CC BY
40
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 4
МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА А.А. Коростелёва,
кандидат филологических наук, старший преподаватель филологического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; е-mail: korosteleva.a@gmail.com
О РАЗЛИЧНЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В РУССКОЙ
И ПОЛЬСКОЙ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ
(на материале перевода зарубежных фильмов)
В работе рассматривается роль коммуникативных средств языка при создании образов в переводном кино в русской и польской традиции (в сопоставлении) и выявляются различные принципы русской и польской школ дублирования.
Ключевые слова: коммуникативная семантика, переводной кинодиалог, коммуникативный уровень языка, русский киноперевод, польский киноперевод.
Anna A. Korosteleva,
Cand. Sc. (Philology), Senior Lecturer at the Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail; korosteleva.a@gmail.com
On various tendencies in Russian and Polish translation practices (based the translation of foreign films)
This paper shows the language communicative means' role in the process of creating characters in a translated movie, comparing Russian and Polish traditions, and identifies the different principles of Russian and Polish film dubbing schools.
Key words: communicative semantics, translated film dialogue, language communicative level, Russian film translation, Polish film translation.
В своём исследовании мы используем метод семантического анализа коммуникативного системы языка, основы которого изложены в работах М.Г. Безяевой [Безяева, 2002, 2005]. Этот подход прежде всего предполагает противопоставление в рамках системы языка номинативного и коммуникативного уровней. Номинативный уровень связан с введением информации о действительности, преломлённой в языковом сознании говорящего. Семантика коммуникативного уровня связана с позицией говорящего, позицией слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуацией. Организующими понятиями для коммуникативного уровня являются понятия целеустановки, вариативного ряда структур, её выражающих, и инвариантных параметров средств, формирующих эти структуры. Средства коммуникативного уровня языка могут быть разделены на две группы: это собственно коммуникативные средства, для которых функция выражения коммуникативных значений является первичной (частицы, междометия, интонация, порядок слов), и средства, которые могут передавать номинативное
содержание высказывания, но способны также участвовать в формировании значений коммуникативного уровня (полнозначные лексические единицы, части речи и грамматические категории — вид, время, число, падеж). При анализе интонационных средств мы основываемся также на интонационной транскрипции, разработанной Е.А. Брызгуновой [Брызгунова, 1980, 1982].
Применение метода семантического коммуникативного анализа к русскому и польскому звучащему переводному кинодиалогу позволило выявить ряд различий как в закономерностях функционирования коммуникативных систем соответствующих языков, так и в стратегиях, применяемых русскими и польскими переводчиками.
Наблюдения над коммуникативным аспектом кинодубляжа показывают, что в русском языке при создании коммуникативной дорожки иноязычного фильма активизируется в первую очередь группа собственно коммуникативных единиц. Прежде всего это интонация и другие средства звучания, затем — частицы и междометия. В польском же основная семантическая нагрузка приходится на номинативные средства, осложнённые коммуникативными характеристиками. Это легко объяснить с точки зрения устройства языковых систем. В отличие от русского, где интонационные конструкции и их модальные реализации обладают собственной семантикой и самостоятельно дифференцируют достаточно сложные коммуникативные смыслы, в польском языке интонация играет скорее сопроводительную, чем смыслоразличительную роль. Таким образом, создатели русского и польского кинопереводов, реализуя сходную эстетическую задачу, например формируя языковыми средствами характер героя, опираются на различные возможности своих языковых систем. Русская команда дубляжа в обычном случае будет «делать ставку» на интонационные и иные звучащие средства при ничтожно малой опоре на лексику, в польской же версии большинство необходимых смыслов будет сформировано лексико-грамматическими средствами ещё до того, как письменный текст диалога попадет к актеру озвучания.
Приведём пример из мультфильма «Рыбка Понё» (Япония, 2008). Вкратце опишем контекст: волшебник Фудзимото видит над морем огни, предвещающие появление Богини Океана. Хотя богиня — его супруга и мать его дочерей, он видит её редко и относится к ней с благоговейным трепетом. В одном из русских звучащих переводов Фудзимото говорит:
^ 63 ^ 63
— Это Она! // Она пришла! //
Его восторг и трепет перед лицом этого события переданы в первую очередь интонационными средствами: ИК-6, 63. ИК-6
4 ВМУ, теория перевода, № 4 49
привлекает внимание к неназванной закадровой информации, известной говорящему, и формирует ореол исключительной важности вокруг происходящего. Становится понятно, что появление его божественной супруги — это не просто нейтральный факт. Замещение объекта личным местоимением говорит о его единственности и уникальности для говорящего.
В польском переводе Фудзимото, обращаясь к дочерям-рыбкам, говорит:
— Matka... nadchodzi, — т.е. 'Ваша мать близится/надвигается', и здесь использован глагол nadchodzic, уместный в применении ко временам года, стихиям, стихийным бедствиям, грозным явлениям природы и т.п. То есть оттенок благоговейного страха возникает в этой реплике ещё на этапе письменного перевода. Глобальность события в польском маркирована лексически, и расчёт переводчика на звучащие средства минимален1.
Другой пример — из фильма «Чарли и шоколадная фабрика» (США, 2005). Ситуация: эксцентричный шоколадный магнат и волшебник Вилли Вонка проводит экскурсию для детей по своей фабрике. После несчастья с одной из девочек в цехе изобретений (она пожевала экспериментальную жвачку и теперь не совсем понятно, удастся ли вернуть ей человеческий облик) все гости фабрики находятся в шоке и тягостном недоумении. Волшебник Вилли Вонка, хозяин фабрики, — единственный, кто остается в прекрасном расположении духа и спокойно предлагает гостям пройти в следующий цех. В звучащем польском переводе он говорит: "To prosz^. Na imprez^!" ('Так идёмте. Повеселимся!' — перевод приблизительный; impreza — '(развлекательное) мероприятие'). В одной из версий польских субтитров Вилли Вонка говорит: "Chodzmy. Czas zaszalec!" ('Пошли. Пора оторваться!'), в другой — "Chodzcie, szalejmy dalej" ('Идёмте. Балдеем дальше!'), где слово дальше подразумевает, будто все случившееся перед этим было сплошным весельем. Во всех этих случаях неуместная весёлость Вонки оказывается выражена лексически. Реплика русского Вилли / 2 \ 6 6 Вонки звучит так: «Идёмте //. Идём дальше». Лексически это высказывание нейтрально. Однако при таком интонационном оформлении оно производит мощный эффект именно в нужном роде. Разберем работу звучащих средств в данном высказывании. ИК-2 с высоким падением тона фиксирует, во-первых, отклонение от нормы (значение 'мы тут немного отвлеклись, вообще-то я хотел вам показать не это', в то время как гости в достаточной степени
1 Есть серьёзные основания полагать, что и русский, и польский переводы делались не с японского оригинала, а с английских субтитров. В английских субтитрах этой реплике соответствует 'Thatperson'... is coming.
шокированы и удручены уже и тем, что им удалось увидеть), во-вторых, воздействие с каузацией. Дважды повторенная Вонкой далее ИК-6 формирует оттенок интригующего обещания открыть слушающим в будущем некую таинственную, пока что скрытую от них информацию, образует значение 'я покажу вам то, чего вы никогда не видели'. Воспользовавшись совершенно иными языковыми средствами, создатели русской версии добиваются тех же общих эффектов, что и создатели польской: неуместное оживление говорящего, его радость на фоне общего недоумения и испуга, несовпадение его личных норм с нормами социума, предвкушение дальнейших радостей при игнорировании позиции собеседников. Польские и русские переводчики приходят к очень близкой цели разными путями2.
В фильме «Гарри Поттер и тайная комната» (2002) Хагрид отвечает на вопрос Гарри о том, знает ли он, что случилось с Гермио-
21 1
ной. По-русски он говорит: «Да //. Я слышал про это». Контекст требует от дублёра подчеркнуть равнодушие в этом ответе, то, что Хагрид мыслями где-то далеко, и по-русски это сформировано интонационными средствами, при помощи ИК-2, склонной к 1, с удлинением, и ИК-1. Удлинение на первом центре говорит, что поднятая Гарри тема не производит впечатления на говорящего, ИК-1 маркирует ввод нейтральной информации. По-польски это пугающее безразличие сформировано лексическими средствами: "O, tak... Obito mi si^ o uszy" («Да, что-то такое слышал краем уха»)3.
Ещё один пример. В фильме «Автостопом по Галактике» (США, 2005) президент Галактики Зафод Библброкс, не глядя, расписывается на приказе об уничтожении Земли, а поскольку он уверен, что это всего лишь автограф для поклонниц, он пишет на нём: «Люблю, целую. Зафод» (в другом русском переводе — «С любовью, Зафод», в оригинале — "Love and kisses, Zaphod"). Впоследствии, когда этот автограф обнаруживается в архиве, это вызывает бурю возмущения со стороны его подруги-землянки, в особенности — форма выражения, выдающая его полную безалаберность и легкомыслие. Так это выглядит в русском переводе. В польском небрежность выражения усилена лексически, так как польский президент Галактики пишет на приказе об уничтожении Земли: "Usciski, buziaczki,
2 В данном случае в оригинале Вонка, как и в польской версии, использует жаргонное слово. Он говорит: "Come on. Let's boogie!" («Пошли. Давайте оторвёмся!»). Но польские переводчики делают упор на лексику всегда, и всегда их работа противопоставлена по этому признаку русским переводным дорожкам — эта закономерность не объясняется более или менее свободным обращением с оригиналом: иногда польская версия оказывается ближе к оригиналу, чем русская, иногда — дальше.
3 Оригинал: Oh yeah. I heard about that, all right.
Zafod", т.е. «Обнимаю, чмоки-чмоки, Зафод». Понятно, что у его подруги с Земли ещё больше оснований возмущаться его безответственностью.
В фильме «Гарри Поттер и философский камень» (2001) великан Хагрид объясняет Гарри, что означает принятый в волшебном мире термин "маггл". Маггл — это обычный человек, не владеющий магией. В польском переводе Хагрид говорит: "To taki pozamagiczny gosc" ('это такой чувак, далекий от магии'; gosc — разг. 'личность, тип, субъект', а прилагательное pozamagiczny — это окказионализм, где poza- указывает на положение вовне, за пределами (чего-либо)'). В польском активно эксплуатируются возможности лексики и морфологии, чего нет в русском переводе (русск. «Не путай
1
с магами», англ. "Non-magic folk").
Последние два примера показывают, что польский переводчик проводит ювелирную работу с лексикой, дополнительно «расцвечивает» реплики. Именно опора на лексические средства, осложняющиеся коммуникативными характеристиками, обусловливает устойчивую полонизацию переводного кинодиалога в польской традиции, что проявляется, в частности, в частом и охотном использовании разного рода идиом, пословиц, поговорок, междометных образований, прочно привязывающих речь героев к польскому культурному контексту.
Так, в фильме «Чарли и шоколадная фабрика» создатели польской версии максимально полонизируют Вилли Вонку, интегрируют его в польскую культуру. Делается это непосредственно выбором структур: так, приглашая гостей продолжить экскурсию по фабрике, он неоднократно говорит: "Rusza wycieczka z Olkusza!" («Экскурсия из Олькуша отправляется»), — ироничная разговорная конструкция со значением 'Ну что ж, двинулись дальше', укоренённая на польской почве благодаря упоминанию польского провинциального городка Олькуша. Там где русский Вонка гово-
ж \ 6 ЛЛ 23
рит: «ТСамый лучший приз... / это сюрпри-из» (англ. "The best prize is surprize!"), польские переводчики дают вариант "Najlepsza dla Janka to niespodziewanka!" («Для Янека нет ничего лучше сюрприза!»), опять-таки с выраженным польским колоритом, обеспечиваемым типичным польским именем Янек. Таким образом Вилли Вонку прочно вписывают в реалии польского быта. В действительности режиссёр фильма Тим Бёртон говорил, что хотел бы избежать «привязки» места действия к определённой стране, а Вилли Вонка — волшебник вполне космополитичного вида. Если бы в русском переводе Вилли Вонка использовал выражения вроде «пресвятые угодники!», «Любопытной Варваре на базаре нос оторвали» и «куда Макар телят не гонял», его фигура, безусловно, воспринималась бы русскими несколько иначе.
В польском переводном кинодиалоге свободно могут быть использованы, например, такие идиоматические обороты, как "Baba z wozu!", т.е. «Баба с воза», или "O wilku mowa", т.е. «лёгок на помине», буквально «О волке речь (а волк навстречь)» (примеры из к/ф «Звёздная пыль», США, 2007), в то время как русские переводчики в аналогичной ситуации находят более нейтральные варианты, не влекущие за собой лексической русификации диалога.
Для польских переводов характерно использование междометий, легко определяющихся как типично польские. Так, польский Вилли Вонка употребляет междометные обороты вроде "O rany!" («Раны Христовы!»), что формально привязывает его к польской католической культуре. Принц Септимус из «Звёздной пыли» использует ругательство "psiakrew" (букв. 'собачья кровь'), идущее из глубин польской культуры, вместо, скажем, более универсального и безличного "do diabla" ('чёрт побери').
Заметим, что такие примеры обнаруживаются не в альтернативных переводах любителей, но в польских официальных, профессиональных переводах самых популярных голливудских фильмов, прошедших по всем кинотеатрам страны. Что мешает русским переводчикам свободно оперировать аналогичными русскими единицами? У нас этот негласный запрет связан, в частности, с так называемым явлением «остаточной образности». (Поговорка «баба с возу» сопровождается определённой визуализацией, привязывающей её всё же к русским деревенским реалиям; поэтому она не может быть совершенно безболезненно перенесена в средневековую Англию или в сказочное королевство Стормхолд). Но действительные причины лежат глубже и этим не исчерпываются.
Негласные традиции русской школы дублирования предписывают избегать русификации реплик при переводе зарубежных фильмов. При этом актёр, как правило, уходит от коммуникативной русификации как на сознательном, так и на бессознательном уровне — к примеру, крайне сдержанно используя яркие типично русские коммуникативные единицы и комплексы единиц или сужая спектр своих интонационных возможностей. Использование характерных русских пословиц и поговорок или отсылки к типично русским реалиям — словом, всякая русификация на лексическом уровне в переводном кинодиалоге не принята. Это глубоко периферийное явление. Встречаясь изредка, по большей части в непрофессиональных, любительских переводах, оно вызывает недоумение у русского зрителя, приученного к определённой традиции.
Приведём пример из любительского перевода фильма «Санд-зюро» (1962) Акиры Куросавы. .Япония, XIX в.; чиновник говорит
(6 12 ЛЛ
своим приближённым: «Управляющий--то... // не лаптем щи хле-
бает. Мы недооценили его». (Ср. в профессиональном переводе: 6 12 1 "Камергер не дурак //. Мы недооценили его").
В японском молодежном сериале «Драгондзакура» (2005) японский учитель аллегорически объясняет школьникам, что такое поступление в престижный университет Тодай:
— В школах предлагают билеты. (...) Билет, что предлагаю вам я, очень дорогой. Тодай — билет первого класса. (...) Вопрос в одном — купите вы его или нет. Если нет, то будете остаток жизни ездить в воронежском трамвае.
В том же сериале один японский подросток поддразнивает другого, говоря: «Юскэ-тян холодный, как айсберг в океане» (последние два примера взяты из русских любительских субтитров).
Ещё пример русского перевода, который воспринимается зрителем скорее как неадекватный, — из диалога между героями американского сериала «Теория Большого взрыва»:
Леонард и Шелдон думают, как поднять шкаф на 4-й этаж без лифта. 4
Леонард: Есть какие-нибудь идеи? //
26
Шелдон: Есть парочка, / но чтобы их осуществить, / нужно звать
Илью Муромца и Алешу Поповича //.
У русского зрителя эти и подобные примеры закономерно вызывают вопрос: откуда японский школьный учитель и его ученики знают про воронежский трамвай, а американские физики Леонард и Шелдон — про Илью Муромца, и даже не столько — откуда знают, сколько — почему в их сознании эти реалии находятся так «близко к поверхности», что входят в норму повседневного употребления? Предположительно, у польской аудитории, впитавшей другую традицию, аналогичных вопросов не возникает. Заметим, что если подобрать примеры полонизации диалога в польских переводных фильмах не составляет никакого труда, так как в работе польского профессионального переводчика это не случайность, а стратегия, то поиск примеров лексической русификации в переводе — достаточно трудоемкая задача, требующая просмотра огромного количества материала.
Единичные попытки «жёсткой русификации» звуковой дорожки зарубежного фильма на лексическом уровне представляют собой скорее радикальный переводческий эксперимент, выбивающийся из привычного ряда, чем правило. Таким примером может служить один из русских звучащих переводов американского фильма «Кейт и Лео» (Kate & Leopold, 2001). Его главная примета — принципиальная установка на сквозную лексическую русификацию диалога, при необходимости — с заменой реалий и т.п. На фоне русских традиционных переводов этот дубляж выглядит очень своеобразно. Пример:
Брат (безработный актёр) упрекает сестру в том, что она пригласила сниматься в рекламе маргарина не его, а какого-то случайного знакомого.
Чарли: Как брат, / _я/ думаю, / моя сестра могла бы пригласить
23 12 2 3
меня... / на кастинг //. Хотя могу ошибаться //. Наивно, / но... хм//
2 2 \ Кейт: Т Чарли //. Ты не можешь быть лицом маргарина //.
3/
Чарли: Не могу рекламировать масло? // Кейт: Я не хотела тебя оби. //
32 2
Чарли: Ты обидела! // Я актёр, / я не способен рекламировать
масло? //
Кейт: Нет //. Н...
23 \ 2 Чарли: Я могу сыграть британца, Кейт, / я актёр, / я. кого
2
хочешь сыграю! //
<2
3
2 6 2 32
Кейт: Извини //. Ты очень. / очень хороший актёр //. Я верю //.
Чарли: Я сыграю хоть британца, / хоть хохла„ // Так, / хохол //.
Хохол не видел ни разу в жизни-и... / бейсбольный матч //.
Смотрит его по телеку //.
23
Кейт: Хорошо //.
/2 2 6 2 Чарли: Играю //. «Мыкола, / що робят це гарни хлопци? // Я
таке зроду не бачив, / лупят горбылями по катышу, / шо це за-1 2 \ \ 2 бава?» // Еврей //. «Сара, Сара, беги скорей сюда! // Майк Пьяцца
3 3 \ 2
отбил-таки наконец мяч!» // Мало? // Могу показать японца: //
«Сикаяма отбила мяц <нрзб> //. Какой хоросый целовека! // Твоя
32 сестра думай, я не продам масло? // Она плохой человека! // Сделай 2 \ 2 ей харакири, Царли! // Пусть поверит, сто ты хоросый актера! //
Систему Станиславского знаес! // Цехова знаес! // Михалькова /
знаес!» //4.
В оригинале Чарли высмеивал последовательно речь британца викторианской эпохи, затем — неправильную английскую речь индийского слуги-туземца, а затем — канадца. (В польском перево-
4 В первоначальном письменном тексте, послужившем основой для дубляжа, вместо пассажа про японца стояло следующее:
— Мало? Могу показать грузина! «Вах, генацвале, отбили мяч, слюшай! Что нэ радуэшься? Вах, сэстра думаэт, я нэ могу прадат масло, да? Пазор джигиту, кацо. Буду рэзат вэс маргарин свой острый киньжал!»
де объекты издёвки сохранены, а комичные особенности их речи воссозданы условно, за счёт лексико-морфологических средств: так, канадец в изобилии использует уменьшительные суффиксы, а индиец сыплет религиозными оборотами. И то и другое — условность: прямой связи с их локальными вариантами английского не наблюдается.)
Как мы видим, перед нами резкая и сознательная русификация переводного диалога, причём приём этот распространяется на весь фильм. Понятно, что реакция русской аудитории будет неоднозначной. В то же время в польской традиции значительно более смелое «присвоение» персонажей, неприметное, само собой разумеющееся помещение их в польский языковой контекст сходит именно за правило.
Ещё одно наблюдение в области сопоставления русской и польской переводческих установок заключается в следующем: можно предположить, что в процессе создания дубляжа иноязычного фильма польские переводчики проходят через стадию «подбора польского речевого типажа» для персонажа. (В работе русских переводчиков эта промежуточная стадия отсутствует.) При первом знакомстве с персонажем выявляется некоторый список существенных для него черт, затем в польском литературном, фольклорном, историческом контексте подыскивается по возможности близкий типаж (более или менее узнаваемый для польской аудитории и обладающий известным набором речевых характеристик), и в дальнейшем речь персонажа строится по образцу найденной для него «матрицы». Поставленный в соответствие иностранному герою местный польский типаж определяет в дальнейшем речевое поведение персонажа, применяемые им тактики и стратегии, свойственные и несвойственные ему речевые ходы и обороты. Этот принцип работы — прямое продолжение тех тенденций в отборе коммуникативных средств, которые побуждают польских переводчиков опираться прежде всего на лексические средства.
Проиллюстрируем это на примере отрицательного персонажа из фильма «Гарри Поттер и тайная комната» — Люция Малфоя. Русский актер, готовясь дублировать Малфоя, принимает во внимание, что это аристократ из старинного рода, с собственными политическими целями и амбициями, который всюду вступает в конфликт с окружающими и излучает негативные эмоции. К этому добавляется информация о том, что герой английского происхождения. Это учитывается далее при отборе языковых средств для роли, так как русский дублёр в этой ситуации чаще всего будет стремиться создать именно героя английской национальности. Это ограничит русского дублёра при выборе интонационных и иных коммуникативных средств. Хладнокровие, ядовитая ирония
под видом рафинированной вежливости хорошо укладываются в нашем представлении в образ английского аристократа в ситуации конфликта. На создание именно такого характера и будут работать русские коммуникативные средства.
Поляки же, размышляя над поставленной задачей (создать образ Малфоя средствами польского языка), очевидно, стараются найти максимально близкий типаж в польском культурном контексте. Малфой в их рассуждении — аристократ, гордящийся своей принадлежностью к высокому роду и «чистой кровью», не упускающий случая пнуть других за их более низкое происхождение, не чуждый политических интриг, со склонностью к шумному поведению и склоке; всюду, куда входит, он учиняет скандал с большим размахом, втягивая в орбиту скандала всех вокруг. Ближайшая ассоциация, которая при этом возникает, — это ассоциация с историческим (и даже в большей степени — литературным) образом польского шляхтича-аристократа XVII—XVIII вв., склонного к ссорам в своём кругу и к скандалам в Сейме. Теперь уже найденный типаж обусловливает дальнейший выбор языковых средств и стратегий: безапелляционность, склонность говорить всем ты, охотное использование пейоративной лексики. Благодаря традиции полонизировать в переводе иностранные имена героя называют в фильме пан Люциуш Мальфой, что облегчает интеграцию этого образа в польскую культурную традицию.
В конечном итоге и русский, и польский актёры стремятся приблизить образ Малфоя к своему зрителю, но при этом русский актёр старается приблизить к нашей аудитории образ Малфоя как английский характер, при помощи русских средств дать понять, что его герой — это английский аристократ (холодный, ироничный, дистанцирующийся), тогда как польский актёр предлагает своему зрителю узнаваемый образ, корни которого уходят вглубь их собственной культуры.
Таким образом, мы можем говорить о базовых различиях в принципах русской и польской школ дублирования, различиях, которые, как показывает материал, базируются на глубинных расхождениях в устройстве языковых систем. Типологические особенности русского и польского языков обусловливают различия в отборе коммуникативных средств при создании интерпретации переводного фильма, активизацию различных групп этих средств в сходных целях. Эта специфика тесно связана с общими тенденциями в работе русской и польской школ дублирования: при создании образа русские переводчики и актёры озвучания избегают русификации, в то время как для польских переводов полонизация оказывается нормой, а персонаж иностранного фильма зачастую имеет польский «речевой прототип».
Список литературы
Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М.: Изд-во МГУ, 2002. 752 с.
Безяева М.Г. Семантическое устройство коммуникативного уровня языка (теоретические основы и методические следствия) / Слово. Грамматика. Речь. Вып. VII. М.: Изд-во МГУ, 2005. 338 с.
Брызгунова Е.А. Русская грамматика. §§ 1—2, 15—171, 1900, 1918, 1923, 1925, 1936, 1947, 1951, 2125—2127, 2223—2230, 2629—2640, 3189—3194. Т. 1, М.: Наука, 1980. 784 с. Т. 2, М., 1982. 712 с.
Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М.: Издательство Московского университета, 1984. 116 с.
Коростелёва А.А. О роли коммуникативных средств в формировании двух образов одного персонажа / Слово. Грамматика. Речь. Вып. VI. М.: Изд-во МГУ, 2004. 256 с.
Коростелёва А.А. Об отборе коммуникативных средств при формировании жанровой принадлежности переводного фильма / Слово. Грамматика. Речь. Вып. VIII. М.: Изд-во МГУ, 2006. 286 с.
Коростелёва А.А. Проблема эстетической интерпретации образа средствами русского и польского языков (Вилли Вонка в к/ф «Чарли и шоколадная фабрика») / Теория и практика звучащей речи. Вильнюс: Изд-во Вильнюсского пед. ун-та, 2007. 282 с.
Коростелёва А.А. О роли средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма ("Rain Мan" — «Человек дождя») / Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 6.
Коростелёва А.А. Об особенностях коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском, польском и ирландском языках / Слово. Грамматика. Речь. Вып. X. М.: Изд-во МГУ, 2008. 342 с.
