CC BY
14
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 5
В.Ю. Хуринова
ВОЗМОЖНОСТИ АНТОНИМИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОММУНИКАТИВНЫХ СРЕДСТВ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО (На примере эстрадного выступления А.И. Райкина)
Данная статья посвящена проблеме функционирования средств коммуникативного уровня русского языка в звучащих текстах. На примере фрагментов эстрадного выступления А.И.Райкина выявлены некоторые способы достижения комического эффекта, базовый из которых основан на возможностях антонимической реализации коммуникативных средств.
Ключевые слова: Коммуникативный уровень русского языка, звучащая речь, семантика, комическое, эстрада, А.И. Райкин.
The present article is devoted to the problem of how the communicative means of the Russian language function in spoken texts. Analysis being exemplified by fragments of A.I. Raikin's stage performance, the author identified some means of achieving a comic effect, the most significant of which is based on the possibility of antonymic realization of the same communicative means.
Key words: the communicative level of the Russian language, spoken language, semantics, the comic, variety show, A.I. Raikin.
Ключевым для метода семантического анализа [Безяева, 2002], используемого в работе, является противопоставление в рамках системы языка двух уровней: номинативного и коммуникативного. В отличие от номинативного уровня языка, который передает информацию о действительности, преломленную в языковом сознании говорящего, коммуникативный передает информацию о соотношении позиций говорящего, слушающего и их квалификацию ситуации.
Организующими понятиями для коммуникативного уровня являются целеустановка, вариативный ряд структур, которыми она выражена, и инвариантные параметры средств, формирующих эти структуры. Инвариантные значения коммуникативных единиц подчиняются определенным законам реализации (алгоритм антонимического развертывания параметров и возможность отнесенности к позиции говорящего, слушающего и к ситуации), при этом они независимы от принадлежности к той или иной части речи.
Объектом внимания ученых становились разные аспекты функционирования коммуникативных средств в звучащих текстах, анали-
зировались в этом ключе проблема переводов [Коростелева, 2007], проблема языковой личности [Чалова, 2004], проблема стереотипа [Балдова, 2010] и др. Однако эстрадные тексты с этой точки зрения ранее не рассматривались, хотя коммуникативные средства приобретают в них дополнительную функциональную нагрузку.
Условие успешности эстрадного текста — это недосказанность, нераскрытость, когда расчет сделан на понимание зрителей. Ведь в случае предельного раскрытия коммуникативного содержания средствами номинативного уровня комический эффект сводится к минимуму, что заставляет артиста бороться с излишним текстом. Напротив, неэкспликация номинативного содержания часто обеспечивает усиление комизма [Ремесло, 2010]. При минимальном номинативном содержании, смысловая нагрузка переходит на средства коммуникативного уровня языка. Зрители, как носители языка, улавливают семантику коммуникативных средств, хотя данная система и не является ярко осознаваемой.
Блистательным примером работы коммуникативных средств на эстраде является творчество Аркадия Райкина. В любых попытках объяснить его феномен непременно фигурирует понятие «маски», «масочности» [Хуринова, 2011]. Действительно, Райкин сумел вознести жанр трансформации на небывалую до него высоту, но с годами актер все меньше прибегал к изменению внешности, костюму, гриму. «Можно стать другим человеком, почти не меняя внешности», — утверждал артист [Уварова, 1986: 275]. Таким образом, происходила актуализация других средств, в первую очередь звучащего слова.
На примере фрагментов эстрадного номера Аркадия Райкина «Ваше мнение» покажем, какие именно средства формируют комический эффект. В номинативном плане выступление представляет собой беседу героя с собеседниками, придерживающимися противоположных взглядов на различные темы, в частности, о новом итальянском фильме. О непохожести этих взглядов зритель узнает именно по репликам героя, который в силу своей природы пытается максимально разделить позицию собеседника. Отметим, что сами по себе реплики не являются смешными, однако каждая из тем раскрывается дважды, тем самым соположенность взаимоисключающих оценок и способность героя мгновенно менять точку зрения создают комический эффект. Особенностью данного выступления является тот факт, что актер сокращает до минимума расхождения в наборе используемых коммуникативных средств, а позитивные и негативные интерпретации темы становятся возможными за счет антонимического развертывания параметров.
Стремление героя максимально разделить позицию собеседника отражается в его коммуникативной стратегии. Прежде всего герою необходимо установить контакт с собеседником и выяснить его по-
зицию. На это работают следующие коммуникативные средства: начальное и конечное а (вход в новую ситуацию), да (адекватность позиции говорящего и ситуации с точки зрения слушающего), ну (соответствие ситуации ожиданиям говорящего), как (наличие вариантов развития ситуации), что (незнание ситуации), ИК-3 (ориентация на позицию собеседника), ИК-6 (привлечение внимания к неназванной информации, известной слушающему, но неизвестной говорящему, притом, что раньше говорящий ее тоже знал). Например:
3 3 2 2 3
Все подавляет,/ угнетает, /я вижу,/клонит ко сну,/ да?
Здесь герой посредством ИК-3 апеллирует к собеседнику, а затем пытается понять, правильно ли он интерпретировал его состояние, адекватна ли его позиция (да).
Вот другие варианты начала разговора:
33
А вы, /как?
3 3 3
А вы?/ Что?/ А?
Говорящий хочет войти в новую ситуацию, узнать тип нового собеседника (начальное и конечное а). Так как существует некоторое количество этих типов, вариантов (как), герой хочет знать, какова норма поведения нового собеседника в разных ситуациях (что).
После того, как герой установил контакт и выяснил позицию собеседника, он делает акцент на сходстве, идентичности позиций, что подчеркивают средства коммуникативного уровня: и, тоже.
23 23 1 3 1
У вас вертит,/ крутит?/У меня тоже самое./ У вас куда?/И у меня
туда. 3 1
Настроенье боево е?/ У меня тоже са мое.
2 2 6 2
Вам плевать. /Мне тоже плевать. /Вы на что плюете?/ И я на
это плюю.
Непосредственно прием соположенности взаимоисключающих оценок, составляющий основу комического эффекта в данном номере, проявляется в дальнейшем, когда герой мгновенно меняет свою позицию, подстраиваясь под собеседника.
Рассмотрим два отрывка, в которых речь идет о новом фильме итальянского режиссера Микеланджело Антониони. Как отмечают критики [Dargis, 2005], зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий. Именно эта амбивалентность разделяет зрительскую аудиторию на сторонников и противников его режиссерской манеры, а герой
присоединяется то к одному, то к другому мнению. Покажем, как это происходит, на конкретных примерах.
Первая реакция героя на фильм Антониони рассчитана на большинство зрительской аудитории, которая привыкла к традиционному кинематографу. Таким образом, негативная оценка является следствием ориентации говорящего не только на позицию собеседника, но и на предполагаемое мнение социума:
3 3 2 2
Ну / что,/ смотрели, этого... /Итальянскую картину смотрели, / 3 2 3 <<6 <<<</<<< <5 <
да? /Этого Антонио ни,/ да?/ Т Ой. /Это Анто ни они, Анто ни они./ п1< п <<<<<1< Что это, /что это заАнтониони.
В первой части данного отрывка говорящий формирует отрицательную оценку режиссера, которую, по его мнению, должен разделять тот социум, к которому принадлежит собеседник. В речи героя дважды звучит коммуникативное «этого», которое выступает в разных реализациях. В первом случае говорящий делает вид, что не может вспомнить имя режиссера (не владеет сущностной характеристикой). Данная реализация возникает под влиянием соседних средств «ну» (в соответствии с ожиданиями социума) и «что» (ввод ситуации, которая рассматривается как соответствующая норме), представляющих ситуацию ординарной и типичной, а также последующей смены конкретизации имени режиссера на обобщенное понятие «итальянская картина». Во втором случае («этого Анто-ниони») «этого» непосредственно формирует отрицательную оценку режиссерской манеры (не та сущностная характеристика).
Вторая часть данного отрывка характеризуется высоким регистром и сдвигом артикуляции в переднюю зону образования, что создает эффект пародирования, передразнивания восхищенных отзывов поклонников Антониони, т.е. формируется отрицательная оценка в пересказе. Например, «ой», произнесенное на вдохе (неготовность ценителей режиссера к гениальности его работ) в то же время обладает второй реализацией — неготовность говорящего к отклонениям Антониони от общепринятой нормы в кино. Всплеск тона на «что» (ситуация отклонилась от нормы) подчеркивает имеющиеся расхождения во взглядах на искусство на фоне сходства тех, кто понимает и ценит новые веяния в кино. Естественно, что и сам режиссер обладает не той сущностной характеристикой, которая соответствует норме (параметр «это»), и не проявляет нужных качеств в данной ситуации («что за»).
Теперь посмотрим, как работают коммуникативные средства в формировании диаметрально противоположной, положительной
оценки Антониони. Так, присоединяясь к группе ценителей кино арт-хаус, герой говорит с восторгом:
2 6 6 6 ~ 6
Нравится. /Ну еще бы. /Не,/ ну что вы./Антониони же все-таки,/
3 \ 6 6
понимаете. /Это же мировой режиссер. /О чем речь.
Во-первых, ИК-2 сразу же противопоставляет данный вариант восприятия («нравится») всем другим, в том числе и только что рассмотренному. В соответствии с ожиданиями мини-социума эстетов (параметр «ну») такие фильмы заслуживают высшей похвалы (параметр «еще» — дополнительность к уже реализованной норме), поэтому говорящий выражает полное согласие с позицией собеседника и исключает любые другие варианты и характеристики («не», «ну что вы»). Отметим, что Райкин использует повторяющиеся коммуникативные средства в составе различных конструкций. Так, например, средства «ну» и «что» в предыдущем примере передавали незаинтересованность говорящего в происходящем. В рассматриваемом примере те же средства сочетаются с коммуникативным «вы», которое разворачивается по позиции говорящего (полное соответствие его личному опыту).Таким образом, у зрителя формируется узнаваемое единство базовых средств, которые в сочетании с модифицирующими, соседними средствами создают противоположные смыслы. Многочисленные ИК-6 делают акцент на параметре знания и понимания, а назализация (~) показывает, что говорящий знает норму данного мини-социума. Именно через эту норму он солидаризируется с собеседником (параметр «же»): вы должны понимать ценность такого кино, хотя есть люди, у которых это понимание не имеет места. Соседство с описанными выше средствами вызывает у коммуникативного «это» другую реализацию по сравнению с первым фрагментом: эстеты понимают сущностную характеристику режиссера, хотя она и не соответствует общепринятой норме.
Продемонстрируем прием соположенности взаимоисключающих оценок еще на одной паре примеров. Теперь непосредственным предметом спора становится недоговоренность в фильмах Антониони. Сторонники массового искусства негативно оценивают эту особенность режиссуры:
<<<<<< 6 <6 <6
Главное все эти недоговоренности,/ намеки,/ полунамеки
< 2 2 2
эти./Ты мне скажи прямо,/ в лоб,/ по существу./Я иначе не пони-
1 2
маю. /Что это?
Покажем, как коммуникативные средства формируют данную оценку. Прежде всего отметим, что в первой фразе говорящий продолжает передразнивать поклонников Антониони, что выражается не только в сдвиге фокуса артикуляции в переднюю зону образования, но и в использовании ИК-6, которая, как упоминалось выше, является характерной для речи эстетов. Однако одновременно существует и другая реализация ИК-6 — апелляция к знанию нормы, т.е. понимание того, каким должно быть настоящее кино. Данная реализация возникает под влиянием соседних средств. Так, коммуникативное «главное» указывает, что с точки зрения говорящего, ситуация резко отклонилась от нормы, а «все» показывает, что каузированный вариант не дал результата (т.е. туманность Антониони не произвела на зрителя эстетического эффекта). Таким образом, формируется негативная оценка режиссерской манеры, которая в свою очередь заставляет разворачиваться средство «эти», употребленное дважды, следующим образом: сущностная характеристика приемов Антонио-ни не соответствует норме данного мини-социума.
Вторая часть фразы, напротив, характеризуется нейтральной просодикой, которая подчеркивает серьезность данного заявления. Отметим, что подобное прояснение в принципе является излишним, поскольку негативная оценка творчества Антониони была сформирована достаточно четко. Однако в дальнейшем в реплике от лица эстетов, герой снова повторит словосочетание «в лоб», но уже с отрицательной оценкой:
6 6 1 <<6 2
Эти намеки, /эти ассоциации,/ это./ Т Ой./Ой./ Это не то что
22
вот так в лоб./ Сколько можно, в сам.?
Данный фрагмент также построен на контрасте только, в отличие от предыдущего примера, оценка меняется на прямо противоположную: эстеты восхищаются недосказанностью в фильмах Антониони и с раздражением говорят о массовом искусстве. Покажем, как эти значения формируются средствами коммуникативного уровня.
Так, восторг передается за счет ИК-6 (апелляция к пониманию и знанию собеседника), «ой» на вдохе (неготовность эстетов к гениальности режиссера), а также средства «эти». В отличие от предыдущего примера «эти» под влиянием указанных средств раскрывается по алгоритму развертывания антонимически и выступает в другой реализации — сущностная характеристика приемов Антониони соответствует норме данного мини-социума. Таким образом, работая повторяющимися коммуникативными средствами, Райкину удается создать взаимоисключающие оценки на основе идентичного номинативного содержания.
Что касается негативного отношения к массовому искусству, то на фонетическом уровне это передается за счет глоттализации, что характерно для целеустановки угрозы.На коммуникативном уровне происходит нагнетание большого количества средств, что позволило свести номинативное содержание к минимуму. Говорящий, как представитель мини-социума эстетов, подчеркивает, что традиционное кино обладает иными качественными характеристиками (параметр «это»), не соответствующими его представлениям о том, что должно быть реализовано (параметр «то»). Принцип действия массового искусства ему известен (параметр «что»), но все это не соответствует целям говорящего (параметр «вот»). Данное положение дел в искусстве не соответствует норме мини-социума, небенефактивным следствием чего является раздражение эстетов (параметр «так»).
Если сравнить рассмотренные выше фразы, то на номинативном уровне содержание будет практически идентичным (намеки, полунамеки, ассоциации, недоговоренности), различные интерпретации и дальнейшее прояснение смысла возникают именно на коммуникативном уровне. Такая работа рассчитана на зрителя-носителя языка, который сможет уловить нюансы.
Усиливать комический эффект оппозиции взаимоисключающих оценок (позитив-негатив) может и другой комический прием, например, рассогласование номинативного содержания реплики и сопровождающего его номинативного жеста. Наличие или отсутствие такого рассогласования также создает дополнительный контраст позиций двух мини-социумов. Приведем примеры.
Говоря о внешности актрис, сторонники массового искусства вновь дают негативную оценку, при этом жест появляется только в самом конце фразы:
< 2 1< <<< 2 <<<2
Что за актрисы?/ Что .../ Что э то за глаза,/ что э то за грудь,/
<< < 2 << < 1< что э то за талия,/ что это за что ? (показывает на бедра)
На фонетическом уровне происходит сужение речевого тракта, гласные становятся узкими, что формирует целеустановку презрения. Кроме того, негативная оценка формируется за счет многократного повторения средств «что за» (нарушение нормы развития ситуации, оцениваемое отрицательно). В связи с этим средство «это» раскрывается также в негативной тональности (не та качественная характеристика, которая соответствует норме). Что касается жеста, то в этом примере он не противоречит номинативному содержанию, а поддерживает коммуникативный, где последнее «что» в совокупности с номинативным жестом являются эвфемизмом.
А вот в реплике от лица эстетов, где коммуникативные средства прописывают позитивную оценку, номинативное содержание и номинативный жест прямо противоречат друг другу:
2 3 _ 2 2
Актрисы./ М./ Гла[з]а (показывает на грудь),/ эта талия (показы-
2 6
вает на талию), /грудь (показывает на бедра). /Что вы.
Отметим, что как на номинативном, так и на коммуникативном уровне количество используемых средств сведено к минимуму, зато эмоциональность прорывается в большом количестве несогласованных с номинативным содержанием жестов. Кроме того, положительная оценка проявляется, например, в средстве «м» (информация, полученная с помощью визуального восприятия, полностью соответствует представлениям говорящего о женской красоте), а также в долгом согласном [з] в слове «глаза» (смакование говорящим называемых характеристик). В отличие от предыдущего примера, где средство «эта» поддерживало негативную оценку, здесь оно раскрывается ан-тонимически (качественная характеристика внешних данных актрис полностью соответствует норме данного мини-социума). В связи с этим говорящий исключает иные характеристики (параметр «что вы»), в том числе и те, которые он сам недавно давал от лица сторонников массового искусства.
Еще одним приемом, усиливающим комический эффект сопо-ложенности взаимоисключающих оценок, является мгновенность смены позиций говорящего. Например:
2 2 2 < < < < 3
Вот вам и Антониони,/ гений./ Х-х-х. /Тоже смо тре ли,/ да? /
< < 2 2> Анто ниони.../ Не...(отрицательно качает головой) /Нрав ится. /Ну
6
еще бы (утвердительно кивает головой).
Обратим внимание на значимое отсутствие паузы, что многократно усиливает комический эффект. Герой, обращаясь к новому собеседнику, по инерции продолжает смеяться. Губы, растянутые в улыбке, смещают фокус артикуляции в переднюю зону образования, что подчеркивает насмешливость. Узнав, что новому знакомому фильм понравился, он мгновенно перестраивается: перестает улыбаться, лицо вытягивается, становится серьезным, гласные становятся широкими, — таким образом, подчеркивается значимость разговора и солидарность позиций. Контраст позиций говорящего также поддерживается на уровне жестов: смеясь, Райкин качает головой, усиливая отрицание, но как только происходит смена маски, артист кивает, демонстрируя согласие.
Итак, проанализировав фрагменты выступления Аркадия Райки-на «Ваше мнение», можно сделать следующие выводы.
Во-первых, функционирование средств коммуникативного уровня русского языка в звучащих эстрадных текстах имеет свои особенности. Успешность подобного рода текстов напрямую зависит от баланса эксплицированности номинативного содержания. Чрезмерная номинативная прописанность смысла губительна для эстрадного выступления, ограниченного вполне определенными временными рамками. В связи с этим коммуникативные средства, семантика которых не является ярко осознаваемой носителями языка, несут дополнительную нагрузку, позволяя актеру избавиться от избыточного номинативного содержания.
Непосредственный адресат эстрадного выступления — зритель — понимает, но не осознает заложенную в этих средствах семантику, что органично сочетается с природой комического, которой свойственна недоговоренность1. Тем самым становится возможным создание комического эффекта на базе нейтрального номинативного содержания за счет средств коммуникативного уровня.
Во-вторых, анализ показал, что для создания комического эффекта возможно также ограничить и количество используемых коммуникативных средств. При разборе примеров было выявлено, что актер использует лаконичный набор единиц коммуникативного уровня (это, что, ну, ИК-6), многократно прибегая к ним для создания противоположных смыслов. Подобного рода повторяемость формирует у зрителя узнаваемое единство базовых средств.
В-третьих, в ходе анализа данного выступления были выделены некоторые приемы комического. Базовым из них является соположен-ность взаимоисключающих оценок, основанная на возможности антонимической реализации коммуникативных параметров. Благодаря действию алгоритма антонимического развертывания одно и то же средство способно выступить в разных реализациях, что обусловлено соседством с другими единицами или включенностью в состав разных конструкций. Это становится особо значимым в ситуации, когда номинативное содержание остается практически неизменным, идентичным.
Кроме того, указанный прием соположенности может усиливаться за счет рассогласования номинативного содержания и номинативного жеста. Помимо простого несоответствия жеста номинативному содержанию, которое само по себе несет комическую нагрузку, жестикуляция служит средством демонстрации эмоционального состояния героя. Оно, в свою очередь вступая в противоречие или,
1 «.Объяснение шутки разрушает смех, ибо самое надежное средство нейтрализовать комическое — это объяснить "что тут смешного"» [Любимова, 1990: 44].
напротив, дублируя номинативный уровень, может служить комическим средством.
Еще одним приемом комического является мгновенность смены говорящим своей позиции. Мимические эволюции, развертывающиеся на глазах у зрителя в процессе переключения главного героя с одной точки зрения на другую, были бы вполне естественной реакцией человека на изменение тональности общения, если бы сопровождались паузой, необходимой для адаптации. Однако значимое отсутствие паузы, моментальная смена позиции героя и некоторое отставание в изменении мимики производит колоссальный комический эффект.
Итак, средства коммуникативного уровня играют значительную роль в создании комического эффекта в эстрадных выступлениях. Способность коммуникативных средств выступать в разных реализациях, позволяет актеру соединить противоположные точки зрения и показать их мгновенную смену.
Список литературы
Балдова М.А. Национальный стереотип и коммуникативные средства его воплощения в экранизации произведений классической русской литературы (на примере кинофильма «Барышня-крестьянка») // Русский язык: исторические судьбы и современность. IV Международный конгресс исследователей русского языка. Труды и материалы. М., 2010. Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. М., 2002.
Коростелева А.А. О роли средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма ("Rain Мап" — «Человек дождя») // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 6. Любимова Т.Б. «Комическое, его виды и жанры». Знание. Эстетика. 9'90. Ремесло (Хуринова) В.Ю. Проблема соотношения коммуникативной и номинативной функционально-семантических систем в звучащих эстрадных текстах // Русский язык: исторические судьбы и современность. IV Международный конгресс исследователей русского языка. Труды и материалы. М., 2010 Уварова Е. Аркадий Райкин. М., 1986.
Хуринова (Ремесло) В.Ю. Способы разоблачения «коммуникативной маски» в творчестве А.И. Райкина // Материалы XVIII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М., 2011.
Чалова О.В. Эстетическая нагрузка звучащих средств русского языка (На примере образа кота Матроскина, созданного Олегом Табаковым) // Вопросы русского языкознания. Вып.11. 2004. Dargis Manohla. Antonioni's Characters Escape Into Ambiguity and Live (Your View Here) Ever After. The New York Times, 2005/10/28.
Сведения об авторе: Хуринова Вера Юрьевна, аспирант кафедры русского языка филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова.Е-mail: honeybird@bk.ru
