева, 2010, 2013]. Эстетическая функция коммуникативных средств языка подразумевает формирование образов персонажей (а также отношений персонажей в пределах
ансамбля), коммуникативной композиции эпизода и фильма либо спектакля в целом; более того, определённый отбор средств из коммуникативной системы языка способен влиять на жанр произведения, модифицируя его по сравнению с первоначальной версией — инвариантом (сценарием, оригинальной дорожкой и т.п.).
Законы создания звучащего киноперевода оставляют достаточно большой простор для развития «поверх» новой коммуникативной дорожки вторичных, иногда непредусмотренных эффектов, в том числе эстетически значимых. Ранее было показано, что звучащий перевод в норме подчиняется законам создания любой коммуникативной интерпретации [Коростелёва, 2008, 2010]. Это означает, что при переводе «инвариантной», исходной реплики сохраняется наиболее общий, базовый коммуникативный параметр, который представляется интерпретаторам ключевым на данный момент для характеристики соотношения позиций говорящего, слушающего и ситуации; при этом он может варьировать вплоть до антонимии, на него могут наслаиваться дополнительные коммуникативные семы, если же в оригинале имелись дополнительные коммуникативные смыслы, они могут отбрасываться либо изменяться. При настроенности на общий параметр каждый интерпретатор следует своей собственной трактовке характеров и коллизий, что предопределяет тип соотношения позиций говорящего, слушающего и квалифицируемой ими ситуации в интерпретации. Подмена базового коммуникативного параметра чаще всего относит перевод к области недопустимого.
Напомним, что в исходном тексте высказывание репрезентировано определённой целеустановкой, переданной определённой конструкцией, складывающейся из конкретных языковых средств. Необходимость выбора возникает перед создателями перевода начиная с первой из трёх ступеней варьирования (целеустановка — конструкция — средство), т.е. с выбора целеустановки высказывания.
Образующееся в переводной реплике переплетение коммуникативных смыслов по названным выше причинам уникально и представляет собой благоприятную почву для возникновения вторичных эффектов, одним из которых является комизм. Комический эффект порождается разнообразными несоответствиями коммуникативных параметров, причём комизм в высказывании не просто присутствует либо отсутствует — существует также градация комического. Учитывая сложное соотношение вектора, заданного переводчиком — автором письменного текста, и накладывающейся на него работы актёра озвучивания, мы не можем утверждать, что доза комизма в переводе всегда бывает отмерена взвешенно и осознанно.
Продемонстрируем две версии перевода, различающиеся по степени комизма, которая зависит от количества накопленных несоответствий, на примере из фильма «Заколдованное королевство» / «Железный человек» (Tin Man, США, 2007)1.
Героиня фильма Ди Джи бежит из плена вместе с Глюком, бывшим королевским советником, у которого половина мозга изъята злой колдуньей Азкаделией. Они решают направиться в столицу.
Перевод I («Железный человек»):
2 6 2
Глюк: Дорога где-то здесь //. Я... / я знаю // (Переводя взгляд на 6 6 Ди Джи, с улыбкой). Кажется, / я тебя знаю.
Перевод II («Заколдованное королевство»):
2\ 2
Глюк: Дорога где-то здесь, / я / это знаю // (С улыбкой). Мне 1 ЛЛ4
знакомо твоё лицо, / мы раньше встречались?
В первом переводе представлен минимум комического эффекта. Утверждая, что знает дорогу в столицу, Глюк дважды использует ИК-2 ('реализован именно этот вариант', то есть 'знаю несомненно, иначе и быть не может'), но сразу вслед за тем вводит утверждение со сниженной степенью уверенности, свидетельствующее о крайней забывчивости говорящего. Оно наводит на подозрение, что и дорогу в столицу он «знает» так же твёрдо, то есть выдаёт всю неадекватность Глюка и, как следствие, полную ненадёжность его в путешествии. Комичен в данном случае контраст смыслов 'несомненно знаю дорогу' и 'лишь смутно припоминаю свою спутницу'.
Во втором переводе Глюк не просто сознаётся в том, что внезапно забыл, кто с ним рядом, но и переходит от информативной речи к поддержанию контакта, то есть заводит светскую беседу (хотя их окружает опасность и прежде всего нужно уйти от погони). Выбор более книжной, церемонной структуры (высказывание Мне знакомо твоё лицо относится к более высокому регистру общения, чем Я тебя знаю), развитие реплики во имя всё того же поддержания контакта, светское дистанцирование, достигнутое
1 В работе используется понятие коммуникативной интерпретации, а также инвариантные параметры коммуникативных средств, предложенные М.Г. Безяе-вой в курсе «Анализ коммуникативной семантики звучащего текста», читавшемся на филологическом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова в 2010—2014 учебных годах. При анализе интонационных средств мы основываемся на усложнённой интонационной транскрипции, разработанной Е.А. Брызгуновой [Брызгуно-ва, 1980, 1982]. Ей же принадлежит первый опыт анализа интонационных средств в художественном тексте [Брызгунова, 1984].
при помощи ИК-4, сильные колебания тона в предцентре, дающие оттенок кокетства, — всё это крайне неуместно в сложившейся ситуации. Глюк во втором переводе не только не понимает, кто перед ним, но и выпадает из обстоятельств, в которых находится и которые резко отличны от обстановки светского раута. Таким образом, во втором переводе наблюдаются два накладывающихся друг на друга источника комизма: 1) контраст уверенности при поисках дороги (ИК-2, как и в первом случае) и резко сниженной степени уверенности при выражении ещё более базового знания ('кто моя спутница') и 2) появление контактоподдерживающей речи в ситуации, когда нужно быстрее мыслить и сосредоточиться на грозящей опасности (неуместный выбор коммуникативного типа высказывания). Отметим, что второй источник комизма всецело коммуникативного происхождения.
Тот же диалог содержит пример отсутствия коммуникативного комизма в одном из переводов при наличии его в другом.
Ди Джи и Глюк наблюдают из укрытия жуткую сцену убийства мирной семьи солдатами Азкаделии. Подбежав, они понимают, что сцена не происходила в реальности, а прокручивалась, как голографи-ческое кино, и находят «проектор».
Перевод I («Железный человек»):
2
Ди Джи: Что это?
\ \ \ \ 1 6
Глюк: Тэ-Вэ-Гэ-Пэ-Вэ-О //. Трёхмерный... / внутриэнерге-6 6 1 тический / голографический / проектор временного отрезка //.
6 3 6 2
Модная / безделушка //. По-моему, / я её изобрёл.
Перевод II («Заколдованное королевство»):
2
Ди Джи: Что это?
6 16 6
Глюк: ТМЭ / АГПВПэ //. Трёхмерная / энергоавтономная / 6 1 3
голографически проецируемая / временная петля //. Изящная
1 6 6 32
маленькая штучка //. Чёрт, / по-моему, / я её изобрёл.
В выделенном высказывании Глюка в первой версии комизма как такового нет. Говорящий с обычной для него сниженной степенью уверенности сообщает, что сам изобрёл в своё время это устройство; это неожиданно, но вполне объяснимо и не смешно (не вступает ни в какое противоречие с известным ранее: он был советником королевы, человеком колоссальных знаний, теперь же страдает серьёзными провалами в памяти).
Во втором переводе в той же реплике за счёт коммуникативных средств достигается комический эффект. Используя единицу чёрт, Глюк указывает на то, что имеет место иная качественная характеристика ситуации, чем рассчитывал говорящий, что нарушает его интересы и представляет собой отход от бытовых норм. Параметр отхода от бытовых норм имеет сразу несколько реализаций: 'я отклонился от нормы, так как забыл даже, что изобретение принадлежит мне', 'я отклонился от бытовой нормы (в хорошем или дурном смысле), когда изобрёл это' и 'ситуация отклонилась от бытовых/ социальных норм, так как изобретённое мной устройство служит в руках врага совсем не благому делу, а я в этом косвенно виноват'. ИК-6 на словах чёрт и по-моему говорит о наличии неизвестной пока говорящему информации ('в голове забрезжила мысль, но ещё неясная'), а ИК-3 на слове я довершает картину, так как передаёт значение 'не могу сориентироваться в ситуации', и это окончательно помогает сформировать оттенок растерянности и удивления. Такое стечение коммуникативных параметров оказывается комичным, поскольку сталкиваются смыслы: 1) 'мне принадлежит сложнейшее изобретение' — 'необходимо, чтобы кто-нибудь подтвердил мне этот факт'; 2) 'мне принадлежит необычное изобретение, требующее мощнейшего интеллекта', — 'считаю это совершенно ненормальным'.
При наличии большего числа версий перевода и/или на большем отрезке диалога мы можем наблюдать ещё более яркие случаи «блуждающего комизма», с ещё более сложными соотношениями смыслов и широким разбросом параметров.
Обратимся к эпизоду из японского анимационного фильма «Рыбка Поньо на утёсе» (2008): возле дома главных героев появляется вышедший со дна океана волшебник Фудзимото. Он странно выглядит, необычно одет и разбрызгивает вокруг себя морскую воду, так как не может существовать вне морской среды. Сравним реакцию героев на его появление в двух разных переводах.
Перевод I (студия RUSCICO, официальное дублирование):
2 32 \
Риса: Я не знаю, кто вы, / но не разбрызгивайте здесь химикаты.
2 2 2 Фудзимото: М? // Э... Ну, что вы, / никакой химии //. Это чис-1 ¿1 тейшая морская вода //. Для увлажнения.
1 3 12 2
Риса: Ладно, / водой поливайте //. Мы поехали.
2 \ 2 Фудзимото: Плохо дело! // Совсем плохо.
1 /1 6 Риса: Надо же, / какой странный тип //. Впрочем, Сооскэ, / 6 1 нельзя судить людей / по их внешнему виду. 6 1 Сооскэ: А я и не сужу.
Как видим, какой бы то ни было комический эффект в этом переводе отсутствует. Риса, мама маленького мальчика, произносит банальную поучительную сентенцию, сын же в ответе указывает на то, что он, собственно, и ранее следовал этой сентенции в своём поведении.
Перевод II (одноголосый любительский перевод, 2008):
2 32
Риса: Не знаю, кто вы, / но перестаньте поливать нашу дорогу
химикатами!
63 2 4
Фудзимото: Нет, / это не химикаты //. Я поливаю дорогу водой / 4 3
из глубин / океана.
6 2 /7
Риса: Тогда поливайте дальше! // Нам пора.
23 23
Фудзимото: Плохо! // Очень плохо!
6 1 3 \
Риса: Что это был за мерзкий тип? // Но запомни, Сооскэ: /
3
людей нельзя судить по внешнему виду.
7 \
Сооскэ: Хорошо, мама.
В этом переводе Риса, услышав, по меньшей мере, необычный ответ незнакомца про «воду из глубин океана» (в торжественной подаче, на ИК-4 с замедлением темпа — 'вам следует соотнести реальность и ваше неверное предположение, между ними огромная дистанция', с ИК-3 — 'сориентируйтесь на очевидное положение дел, ведь это так естественно — поливать всё кругом водой из океанских глубин'), реагирует взбалмошно и, несомненно, комично, вводя энергичное разрешение, где содержится отсылка ко вновь открывшимся обстоятельствам (тогда) и смысл 'должен быть реализован именно этот вариант — полив надо продолжать' (ИК-2). Уже здесь сталкиваются плохо совместимые коммуникативные смыслы, порождающие вспышку комизма. Однако подведение Рисой итогов встречи оказывается ещё смешнее. Она выражает недоумение, включающее в себя нелестную характеристику Фудзимото (Что6 это был за мерзкий тип1?; что — 'незнание говорящим сложившейся нормы ситуации'; ИК-6 — указание на не-
известную говорящему информацию), сразу же спохватывается (но — происходит «погашение» предшествующей небенефактив-ности — переход от негативной характеристики Фудзимото к доброжелательной установке социума, гуманному призыву не судить по внешности) и вводит назидательную сентенцию для сына на ИК-3, значение которой развёртывается как 'сориентируйся на социально значимую информацию, воспринимай её как непререкаемую истину'. Но главный комический контраст образуется здесь на более крупном, целеустановочном уровне. Первое высказывание определяется как недоумение; говорящий вполне мог адресовать это недоумение не собеседнику, а самому себе, следовательно, оно совершенно искренне (зачем лгать самому себе?). Оценка Фудзимото как мерзкого типа — это искренняя, неэтикетная позиция Рисы. Когда затем поспешно вводится назидание, невольно возникает мысль о большом лицемерии говорящего; за произнесённым маячит смысл 'сын свою долю поучений в воспитательных целях получил, я же останусь при убеждении, что незнакомец — мерзкий тип'.
Следующий пример, взятый из анимационного фильма «Ходячий замок Хаула» (Япония, 2004), демонстрирует «плавающий», слабопредсказуемый характер коммуникативного комизма. Это довольно типичное соотношение трактовок, при котором в части переводов комизм отсутствует, в других же присутствует, однако размещение его там неидентично (эффект привязан к разным репликам). Рассмотрим сцену, в которой к главной героине, Софи, пристают в переулке солдаты и её выручает незнакомец, который впоследствии оказывается знаменитым волшебником Хаулом. В первых двух переводах (заметим, значительно отличающихся друг от друга на коммуникативном уровне) комического эффекта не возникает.
Перевод I:
4 3
Первый солдат: Привет! // Что ищет наша. милая мышка?
23 2
Софи: Спасибо, / но я справлюсь сама.
3
Первый солдат: Может, выпьем вместе чай?
33 12
Софи: Простите. / но меня ждут дела.
2 6/
Второй солдат: Посмотри, / она и вправду похожа на мышку.
4 3
Первый солдат: Сколько тебе лет? // Ты из этого города?
2
Софи: Пропустите меня!
3 3
Первый солдат (второму): Вот видишь, / твои усы, как всегда, / 1
все испортили. 3
6 1
Второй солдат: Она милая, даже когда злится. з
12 3
Хаул (обращаясь к Софи): Простите за опоздание //. Вот вы где.
3
Первый солдат: А ты кто такой?
6 16 1 Хаул: Я вместе с ней //. А вас я попрошу.. / немного прогуляться.
(По мановению его руки солдаты становятся по стойке «смирно», против своего желания разворачиваются и уходят строевым шагом.)
2 / 32
Хаул: Простите их //. На самом деле они хорошие парни //.
23
Вам куда? // Позвольте мне вас проводить2. Перевод II (субтитры):
— Эй, ты что-то здесь ищешь, маленькая мышка?
— Нет, господин, ничего.
— Что скажешь, если мы пригласим тебя на чашечку чая?
— Спасибо, но мне некогда.
— А ты и правда похожа на маленькую мышку.
— Да, а сколько тебе лет? Ты живёшь в этом городе?
— Позвольте мне пройти, пожалуйста.
— Ты её испугал своими кошачьими усами!
— Хе-хе, она очень миленькая, когда сердится...
— Ах, вот ты где. Я тебя искал.
— А ты кто такой?
— Я — друг., но это не важно. Вам всё равно уже пора пойти куда-нибудь поразвлечься.
— То есть что это он хочет сказать?! Моё тело двигается само по себе.
— Они тебе не хотели зла. Прости. Куда вы идёте, мадемуазель? Позвольте мне вас сопровождать.
В третьем переводе появляется несомненно комичная реакция солдат на применение к ним волшебства (в других переводах соответствующая реплика отсутствует либо представляет собой обычное выражение недоумения, растерянности, которое не заставляет зрителя смеяться):
Перевод III:
6 1 1 Хаул: Прости //. Задержался //. Я тебя везде ищу.
Первый солдат: А ты кто такой2?
I 1 \
Хаул: Я её сопровождаю //. А вы, парни, может, пойдёте про-
3
гуляетесь?
(По мановению его руки солдаты становятся по стойке «смирно», против своего желания разворачиваются и уходят строевым шагом.)
7 7 7 7 7 7
Солдаты: Что / такое? // Чего / это? // Это / как?
23 3
Хаул: Ты уж их прости //. Они вообще-то неплохие ребята //.
/2 3 12
Тебе куда? // Давай провожу.
В выделенном высказывании что, чего означает 'говорящим неизвестна сложившаяся норма ситуации', такое — 'говорящие ощущают на себе следствия из ситуации, не соответствующие их представлениям о норме и явно небенефактивные для них', это — 'имеет место иная качественная характеристика ситуации, чем рассчитывали говорящие (ничего подобного с ними просто никогда не случалось)', как — 'полное отсутствие у говорящих предшествующего представления о реализуемом варианте'. Очень большая концентрация средств, передающих неуверенность и нулевую компетентность, контрастирует с их прежней самоуверенностью и наглостью. Наконец, многократно повторённая ИК-7, в свою очередь, обеспечивает комизм: она реализует здесь параметр расхождения позиций, только вот в расхождении солдаты находятся не с собеседником или каким-то иным оппонентом, а со своими собственными ногами, которые быстро уносят их прочь из переулка, где они хотели бы задержаться.
В четвёртом переводе реакция солдат не выделяется на фоне других переводов, однако стоит обратить внимание на реплику Хаула, с которой тот заколдовывает солдат:
Перевод IV:
2 1 1
Хаул: А, / вот и ты//. А я тебя искал.
1 \ 2
Первый солдат: Какого чёрта, / ты кто такой?
х 21 6 1 2 3
Хаул: Да. так,, никто. //. Кстати говоря, / ребят, / вам не надо идти разве?
(По мановению его руки солдаты становятся по стойке «смирно»,
против своего желания разворачиваются и уходят строевым шагом.)
\ 2 2
Солдаты: Эй, Эй, стой /. Кто,., ты чего делаешь? /. Мое тело 1
меня не слушается.
21 1 \ Хаул: Не волнуйся //. Они тебя не тронут //. И куда же вы 2 6/3 1
идёте, мисс? // Позвольте, / я вас провожу.
В ответе Хаула да указывает на неадекватность вопрошающего ('сам данный вопрос совершенно ни к чему'), так — на отсутствие каких бы то ни было небенефактивных следствий для собеседников из сложившейся ситуации, смычка голосовых связок говорит о расхождении позиций говорящего и слушающих ('если вы считаете, что важно знать, кто я такой, так поверьте мне — это совсем не важно'), убыстрение темпа дополнительно снижает значимость вводимой информации. Далее, при помощи кстати говоря Хаул вводит информацию, которая оказывается «кстати» только с его собственной точки зрения, но в представлении слушающих ничем не поддержана (они и не подозревали, что им «надо идти»); используя надо, Хаул насмешливо подаёт эту необходимость ухода как якобы потребность минисоциума ('и сами вы заинтересованы в том, чтобы куда-то отправиться, и некое общее для всех нас дело того требует') и подкрепляет это интимизирующим обращением ребят(а) и центром ИК-3 ('я ориентирован на вашу позицию, но и вы сориентируйтесь на имеющиеся обстоятельства: вам явно уже пора'); разве передаёт смысл 'говорящий противопоставляет поведение адресатов своему фоновому знанию — вы ведёте себя так, как будто вам ещё не пора уходить, но я знаю обратное'
Если сравнить это с репликой из третьего перевода: «А вы, пар-\ 3
ни, может, пойдёте прогуляетесь?» (где а — ввод слушающих в новую
для них ситуацию, может — ненастойчивый ввод варианта действий, нарушающего норму развития ситуации, при учёте факторов, препятствующих исполнению каузируемого действия, будущее время глагола — акцентуация (мнимой) необязательности реализации данного действия, ИК-3 — предложение сориентироваться на позицию говорящего), то мы увидим, что в третьем переводе целеуста-новка задана как мягкое предложение, в четвёртом же сформировано заботливое напоминание с оттенком недоумения — ложная целеустановка, маскирующая насмешку. Обратим внимание на отсутствие в четвёртом переводе а (ср.: Кстати говоря, ребят, а вам не надо идти разве?); наличие данной единицы свидетельствовало бы о переходе говорящего к новой ситуации, что уменьшило бы эффект комичной псевдозаботливости: в отсутствие а говорящий как бы изначально посвящён и погружён в ситуацию собеседников и даже не думал из неё выходить (только об их делах и печётся).
Заметим, что сколь угодно тщательный анализ диалога в первых двух переводах никоим образом не подскажет нам, в каких репликах можно ожидать появления коммуникативного комизма в
других версиях, где здесь имеется «ниша», потенциальная почва для комического. Противоречие коммуникативных смыслов может возникнуть на крайне малом речевом отрезке и не прогнозируется, причём выбранные коммуникативные параметры могут контрастировать как друг с другом, так и с номинативно выраженной либо визуально введённой информацией, с показанными зрителю обстоятельствами.
Рассмотрим пример из фильма А. Куросавы «Цубаки Сандзюро» (1962): в четырёх разных переводах передаётся реакция бывалого, опытного воина, который во время слежки за домом молниеносно перемещается на новую позицию — из одного укрытия в другое — и видит, что группка молодых самураев, во всём берущих с него пример, неуклюже и нелепо пытается следовать за ним «хвостом».
Перевод I (А. Руссков, любительский одноголосый):
1
Сандзюро: Передвигаться, как сороконожка //. Этого нам и не 1
хватало.
Использованный здесь инфинитив — попытка говорящего сориентироваться на норму происходящего, осмыслить её; удлинение гласного на первом центре ИК-1 маркирует, что поведение слушающих произвело на него определённое впечатление (которое может быть как позитивным, так и негативным). Вторая часть высказывания окончательно позволяет определить целеустановку как иронию (это — одновременно должная и недолжная качественная характеристика происходящего; и — соответствие/несоответствие предполагаемому). Важно, что вся информация вводится на ИК-1, следовательно, подаётся как лежащая в пределах нормы. Оценка происходящего как нормы контрастирует с ситуацией, а именно — с опасностью, в которой находятся герои. К этому добавляется столкновение антонимичных реализаций самих параметров: говоря
1
«Передвигаться, как сороконожка», Сандзюро словно бы спокойно взвешивает преимущества и недостатки этой впечатлившей его военной тактики, и только следующее высказывание припечатывает адресатов как далеко отклонившихся от нормы, причём вновь — при маркированном соответствии ситуации в целом норме (ИК-1). За сложным взаимодействием антонимичных развёрток параметров проявляется смысл 'я знал, что вам недостаёт опыта и ума, но не думал, что настолько'.
Упрёк, возмущение и раздражение, представленные на этом месте в других переводах, не способствуют возникновению коммуникативного контраста:
Перевод II (профессиональный, многоголосый закадровый):
2
Сандзюро: Мы не можем ходить, как сороконожка.
■Л. /Ч /Ч /Ч /Ч/Ч /Ч /Ч/Ч/Ч /Ч
Перевод III (Cinema Prestige, профессиональный, двухголосый закадровый):
2 2 \ Сандзюро: Чёрт! // Нельзя нам ползать, как сороконожка!
Перевод IV (профессиональный, одноголосый закадровый):
2
Сандзюро: Да не идите вы за мной!
Другой эпизод из того же фильма Куросавы вновь убедительно иллюстрирует феномен «блуждающего комизма»: из четырёх имеющихся у нас переводов коммуникативный комизм появляется в двух — реплики, где наблюдается данный эффект, не совпадают. Это сцена, где Сандзюро намерен тайком пробраться в усадьбу врага по соседству (Дворец камелий / Усадьба камелий), чтобы подготовить освобождение содержащегося там пленника, и обсуждает с помощниками, как лучше подать им сигнал к атаке.
Перевод I (А. Руссков, любительский одноголосый):
2\
Сандзюро: Не нападать, пока не дам сигнал! 1 2 \ Самураи: Поняли //. Какой сигнал?
1
Сандзюро: Я подожгу дом.
12 6 12 Жена управляющего: Что вы, / это же слишком жестоко.
U
2 3
Дочь управляющего: У меня есть мысль //. Бросьте / что-нибудь 1 3 1 6
в ручей //. Когда мы это увидим, / мы поймём, / что вы / дали сигнал1.
5 \
Жена управляющего: Какая умная девочка\! // Никого не надо
12
убивать.
3
Дочь управляющего: Раз уж бросать что-нибудь из Дворца каме-2 6 1 лий, / почему бы не бросить камелии? // Например, / красные
1
камелии //. Они очень красивы1.
1
Жена управляющего: А мне больше нравятся белые.
2 \ 2 2 12 Сандзюро: Впрочем, / какая разница? // Так, / камелии.
Один из самураев: Но они сами по себе иногда падают.
2
Сандзюро: Вы поймёте, когда их брошу я.
Первый проблеск смешного наблюдается здесь на грани коммуникативного и номинативного: Сандзюро прерывает эстетический спор о сравнительной красоте камелий (не вполне уместный
2 12
в ситуации боевых действий) и подытоживает: «Так, / камелии»: 'реализованный вариант (ИК-2) соответствует представлению говорящего о норме, при этом он оценивает ситуацию как бенефак-тивную и актуализирует идею следствий из этого (так), то есть камелии как идея годятся, но необходимо переходить к задуманным действиям', ИК-12 на слове камелии, с одной стороны, отмечает камелии как приемлемый вариант (оттенок ИК-2), с другой — указывает на то, что ситуация эта остаётся в границах нормы (ИК-1). Так образуется лёгкий комический контраст: суровый воин включает в свой стратегический план (показывая это коммуникативными средствами) нечто столь эфемерное, хрупкое и прекрасное, как камелии (номинативный аспект).
Финальная реплика Сандзюро являет собой пример полноценного коммуникативного комизма: в ответ на высказанное союзником беспокойство, сумеют ли они распознать такой сигнал, ведь камелии и «сами по себе иногда падают», командир отряда обещает: 2
«Вы поймёте2, когда их брошу я». Здесь ИК-2 означает 'может быть реализован только этот вариант', будущее время глаголов подчёркивает обязательность реализации, по- в поймёте связано с будущим переключением ситуации на бенефактивную, я, отнесённое в конец синтагмы, формирует противопоставление обычного, природного явления тому сигналу, который подаст говорящий, однако что именно он собирается сделать, не эксплицировано (ср. все остальные переводы). Это неназывание предстоящего действия в какой-то мере сближает слова Сандзюро с неназыванием действия возмездия при угрозе. Слушающий волен сам достроить, что же произойдёт и как будет выглядеть этот сигнал, — при полной уверенности говорящего в том, что никаких пояснений не потребуется.
Во втором и третьем переводах коммуникативный комизм никак себя не проявляет, тем не менее мы приводим их здесь для сравнения:
Перевод II (профессиональный, многоголосый закадровый):
\ 6/ \
Сандзюро: Ждите, пока я не буду уверен, / что мы сможем его
освободить.
\ 2 Самураи: А что будет сигналом?
12
Сандзюро: Когда загорится дом.
12 3
Жена камергера: Нет, / это слишком дико.
\ 12 63 Дочь камергера: У меня идея //. Пошлите что-нибудь по ручью. / 6
6 4
а мы. / проследим. 6 6
6 6 4 6 1
Жена камергера: Это. / прекрасная / идея //. Мирный / способ.
6 6 6 Дочь камергера: Это / от усадьбы «Камелия», / так почему
6 ---_ - 4
бы. / не выслать камелию? // Сигнал к атаке — / красная. /
камелия.
1 6
Жена камергера: Это должно быть чудесно //. Но. / я бы пред-1
почла белую.
2 1 Сандзюро: Какая разница! // Камелия.
3
Один из самураев: Но некоторые падают. естественным путём.
2
Сандзюро: Я брошу охапку.
Перевод III (Cinema Prestige, профессиональный, многоголосый закадровый):
4 1
Сандзюро: Всё ясно? // Я подам сигнал. / когда можно будет 1
зайти в поместье.
2h 2 Самураи: Ясно //. Какой сигнал?
1
Сандзюро: Ждите, пока я не подожгу особняк.
12
Жена управляющего: Это слишком рискованно.
1
Дочь управляющего: Я знаю сигнал //. Пустите что-нибудь по
12 1 6 ЛЛ1 ручью. / из Дома камелий //. Ваш сигнал. / мы! не пропустим, / 1
мы будем у ручья.
21 12 Жена управляющего: Доченька, / как славно ты придумала //. 4 4
Изящно / и деликатно.
3 3
Дочь управляющего: Знаешь, мам? — / это ведь Дом камелий //.
6 3\Л 2 6
Может, быть — / цветок камелии? // Красные2 камелии! // Это. /
6 6 так / красиво!
Жена управляющего: Я предпочитаю белые камелии.
... _
Сандзюро: Камелии и есть камелии //. Какая разница.
3
Один из самураев: Но иногда они сами падают в ручей.
2
Сандзюро: Брошу целую охапку.
В четвёртом переводе финальное обсуждение выстреливает целым фейерверком неуместных по отношению к ситуации и друг к другу коммуникативных параметров.
Перевод IV (профессиональный, одноголосый закадровый):
3 2
Сандзюро: Всем ясно? // Не атаковать, пока я не скажу //. Пока 6 1 я не буду уверен, / что. можно спасти управляющего.
2 6 Один из самураев: А какой твой будет сигнал?
3
Сандзюро: Когда дом начнёт гореть.
2 12 Жена управляющего: ^ Нет, / это слишком уж опасно.
2аа 1
Дочь управляющего: У меня есть идея / по этому поводу //. По-
1 6 шлите что-нибудь вниз по течению //. Это будет очень понятный /
2АА
и быстрый сигнал. и
5 \ 3
Жена управляющего: Какая умная девочка! // Отличная идея.
6
Дочь управляющего: Раз это будет Дворец камелий, / почему бы 2 4
не послать камелии? // Пошлите красные камелии //. Это будет
2АА 12
в качестве сигнала //. Дни очень красивее..
Жена управляющего: Ну, мне, честно говоря, нравятся больше
21
белые.
2 2 6 Сандзюро: Да ладно, / какая, к чёрту, разница, / камелии.
Жена управляющего возражает дочери, начиная высказывание с ну, что привносит смысл 'я говорю это, реагируя на всеобщее ожидание моего мнения по этому вопросу'; честно говоря — 'говорящий высказывает позицию, отличную от позиции собеседника, при том, что осознаёт, что такая позиция может быть воспринята адресатом или третьими лицами как отклонение от нормы'. Введение в структуру этих средств непомерно увеличивает важность во-
проса о цвете камелий, что очень смешно в ситуации военного совета. Коммуникативные параметры в ответе Сандзюро интерпретируются следующим образом: да — 'говорящий указывает слушающим на неадекватность их поведения', ладно — 'говорящий предлагает слушающим отвлечься от их интересов в данной ситуации ради общего дела', какая — 'у говорящего отсутствует представление о реализуемом варианте развития ситуации, то есть он не представляет, о чём и зачем можно в данном случае спорить', к черту — 'имеет место иная качественная характеристика ситуации, чем рассчитывал говорящий (обсуждается сигнал к атаке, а не эстетический аспект дела), что нарушает интересы всех присутствующих и является отходом от социальных норм'. В то же время высказывание Сандзюро, который прав с точки зрения логики, этикетно неуместно, так как предполагается, что он должен более вежливо обращаться с дамами-аристократками.
Простейший вариант коммуникативного комизма — такой ход переводчика, при котором сам выбор целеустановки вступает в противоречие с ситуацией либо с соседней целеустановкой. Если этого не произошло, есть ещё две другие ступени варьирования — уровень конструкции и уровень отдельных средств с их инвариантными параметрами, и работа переводчика на любой из этих ступеней чревата возникновением коммуникативного противоречия, в том числе, по-видимому, и незапланированного. Смеховой эффект вырастает из трактовки, та получает своё настоящее завершение при озвучании, а колоссальные смысловые возможности русских звучащих средств обеспечивают непредсказуемость итогового варианта.
Это, в частности, означает, что обращение к оригиналу и соотнесение версий перевода с оригинальным диалогом с целью выяснить, какое именно распределение комического было задано средствами коммуникативного уровня в исходном тексте и кто из переводчиков в данном случае «подхватил посыл» автора оригинала и точнее всех реализовал его русскими средствами, более или менее бесполезны. Такой анализ возможен для номинативного уровня, но не для коммуникативного.
Таким образом, появление комического в том или ином месте русской звучащей коммуникативной дорожки не может быть спрогнозировано теоретически. Кроме того, как было показано, различаются как градация комического при его наличии, так и процент комического в разных переводах одного диалога (количество затронутых им реплик). Такое положение дел может служить основой для формирования различных характеристик персонажей, различного впечатления от эпизода и, наконец, для жанровых колебаний и мены жанра при переводе фильмов.
Список литературы
Безяева М.Г. Коммуникативная семантика звучащего художественного текста // IV Международный конгресс «Русский язык. Исторические судьбы и современность». М., 2010.
Безяева М.Г. Коммуникативное поле как единица языка и текста // V Международный конгресс «Русский язык. Исторические судьбы и современность». М., 2014.
Безяева М.Г. О специфике коммуникативной интерпретации текста (на материале соотношения письменной основы и звучащего варианта) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 2.
Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002.
Безяева М.Г. Семантическое устройство коммуникативного уровня языка (теоретические основы и методические следствия) // Слово. Грамматика. Речь. Вып. VII. М., 2005.
Брызгунова Е.А. Интонация // Русская грамматика. Т. 1. М., 1980. Т. 2. М., 1982.
Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М., 1984.
Коростелёва А.А. Об особенностях коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском, польском и ирландском языках // Слово. Грамматика. Речь. Вып. X. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2008.
Коростелёва А.А. К вопросу о допустимой степени расхождения коммуникативной интерпретации переводного фильма и оригинала («Хатынь» А. Вайды) // Слово. Грамматика. Речь. Вып. XII. М., 2010.
