CC BY
89
Продолжая разговор о Годе российского кино, предлагаем читателям статьи московских исследователей, объединенные объектом — кинотекст в его взаимосвязи с литературным текстом, предметом — звучащий диалог как естественная форма речи, методом — семантический анализ коммуникативного уровня русского языка. Анализ звучащего кинодиалога позволяет одному из авторов рассмотреть приемы создания образа волшебника в кино, второму описать коммуникативные
средства создания актерского ансамбля.
А. А. Коростелева
РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ ЦЕЛЕУСТАНОВОК КАК ПРИЕМ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ВОЛШЕБНИКА В КИНО
ANNA A. KOROSTELEVA
BLURRING THE BOUNDARIES OF OBJECTIVES AS THE METHOD OF CREATING A WIZARD CHARACTER IN CINEMA
Работа посвящена анализу эстетической функции коммуникативных средств русского языка при создании образа злого волшебника в детском кино («Волшебная лампа Аладдина», 1966). Показано, как образ сформирован актером за счет звучания при определенном безразличии к лексико-синтаксическому составу высказываний и при размывании границ целеустановок.
Ключевые слова: эстетическая нагрузка коммуникативных средств; коммуникативная семантика; звучащий кинодиалог; коммуникативная стратегия актера.
The paper describes the aesthetic function of Russian language communicative means in creating an Evil Wizard character in children's cinema ("Aladdin's Magic Lamp", 1966). It shows how the actor forms this character using the voice tone means, quite indifferent to the lexical and syntactic structure of utterance, and blurring the boundaries of objectives.
Keywords: aesthetic function of communicative means; communicative semantics; spoken film dialogue; actor's communicative strategy.
Метод семантического коммуникативного анализа, предложенный М. Г. Безяевой [5; 6; 2; 3; 4; 1; 7], открывает широчайшие возможности по исследованию устройства русской коммуникативной системы и функционирования ее в различных условиях, на различном материале, в том числе — на материале кинодиалога.
Метод семантического коммуникативного анализа предполагает выделение в рамках системы языка двух уровней (двух отдельных систем, принципиально различно организованных, со своими законами функционирования) — номинативного и коммуникативного. Семантика единиц номинативного уровня связана с передачей информации о действительности, преломленной в языковом сознании говорящего. Семантика коммуникативного уровня языка связана с соотношением позиции говорящего, позиции слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации.
Коммуникативный уровень русского языка включает в себя чрезвычайно разнородные единицы — от собственно коммуникативных (наклонения, частицы, междометия, интонация, другие средства звучания,
Анна Александровна Коростелева
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка для иностранных учащихся естественных факультетов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова Ленинские горы, д. 1, Москва, 119991, Россия ► [email protected]
Anna A. Korosteleva
Lomonosov Moscow State University GSP-1, Leninskie Gory, Moscow, 119991, Russia
порядок слов) до средств, способных выполнять наряду с коммуникативной и номинативную функцию (словоформы полнозначных лексических единиц, части речи, грамматические категории). Организующими понятиями для коммуникативного уровня являются понятия целеуста-новки, вариативного ряда конструкций, ее обслуживающих, и инвариантных параметров средств, входящих в эти конструкции. Коммуникативная конструкция объединяет в себе конкретные реализации инвариантных параметров единиц, подчиняющиеся особому алгоритму развертывания семантических параметров. Почти все инварианты русских коммуникативных единиц способны к антонимическому развертыванию. Помимо этого, сами параметры и их реализации могут относиться к позиции говорящего, к позиции слушающего или к ситуации, быть распределены между ними и т. д. Возможно также варьирование по отнесенности к различным временным планам и по аспекту реальности-ирреальности [5].
В работе используется описание системы русской интонации, принадлежащее Е. А. Брыз-гуновой, а также разработанная ею усложненная интонационная транскрипция [8; 9]1.
Работа А. А. Файта в фильме 1966 года «Волшебная лампа Аладдина» (роль колдуна из Магриба) примечательна тем, что в ней использован ряд речевых приемов, требующих виртуозного владения средствами звучания: выбрав в качестве ведущей характеристики своего персонажа тот факт, что он колдун, актер последовательно размывает границу между заклинаниями и обычной речью. Таким образом зрителям передается идея о том, что колдовство для героя Файта — образ жизни, неотъемлемый стиль поведения.
Заклинание в широком смысле — это речевой жанр, в узком — целеустановка (хотя собственных, обслуживающих только заклинания конструкций русский вариативный ряд заклинания, по-видимому, не имеет). Заклинание как це-леустановка частью относится к коммуникативному типу волеизъявления, так как связано с каузацией; частью же оно относится к выражению желания говорящего (структуры с начальным чтобы и тому под.).
Сигналом ввода заклинания для зрителя в кино может служить, к примеру, смена понятного языка на непонятный. Так, большинство заклинаний Абэ но Сэймэя в японском фильме «Колдун» (Оптуор, 2001) звучат либо на китайском языке в его японском изводе, либо на искаженном санскрите. В русском переводе они не озвучены вовсе, то есть зрителям предоставлена возможность слышать оригинальную речевую дорожку. Это со всей очевидностью маркирует начало и конец заклинания. Кроме того, существуют узнаваемые структуры, которые при определенном интонационном оформлении вкупе с номинативным содержанием однозначно распознаются как заклинание. На номинативном уровне это может быть обращение к сверхъестественным силам, каузация несомненно магического действия, введение лексики, устойчиво связанной с магией, и др. (ср. Водяной в к/ф «Марья-искусница»: «Помоги мне, Кривда-бабушка! // Прямое,,покриви, а,кривое распрями!»).
Вместе с тем возможны случаи, когда высказывание с многозначным лексико-синтакси-ческим составом с точки зрения целеустановки оказывается резко смещено в сторону заклинания только за счет звучания. Примером может служить заклинание Джафара: «Ветер! // Ветер!» (выбор в пользу ИК-6 с удлинением гласного однозначно указывает на то, что это заклинание). Слова волшебника Фудзимото в м/ф «Рыбка Понё» ^аке по ие по Ропуо, Япония, 2008) «Успоко йся / и стань / прежней!» воспринимаются как заклинание (а не обычное успокаивание) в первую очередь благодаря центрам ИК-6 в двух последних синтагмах. По своей семантике ИК-6 связана с параметром знания — незнания. В «потенциальных структурах заклинания», то есть структурах, либо содержащих прямую каузацию, либо относящихся к области выражения желания говорящего, инвариантное значение ИК-6 может реализовать значение 'именем известных мне, но не называемых мною магических сил'.
Андрей Файт в роли магрибского колдуна демонстрирует еще более широкие возможности интонационных средств. Он добивается смешения, неразличения заклинания и других,
«безобидных» целеустановок в устах своего героя на протяжении целых эпизодов, причем эти целеустановки могут не относиться ни к волеизъявлению, ни к выражению желания говорящего («естественная основа» для заклинания), а представлять собой, допустим, обещание, выражение знания и др. Проще говоря, персонаж Файта колдует практически постоянно; во всяком случае, исполнитель создает почву для того, чтобы зрители могли подозревать колдовство едва ли не за каждым словом его героя.
Рассмотрим, какими средствами актер достигает этого эффекта.
Колдун из Магриба входит ночью в Багдад. Колдун из Магриба (плавным жестом поочередно
6 6/ 1
указывая на стражников): Спать. // Спать. // Спать.
6 6 6 6 Ночной сторож: Спите, / жители Багдада! // Всё 6
/спокойно!
6 2 Колдун из Магриба: Не оглядывайся. // Иди.
6 6 2 Ночной сторож: Спите, / жи-ители Багдада! // 6 п2 Всё / спокойно!
Колдун из Магриба (делает пассы руками): 6 2 2\ 2\ 6 2 Кадияш масамат, / ю, / ю, // масамат мисимат, / 2\ 2\ 6 63 2\ 2\ 6 ю, / ю, // мальвиал тимниат, / ю, / ю, // I тимниат
12 2 \ ми... / (резко опускает сжатую в кулак руку) ю ! //
6 2 2\ 2\ 6 2 \ 2\ Кадияш масамат, / ю, / ю, // масамат мис имат, / ю, / 2\ .. 6 63 . 2\ . 2\ .. , 6 1 ю, // мальвиал ти мниат, / ю, / ю, // I тимниат ми... 2 2 2 \ 6/ Л ЛЛ 6 Л / ю //. И мя! // И мя! // Звезда Сухейль, / скажи мне
63Л
/ и мя!
V 2 /6
Звезда: Аладди-ин, / сын Али / аль-Мару-уфа!
6/ 6/ 66 Колдун из Магриба: Аладдин, / сын Али / аль-
63 63
Маруфа! // А х-х!
Практически все реплики, произнесенные магрибским колдуном в первые минуты по прибытии в Багдад, так или иначе представляют собой каузацию. При этом они разнотипны: среди них есть заклинания с прояснением каузируемо-го действия (Спать), есть заклинания с использованием несуществующего языка и, как следствие этого, с неясным каузируемым действием (Кадияш масамат...), наконец, есть высказывания, которые можно квалифицировать и как требование (Не оглядывайся; Иди; Звезда/ Сухейль, / скажи мне / и мя!).
Упомянутое выше «размывание границ» между колдовством и не-магическим общением достигается за счет сразу нескольких приемов. С одной стороны, актер размещает центр ИК-1 на третьем «спать» (Спать. // Спать. // Спать); таким образом, последний повтор не маркирован однозначно как заклинание. Слова в первых двух синтагмах — несомненно, «рабочие» заклинания (они погружают стражников в сон), что же представляет собой третье слово — заклинание или же фатический повтор («закрепление достигнутого»), при таком звучании решить трудно. Та же неясность, но с обратным знаком, возникает и в обращении к ночному сторожу: «Не оглядывайся. // Иди». Здесь обычное, совсем не магическое требование произносится с ИК-6 и исполняется адресатом безукоризненно, словно он зачарован. Здесь вновь есть два возможных толкования: юмористическое, при котором сторож, услышав зловещее требование, решил не выяснять, кто с ним говорит, и поспешно ретировался, продолжая объявлять при этом, что в городе все спокойно, — и «сверхъестественное», при котором мы допускаем, что чужеземец все-таки и тут применил заклинание (запрет и каузация, с ИК-6 и ИК-2 соответственно) и внушил старику, будто тот ничего не слышал и ничего не случилось. Первая версия более вероятна (исходя из того, как меняется интонирование во втором сообщении о том, что в Багдаде «все спокойно»: возникает модальная реализация ИК-П2 в значении сходства на фоне расхождения, то есть 'я вынужден объявить, что всё спокойно, хотя у меня самого и есть в этом сомнения'), однако и вторую нельзя сбрасывать со счетов.
Затем в эпизоде встречается высказывание, распознающееся только как заклинание, поскольку это набор непонятных слов (Кадияш масамат, / ю, / ю, // масамат мисимат, / ю, / ю). Казалось бы, все встречающиеся далее подобные построения должны однозначно распознаваться как заклинания именно на основании этого признака. Однако это не так. Создателям образа и здесь удается затушевать грань между заклинаниями и не-заклинаниями. В киноповести В. Витковича и Г. Ягдфельда «Волшебная лампа Аладдина», ко-
торая, по сути, является литературным сценарием фильма, вся речевая деятельность магрибско-го колдуна выглядит несколько иначе, чем в самой картине, — к примеру, весь текст, который маг произносит на вершине минарета, от начала до конца понятен и осмыслен («В тот час, когда Дракон войдет в дом Сатурна, а созвездие Рака будет ему противостоять, поднимись на главный минарет Багдада и отмерь три четверти от хвоста Дракона к звезде счастья Сухейль... » и т. д.), «зловещая абракадабра» полностью отсутствует, однако есть одна знаменательная фраза: «Всадник проворчал проклятие на странном магрибском чернокнижном языке (...)». Из этой посылки, присутствовавшей в сценарии в виде упоминания вскользь, вырастает яркая речевая характеристика магрибского колдуна: переход на «странный магрибский чернокнижный язык» происходит у него не только при вводе заклинания, но и в эмоциональных репликах-реакциях (возмущение, испуг, разочарование и т. п.).
2
1. Ночной сторож: Али аль-Маруф умер / и погребен три года назад.
Колдун из Магриба (сам себе): Йо аш-шайтан ра-
\ \ 2 Л Л Л Л
дин вас-вас!
2. Колдун заносит над головой Аладдина меч.
2 6 2
Аладдин: Что ты делаешь, / дя-дя?
3 / 6
Колдун из Магриба: Дядя? // Хха-ха-а! // (Хочет зарубить его, но Аладдин вместе с лампой вдруг исчезает). Я6шам-хун!
Зрители быстро берут на заметку, что сумрачная псевдоарабская бессмыслица может оказаться заклинанием, выражением удивления или выражением досады — в зависимости от обстоятельств. «Странный чернокнижный язык» не обслуживает только и исключительно вариативный ряд заклинания. Следовательно, заклинание и здесь не имеет уникальной позиции и может смешиваться с другими целеустановками, накладываться на них.
Нельзя не отметить, что между литературным сценарием и окончательным видом диалогов в фильме — огромная дистанция, причем направление изменений, если проследить его на примере первого эпизода, представляется совсем не слу-
чайным. Приведем фрагмент сценария, соответствующий начальной сцене фильма (магрибский колдун входит в Багдад и совершает свой магический обряд на вершине главного минарета).
Спал Багдад под огромным колпаком звезд. (...) На одной из улочек Багдада появился таинственный всадник в магрибских одеждах. Он покачивался на черном верблюде. Его тень плыла по неясным глиняным стенам. (...)
Высоко в воздух вознесся силуэт дворцового шпиля, увенчанного полумесяцем из чистого серебра. У закрытых ворот дворца стоя спал стражник. Он опирался на копье с бунчуком; время от времени его подбородок падал на острие копья, и тогда он вскидывал голову, которая тут же опускалась в непобедимом сне. Магрибинец, как призрак, проследовал мимо.
На базаре во мраке, поджав костлявые ноги, дремали верблюды караванщиков: силуэты их горбов почти сливались с ночью. Внезапно раздался стук колотушки. Всадник проворчал проклятие на странном магриб-ском чернокнижном языке и замер возле горшков у лавки. Ночной сторож завопил под самым его ухом:
— Спите, жители Багдада! Все спокойно! Шаркая сваливающимися туфлями, сторож прошел, не заметив ночного гостя. (...)
И если кто из жителей и проснулся от его вопля, тут же он перевернулся на другой бок и, пробормотав «слава Аллаху!», с легким сердцем опять провалился в сновидения.
Дойдя до подножия минарета, верблюд магрибин-ца лег, подогнув колени. Ночной гость ступил на землю и постоял, прислушиваясь к тишине. Где-то заплакал ребенок, но тотчас умолк. Донесся крик сторожа — слов уже нельзя было разобрать, однако и так было понятно, что в Багдаде все спокойно.
Магрибинец шагнул в темноту и скрылся в низеньких дверях минарета. Он поднимался, считая ступеньки, штопором уходящие в небо. Изредка в узком окошечке загоралась звезда и сразу же исчезала вместе с окном.
— Семьсот семьдесят семь..., — проворчал магри-бинец, когда его голова показалась на вершине минарета.
Он поднял к небу непроницаемое, похожее на маску лицо.
Сверху смотрели золотые глаза звезд. Их было столько, что от них некуда было спрятаться. Некоторые подмигивали...
Магрибинец поежился и обратил взор на Багдад. В городе нельзя было разглядеть ни крыши, ни дерева, ни верблюда. И нигде не горело ни одного огня.
— Да будет эта ночь ночью проникновения в тайну! — прошептал магрибинец, отвязал мешочек — один из трех, висевших на его поясе, и высыпал на ладонь порошок. Он стоял на минарете и не решался. Ветер чуть не сдул порошок с его ладони. И тогда, собравшись с духом, магрибинец зажмурился и швырнул порошок в небо.
Вспышка красного огня озарила минарет, взлетело облако багрового дыма. И когда дым рассеялся, магриби-нец увидел, что небо преобразилось. Вокруг звезд проступили знаки Зодиака: Змея, и Семь Братьев, и Скорпион, и Рысь, и Шапка Пастуха, и Козерог с Водоносом... — все созвездия арабского неба. И — о великое чудо! — небесная твердь сдвинулась с места, и звезды медленно потекли по кругу.
Глаза магрибинца вспыхнули от жадности. Водя дрожащими пальцами по небу, он зашептал слова из древней книги предзнаменований:
— «В тот час, когда Дракон войдет в дом Сатурна, а созвездие Рака будет ему противостоять, поднимись на главный минарет Багдада и отмерь три четверти от хвоста Дракона к звезде счастья Сухейль, и от трех четвертей отсчитай семь локтей вниз...»
Костлявый палец магрибинца отмерил от хвоста Дракона три четверти и отсчитал семь локтей вниз.
— «...И ты увидишь место, где есть вход под землю, а под землей — о тайна среди тайн! — в пещере на самом дне хранится медная лампа: кто ею владеет — тот повелитель мира!..»
Палец магрибинца остановился, и он увидел то, что так жаждал увидеть: контуры каких-то развалин на светлеющем горизонте.
А губы магрибинца продолжали шептать слова из книги предзнаменований:
— «...Только перед одним человеком распахнутся врата удачи и счастья! Лишь одному человеку суждено вернуться живым с волшебной лампой в руках! Имя его Аладдин, сын Али аль-Маруфа!»
Хорошенько запомнив руины, Худайдан-ибн-Худайдан (так звали магрибинца) воздел руки ввысь:
— О звезда Сухейль!
В ту же секунду небосвод будто налетел на невидимую преграду — сразу остановился. И даже немножко отскочил назад, чтобы встать на незыблемое вечное место. И знаки Зодиака один за другим стали меркнуть... Дольше всех из глубины мироздания косил огненным глазом Конь. Но вот и Конь померк в небе.
Магрибинец задумался.
(В. Виткович, Г. Ягдфельд. Волшебная лампа Аладдина. Сказочная киноповесть2)
Сопоставляя выделенные фразы с речевой дорожкой фильма, нетрудно заметить, что все изменения делались таким образом, чтобы в результате речь чужестранца стала концентрированной каузацией действия. В двух случаях, где сценарий предполагал молчание (колдун в молчании минует стражу и ночного сторожа), появляются структуры заклинания, а также структуры, пограничные между требованием / приказом и заклинанием. Вычеркиваются высказывания про 777
ступеней и «ночь проникновения в тайну», тормозящие действие и каузацией не являющиеся. Вводится заклинание «Кадияш масамат», функция которого дублирует функцию волшебного порошка: заставить звездное небо раскрыть волшебнику тайну (в сценарии это делалось только с помощью порошка, без словесного сопровождения). Цитирование «древней книги предзнаменований» отменяется (в этом тексте не встречалась каузация), зато финальное обращение к звезде
Сухейль дополняется требованием, и это требова-
2 2 \
ние становится ключевым в обряде: « И мя! // И мя! // Звезда Сухейль, / скажимне / имя!» (В сценарии узнать имя Аладдина не является целью обряда, имя известно заранее, смысл же магических действий в том, чтобы узнать расположение руин, скрывающих вход под землю.)
Рассмотрим разговор, во время которого магрибскому колдуну удается убедить Аладдина, с которым он познакомился две минуты назад, немедленно, ни о чем не спрашивая, отправиться с ним в пустыню.
Колдун из Магриба: Где мой племянник, /
Аладдин? // (Обнимается с Аладдином). А теперь,
мой возлюбленный племянник, / скажи мне свое 6/ 6/ 2 63 самое сокровенное желание //. Я исполню его!
6 12
Мать Аладдина: Он попросит у вас / луну
с неба! // То лько что / посылал меня сватать — // 22 кого бы вы думали? // .Царев.ну...Буду.р! // А может
быть, . в. . него. . вселились. джин/ны?..
Колдун из Магриба: Я его вылечу.
Мать Аладдина: О"йй.
12
Колдун из Магриба: Оставь нас. // (Поднимает 2/ указательный палец) Знай: // сорок лет я обучался
алхимии и волшебству / у лучших магов Магриба!
/ 6 6/ // Сорок лет я потратил на то, / чтобы сделать пять
волшебных порошков, / отк[р:]ывающих двери
темниц и дурманящих разум. // (Делает пассы).
Ха1нна-ва-хинна, / (громче) хинна-ва-хонна, / (еще 6/ 6/ 6/ 2\ громче) ханна-ва-ханно-хан! // (Козе) Но-но-но! //
(Аладдину) Дове6рься мне. // Я тебе помогу6.
Первое, что привлекает внимание в этой сцене (на протяжении которой Аладдин молчит), — все обещания колдуна на редкость абстрактны,
лишены всякой определенности. Он обещает исполнить сокровенное желание (и сейчас же обещает матери Аладдина вылечить ее сына от таких сокровенных желаний), туманно сообщает о своих трудах и заслугах, призывает довериться ему и обещает помочь (неизвестно, с чем именно). В середину этого странного монолога вставлено заклинание. В отличие от прежних заклинаний, оно ни к чему не приводит, нет никаких видимых последствий колдовства. Объяснить это можно тремя способами: либо речь мага была прервана козой и волшебство не удалось, либо целью неведомого заклинания как раз и было то, чтобы Аладдин безропотно отправился с мнимым дядей в пустыню (в таком случае оно прекрасно сработало), либо, наконец, это было своеобразное «иллюстративное» заклинание (демонстрация фрагмента приобретенных знаний), которое и не должно было изменить ничего в мире. Интонирование реплик колдуна в этом эпизоде сводится всего к двум типам ИК, а именно ИК-6 и ИК-2 (при резком преобладании ИК-6). Это очень значимый прием: при помощи ИК-6 говорящий постоянно привлекает внимание слушающего к некой закадровой информации, к своему скрытому знанию, из которого он с течением времени не сообщает ровным счетом ничего, а лишь нагнетает таинственность и неизвестность. За счет этого у слушающих должно возникать представление о заведомо более высоком уровне его компетентности и контроля над ситуацией. Это можно воспринимать и как обычное речевое воздействие, и как магию. Зрителям, в отличие от собеседников мага, к этому моменту известно об обмане (он не родственник Аладдину), однако зрителям известно также и то, что он действительно маг, не шарлатан. Поэтому в его речах мы ищем скорее признаки коварства, чем плутовства.
Файт делает торжественную, многозначительную и высокопарную речь нормой для своего героя (прежде всего за счет медленного темпа речи, ИК-6, ритмизации), поэтому любое вклинивающееся в нее нейтральное высказывание, которое в обычной речи может быть лишено комичности, здесь оказывается комическим снижением (например, обращенное к козе Но-но-но! — пред-
упреждение совершения адресатом действия, не-бенефактивного для говорящего, затрагивающего его интересы, при подчеркивании говорящим своего более высокого уровня владения ситуацией).
6 6
Аладдин: Мы куда, / дядя?
Колдун из Магриба: В заколдованный город.
Аладдин: Азачем?
Колдун из Магриба: Знай, возлюбленный
Аладдин! // Тебе одному суждено проникнуть туда,
6/
/ откуда не возвращался ни один смертный! // Там 6 / / 2 23
хранится старая медная лампа — / повтори.
Аладдин: Старая ме:дная лампа.
Колдун из Магриба: Ты принесешь ее мне, /
6 32
и твои желания исполнятся. // (Делает пассы).
МахМ аллан. // Ма х-^]а. // Мах^]а-слан. //
Мах[%т]а-ал -/кадьгр! // Тю! // (Чешет в затыл-. 6 6 2 \ \ \
ке). Э м-м-м... // Ах-хе виал ва с-вас-дар-дал! //
6 1 I2 2 6 6/
Я малла-лас. // Мах[%г]а. // Иди. // Он / здесь! // 66 6 6 2 \
И.ты .попадешь, в. .тень, города. / .и. в. город теней! //
Я6/[Ь]м-[Ь]у т! // Не бойся!
После торжественного начала: «Там хра-6 / / 2 нится старая медная лампа... » — неожиданное
требование с убыстрением темпа (Повтори ) входит в юмористический диссонанс с предшествующей частью, которая не воспринималась как инструкция, скорее как выражение знания, ввод объективной информации.
Еще интереснее оказывается прерванное заклинание. Междометие тю адресовано Аладдину и направлено на прекращение начатого им действия (он хочет распрямиться и встать из ритуальной позы, в которую его поставил маг). Далее, поскольку это сбило говорящего с мысли, следует припоминание и затем — возврат к тексту заклинания. Нет ничего комичного в том, что говорящий, сбитый с мысли, снова ловит ее и возвращается к теме, однако когда это делается в рамках целе-установки заклинания (а заклинание предполагает особые, жесткие требования к манере произнесения), — это безусловно комическое снижение.
Сразу вслед за непонятным текстом закли-
66
нания появляется осмысленное: «И. ты. попадешь 6 6 2 \ в. тень. города. ./. и _в .город теней!» Подчеркнем, что
заклинанием эту конструкцию делает именно звучание (замедление темпа, несколько центров ИК-6 и ИК-2 с резким падением тона в конце).
Актер по возможности образует заклинания всюду, где это позволяет лексико-синтаксиче-ский состав. Он делает главнейшей чертой своего персонажа его причастность к магии, его образование, полученное в Магрибе. Сам способ, каким колдун сообщает об этом Аладдину (Знай: //_ сорок лет я обучался алхимии и волшебству / у лучших магов Магри ба! — ряд дополнительных центров ИК-6 в значении 'я указываю на некую не называемую мной сейчас и неизвестную тебе закадровую информацию'), подразумевает, что в мире, где разворачивается действие сказки, это верный способ укрепить авторитет. Это оказывает на Аладдина ожидаемое действие: его отношение к «дяде» становится испуганно-почтительным. Когда говорящий не проводит в звучании четких границ между заклинанием и другими целеуста-новками, мы не можем быть уверены, что перед нами не заклинание, следовательно, подозреваем, что герой колдует, а следовательно, опасаемся его.
В речи магрибского колдуна есть два типа заклинаний — «книжные», используемые в заранее подготовленных обрядах (они исполняются только на тайном языке), и «бытовые», применяемые для мелких целей (текущий контроль над собеседником или ситуацией), язык которых, по-видимому, не регламентирован.
В трактовке А. Файта присутствуют две идеи: во-первых, как было показано выше, его герой — волшебник, во-вторых, злой волшебник. Этот второй момент также блистательно отражается в звучании.
Способ, которым актер произносит заклинание, может указывать на различную природу магии его персонажа. Например, способ произнесения текста может дать понять зрителю: внутри или вовне персонажа находится источник его магических сил. Если в интерпретации актера его герой творит волшебство за счет собственной внутренней энергии, это отразится в звучании (замедление темпа речи, модальные реализации ИК-2, связанные с воздействием и со следствиями из вводимой информации), речь начнет сбли-
жаться с речью гипнотизера. Если же волшебник повелевает некими внещними магическими силами или выступает их проводником, звучание будет иным, и здесь также возможно несколько моделей. Те магические силы, которые заставляет работать на себя колдун из Магриба (джинны, созвездия), служат ему крайне неохотно, поскольку ненавидят его (об этом прямо сообщает джинн Аладдину). Это прекрасно проиллюстрировано в фильме диалогом колдуна с джинном из лампы (в звучании можно отметить понижение тембра, напряженные согласные, сужение гласных, характерные для эмоциональной реализации целеуста-новки, попытка воздействовать на собеседника при помощи удлинения гласного):
12
— I Выходи.
/2
— Не выйду.
— < Вы[х:]оди!
/2\
— Не выйду.
6 2 „ 2 2 2
— Я шам-хун! // Ио / аш-шайтан / ар-радим
вас-вас...
Последнее высказывание колдуна вновь оказывается одновременно и выражением досады, и, по-видимому, заклинанием (так как после этих слов джинн все же выходит).
Поскольку задача персонажа — добиться повиновения от невидимых сил, которые подчиняются ему только при очень большом давлении с его стороны, то с точки зрения звучания отдельные фрагменты его заклинаний сближаются с раздраженным требованием, настаиванием, нетерпением, угрозой (здесь же можно отметить элементы своеобразного агрессивного «дирижирования» на уровне жеста). За этими решениями, безусловно, стоит индивидуальная актерская трактовка.
Таким образом, актерские решения А. А. Файта в данной роли иллюстрируют возможности собственно коммуникативных средств русского языка (здесь это интонация и малые средства звучания) в деле создания образа при известном безразличии к номинативному наполнению высказываний, чрезвычайно характерному для русского звучащего диалога в целом. Ключевым приемом при создании образа оказы-
вается размывание границ целеустановок и экспансия целеустановки заклинания. Зритель в той же мере затрудняется с определением целеуста-новки псевдоарабского высказывания, что и высказывания на чистом русском языке (когда актер ставит перед собой такую цель), и в то же время ничуть не хуже улавливает оттенки угрозы, досады, раздражения, нетерпения и др. в нарочито темной «магической» речи, чем в прозрачных по смыслу высказываниях персонажа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Также Е. А. Брызгуновой принадлежат первые образцы анализа интонационных средств в русском художественном тексте [9].
2 В кн.: [10: 269-378].
ЛИТЕРАТУРА
1. Безяева М. Г. К вопросу о коммуникативных параметрах вводных слов главное и между прочим // Язык, литература, культура: Актуальные проблемы изучения и преподавания. Сб. научн. и научно-методич. ст. Вып. 11. М., 2015. С. 18-41.
2. Безяева М. Г. О коммуникативных параметрах сакральных единиц русского языка (Господи, Боже). Матер. к словарю коммуникативных средств // Слово, Грамматика Речь. Вып. 10. М., 2008. С. 10-27.
3. Безяева М. Г. О номинативном и коммуникативном в значении слова. На примере русского «тут» // Язык, культура, человек. М., 2008. С. 11-38.
4. Безяева М. Г. О семантических основаниях коммуникативной моды // Вопр. русского языкознания. Вып. 13. Фонетика и грамматика. Настоящее, прошедшее, будущее. М., 2010. С. 159-170.
5. Безяева М. Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002.
6. Безяева М. Г. Семантическое устройство коммуникативного уровня языка (теоретические основы и методиче-
ские следствия) // Слово. Грамматика. Речь. Вып. 7. М., 2005. С. 105-129.
7. Безяева М. Г. Слово правда как средство коммуникативного уровня русского языка // Stephanos. Сетевое издание. Рецензируемый мультиязычный научн. журн. 2015. № 6. С. 35-59.
8. Брызгунова Е. А. Интонация // Русская грамматика. Т. 1. М., 1980. Т. 2. М., 1982.
9. Брызгунова Е. А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. М., 1984.
10. Виткович В. Сказочные повести. М., 1995.
REFERENCES
1. Beziaeva M. G. (2015) K voprosu o kommunikativnykh parametrakh vvodnykh slov glavnoe i mezhdu prochim. In: Iazyk, literatura, kul'tura: Aktual'nye problemy izucheniia i prepodavaniia. Sbornik nauchnykh i nauchno-metodicheskikh statei, iss. 11. Moscow, p. 18-41. (in Russian)
2. Beziaeva M. G. (2008) O kommunikativnykh parametrakh sakral'nykh edinits russkogo iazyka (Gospodi, Bozhe). Materialy k sl-ovariu kommunikativnykh sredstv. In: Slovo, Grammatika Rech', iss. 10. Moscow, p. 10-27. (in Russian)
3. Beziaeva M. G. (2008) O nominativnom i kommunikativnom v znachenii slova. Na primere russkogo «tut». In: Iazyk, kul'tura, chelovek. Moscow, p. 11-38. (in Russian)
4. Beziaeva M. G. (2010) O semanticheskikh osnovaniiakh kommu-nikativnoi mody. In: Voprosy russkogo iazykoznaniia, iss. 13. Fonetika i grammatika. Nastoiashchee, proshedshee, budushchee. Moscow, p. 159170. (in Russian)
5. Beziaeva M. G. (2002) Semantika kommunikativnogo urovnia zvu-chashchego iazyka. Moscow. (in Russian)
6. Beziaeva M. G. (2005) Semanticheskoe ustroistvo kommunikativno-go urovnia iazyka (teoreticheskie osnovy i metodicheskie sledstviia). In: Slovo. Grammatika. Rech', iss. 7. Moscow, p. 105-129. (in Russian)
7. Beziaeva M. G. (2015) Slovo pravda kak sredstvo kommunikativno-go urovnia russkogo iazyka. Stephanos. Setevoe izdanie. Retsenziruemyi mul'tiiazychnyi nauchnyi zhurnal, no. 6, p. 35-59. (in Russian)
8. Bryzgunova E. A. (1980-1982) Intonatsiia. In: Russkaia grammatika, vol. 1-2. Moscow. (in Russian)
9. Bryzgunova E. A. (1984) Emotsional'no-stilisticheskie razlichiia russ-koi zvuchashchei rechi. Moscow. (in Russian)
10. Vitkovich V. (1995) Skazochnye povesti. Moscow. (in Russian)
[ хроника]
IV МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «СТИЛИСТИКА СЕГОДНЯ И ЗАВТРА»
(Начало на с. 10, 26. Продолжение на с. 79, 84, 105)
выделяемых жанров в рамках одного функционального стиля, попытки выделить новые стили. Последнее направление богато представлено в материалах конференции: помимо анализа текстов традиционно выделяемых функциональных стилей (художественные тексты, деловая и академическая коммуникация), представлено много исследований новых сфер: исследуются театральный дискурс, религиозный дискурс, спортивный дискурс, автомобильный дискурс, кинотекст, РИ-дискурс. А. П. Чудинов (Уральский государственный педагогический университет) ставит вопрос о статусе политической коммуникации и выступает за признание ее самостоятельной научной областью.
Традиционно много исследований, посвященных рекламному дискурсу. Это и отдельные сегменты рекламы, и ее манипуля-тивный потенциал, и концептосфера, и лингвостилистические приемы; несколько выступлений было посвящено возрождающейся в России социальной рекламе (как ее современное состояние, так и сопоставительный анализ дискурса социальной рекламы в России и за рубежом).
Представлены исследования в области жанрологии как в области разработки теории (соотношение понятий стиль и жанр), так и в области изучения печатных и электронных жанров. На этот раз предметом изучения стали жанры травелога, авторской ко-
