CC BY
60
открытым, автор оставляет своих героев перед решающим штурмом, давая нам самим возможность решить, чем закончится штурм - победой прогресса или возрождением старого мира.
Примечания
1. Рабле, Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [Электронный ресурс] / Ф. Рабле. Режим доступа: http:// www.lib.ru
2. Левкиевская, Е. Е. Мифы русского народа [Текст] / Е. Е. Левкиевская. М., 2005. С. 95.
3. Berethford, Mr. Wells and the Giants [Electronic resource] / Mr. Berethford. Режим доступа: /http:// www.gutenberg.org
4. Wells, H. G. The food of the gods, ch. 1. [Electronic resource] / H. G. Wells. Режим доступа: /http:// www.gutenberg.org
5. Ibid.
6. Berethford, Mr. Op. cit.
7. Юнг, К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного [Электронный ресурс] / К.-Г. Юнг. Режим доступа: /http://www.lib.ru
8. Уэллс, Г. Дж. Пища богов [Текст] / Г. Дж. Уэллс // Уэллс Г. Дж. Собр. соч.: в 15 т. Т. 3. М., 1964.
9. Гаврилов, Д. О функциональной роли Триксте-ра. Локи и Один как эддические трикстеры [Текст] / Д. Гаврилов // Вестник Традиционной Культуры: статьи и документы. Вып. 3 / под ред. А. Е. Наговицына. М., 2005. С. 33-59.
10. Уэллс, Г. Дж. Указ. соч.
Е. Р. Кирдянова
ПРИЗНАКИ СКАЗОЧНОГО И МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ В НОВЕЛЛАХ Т. ШТОРМА
В статье рассматриваются фольклорные мотивы и образы новелл Т. Шторма. Степень их включённости в повествование различна: от незначительных аллюзий и ассоциаций до ведущего структурообразующего элемента сюжетостроения.
Анализ новелл Т. Шторма показывает, что связь с фольклорной традицией усиливает в повествовании фрагментарность, элементы недостаточной психологической мотивировки образов героев, их привязанность к определённому типу локуса и схематичность.
The article considers folklore motifs and images, which take diverse interpretation in the works by Storm. The degree of their insertion in the narration varies from slight allusions and associations up to the leading structure forming element of plot building.
The analysis of the short stories by T. Storm shows that the connection with the folklore tradition intensifies fragmentariness in the narration, elements of insufficient psychological motivation of the images of the heroes, their attachment to the definite locus type and sketchiness.
Фольклор составляет одну из важнейших частей художественной картины мира Теодора Шторма, немецкого писателя второй половины
© Кирдянова Е. Р., 2008
XIX в. Его интерес к народной традиции был связан с деятельностью по собиранию Шлез-виг-Голштинского фольклора, которой он занимался в начале своего творческого пути. К тому моменту, когда Теодор Шторм входит в литературу, ещё писали Фуке и Уланд, Мёрике и Эй-хендорф, хотя как целостное движение романтизм уже сошёл на нет. Тем не менее Шторма привлекало то, как эти авторы использовали художественные каноны, образы и сюжеты народных песен, сказок, героического эпоса. Более того, во время учёбы в Кильском университете Шторм знакомится с Теодором и Тихо Момзе-нами. Первый впоследствии станет знаменитым историком, второй - филологом. С ними Шторм собирал фольклор в Шлезвиг-Голштинии.
Фольклорные мотивы и образы находят разнообразное преломление в творчестве Шторма. Степень их включённости в повествование различна: от незначительных аллюзий и ассоциаций (новеллы «Иммензее», «Зелёный лист», «Лесной уголок», «Университетские годы») до ведущего структурообразующего элемента сюжетостроения (новелла «Всадник на белом коне») [1].
Анализ новелл Т. Шторма показывает, что большинство из них обладают сходным сюжетным строением, восходящим к фольклорной традиции. Возможно и обобщение этих сюжетных ходов, которые представляют собой нарративную (повествовательную) схему (Narrative scheme - англ.). Возникшая в результате последовательных обобщений, начало которым положили работы В. Я. Проппа, нарративная схема предстаёт как некоторая идеологическая модель, которую можно приложить не только к фольклорным текстам. Американские (А. Дандис [2]) этнологи пытались интерпретировать схему Проппа [3] с тем, чтобы приложить её к устным повествованиям других этнических групп (американо-индейских и африканских), французская семиотика с самого начала видела в ней модель, которая в усовершенствованном виде может служить основой для понимания принципов организации любого вида нарративного дискурса. Мысль Проппа о существовании универсальных форм нарративной организации стала основополагающей для этих исследований.
Из тридцати одной функции, называемой В. Я. Проппом, наиболее лейтмотивно устойчивыми (повторяющимися), по наблюдениям Грей-маса [4], оказались три «испытания»: «подготавливающее», «решающее», «прославляющее». Перенос этих функций на синтаксическую ось дал каноническую нарративную схему, т. е. «испытания» рассматриваются как повторяющаяся нарративная синтагма, которая распознаётся формально. Одни синтагмы отличаются семантически от других по «следствию» (результату
Е. Р. Кирдянова. Признаки сказочного и мифологического сюжетостроения в новеллах Т. Шторма
испытания). В настоящий момент, однако, исследования нарративной грамматики уменьшили важность роли «испытаний», признавая их, как поверхностную фигуру дискурса, «украшающими» фигурами. Однако «испытания» вписываются в три нарративные перспективы, которые образуют основу нарративной схемы в целом:
1) подготовка субъекта, вводящая его в жизнь;
2) его (субъекта) «реализация» посредством того, что он «делает»; 3) «санкционирование» (т. е. одновременно и воздаяние, и признание субъекта - единственное, что придаёт смысл его поступкам и создаёт его как субъекта в соответствии с принципами его бытия). Нарративная схема - это неформальные рамки, куда вписывается «смысл жизни» с его тремя важнейшими перечисленными испытаниями.
На иерархически более высоком уровне мотивы испытания субъекта обрамлены договорной структурой: вследствие договора, заключённого между Отправителем (Адресантом) и Получателем-субъектом (Адресатом-субъектом), последний, выполняя взятые на себя обязательства, проходит ряд испытаний и оказывается в конце вознаграждённым отправителем, который приносит ему (согласно договору) награду. Однако заключение договора происходит вследствие разрыва установленного порядка: повествовательная схема предстаёт тогда как ряд установлений, разрывов, восстановлений и т. п. договорных обязательств.
Для большинства новелл Т. Шторма свойственна следующая нарративная сюжетная схема:
1. Подготовка субъекта (субъектов) - в основном это период детства или ранней юности (новеллы «Иммензее», «Университетские годы», «Из заморских стран», «К летописи рода Гризхус»).
2. Предварительное испытание. Мотивируется «недостачей» - в преобладающем числе новелл оформлено отъездом на учебу (отлучкой): новеллы «Иммензее», «Университетские годы», «К летописи рода Гризхус», «Карстен попечитель», «А§шз БиЬтегБШ» - или вынужденной разлукой: «Из заморских стран», «В лесу», «Ганс и Гейнц Кирх» и др.
3. «Вредительство», которое происходит во время отлучки: новеллы «Иммензее», «Университетские годы», «К летописи рода Гризхус», «А§шз БиЬтегБШ» и др.
4. Главное испытание: новеллы «Иммензее», «Лесной уголок», «В замке», «Карстен попечитель», «Всадник на белом коне» и др.
5. Санкционирование (воздаяние) (часто опускается или связано со смертью героя).
Главный импульс развёртывания нарративной структуры в синтагматическую последовательность - это перемещение персонажей через границы семантических полей. В новеллах Т. Штор-
ма нами были выделены следующие устойчивые повторяющиеся образы, организующие сюжето-образующие семантические поля: усадьба, сад, дом, лес, степь.
В рассматриваемой нарративной схеме образы усадьбы, сада и дома организуют статичные локусы, через которые проходят подвижные персонажи. Несмотря на статичность, указанные локусы задают вектор движения сюжета, так как с ними связаны важнейшие целевые установки персонажей, которые должны в результате своей реализации обрести дом, сад, усадьбу.
Проведённый анализ позволил объединить образы усадьбы сада и дома в одну триаду, поскольку было установлено, что они способны взаимозаменять друг друга и составляют как бы единый комплекс.
Сюжетный потенциал образа усадьбы (пространство освоенное, окультуренное, относительно замкнутое) обусловлен тем, что герои должны определить своё отношение к этому локусу: приятие - неприятие.
Каждый локус связан с определённым типом героя и имеет свои нормы и правила поведения. Нормативное поведение в локусе усадьбы - покой, статика, неизменность. Пространство такого типа можно назвать «мёртвой точкой», и её, как испытание, проходит герой типа одинокий человек. Обладатели усадьбы - добропорядочные хозяева, муж и жена. В том случае, когда одинокий человек после соприкосновения с жизнью в усадьбе отказывается от такой жизни, образ наделяется отрицательными значениями и предстаёт как метафора узости обывательского существования («Иммензее»).
Более сложную структуру образ усадьбы имеет в тех случаях, когда речь идёт об установлении принадлежности этого локуса конкретному человеку. Если происходит разрыв между субъектом и его локусом, то в сюжете это явление становится причиной обострения и укрупнения событий, так как повышается вероятность нарушения семантической границы и даже переосмысления семантики мотива («К летописи рода Гризхус»).
В образе сада ассоциативный уровень оживляет архетипическую модель сада. Корни этого образа уходят в древнейшую мифологию, откуда он приходит в литературу с комплексом определённых знаков и значений, которые, впрочем, дополнялись затем и христианской мифологией и литературой.
Модель сада обладает следующими устойчивыми признаками: 1) сад и его плоды связаны с сакральным местом - Раем; 2) это пространство отовсюду огорожено; 3) как пространство умиротворённое, упорядоченное, обжитое - сад противостоит хаосу, находящемуся за границей сада;
4) христианская традиция связывает образ сада с Богоматерью; 5) райский сад в художественной идиллии имеет все составляющие, воздействующие на чувства человека; 6) составной частью модели сада является лабиринт, символизирующий путь Христа и человека вообще.
В новеллах Т. Шторма сюжетный лейтмотив сада выражает основную семантическую оппозицию архетипической модели: возделанное -невозделанное, культурное - неокультуренное, космос - хаос.
В описании пространства сада писатель особо концентрируется на процессе его обживания, приспособления его эстетики к себе и наоборот. Владельцы сада, как и усадьбы, добропорядочные хозяева.
Образ сада у Шторма также имеет устойчивый мотив лабиринта, связанный с эпизодами поиска возлюбленной. В лабиринте происходит испытание чувства и, одновременно, разоблачаются прежде загадочные обстоятельства взаимоотношений. Образ сада и мотив лабиринта вводятся писателем в моменты, предшествующие какому-либо важному решению, событию. По своей сути образ сада представляет устойчивую форму создания внутреннего действия.
С рассматриваемым пространством также связан момент принятия решения героями.
В некоторых вариациях образ сада предстаёт как разрушенная модель бытия, обращённая в хаос («В замке»). В таком варианте развитие образа происходит от противного и конечный результат - это восстановление окультуренного, возделанного пространства сада. Однако на уровне персонажа происходит переход героя, связанного с локусом, из одного типа в другой.
Например, в новелле «В замке» разрушенный сад образно воплощает разрушенную жизнь героини - Анны, которая представляет тип одинокого человека. Возрождая сад, усадьбу и дом, она в конечном итоге обретает новую семью и перевоплощается в тип добропорядочной хозяйки.
В творчестве Т. Шторма образ сада обретает черты особого знака, символа, очень ёмкого по своему внутреннему содержанию. В новелле «Сыновья сенатора» этот образ получает наибольшую сюжетную и концептуальную разработку. Сад здесь - причина ссоры братьев.
Следующими разновидностями выделенных нами в произведениях Т. Шторма образов являются лес и степь.
В некоторых новеллах эти лейтмотивы выступают в паре, хотя могут быть представлены и самостоятельно.
Образ леса, в котором, как и в лейтмотиве сада, прослеживается связь с архетипической моделью, организует поле драматического напряжения. Выполняя функцию преграды, лес связан
с опасностью, он является границей между «своими» и «чужими». В то же время герой, для которого лес опасен, может получить здесь волшебного помощника.
По своей семантике образ леса в новеллах Шторма противопоставлен усадьбе и саду, и одновременно, сад - это освоенный лес.
Если герой сознательно отказывается от связи с локусом леса в пользу усадьбы и сада, то это характеризует его как обывателя.
В отличие от образов усадьбы, сада и дома, лес содержит ярко выраженную идею движения. Это же справедливо и для образа степи. Лес и степь - это части пути, которые связывают усадьбу, дом, сад.
Степь по степени своей обжитости находится посередине между лесом и садом.
Локус степи сюжетно организует встречу героев, локус леса - их взаимодействие.
С рассматриваемыми образами в новеллах Шторма связаны многие фольклорные ассоциации, что создаёт особую атмосферу сказочности, таинственности, необычайности. Так, локус леса осмысливается как образ Родины, Германии.
Вариация образа леса - мотив лесного уединения, восходящий к романтической традиции. В интерпретации Шторма лесное уединение - это уединение вдвоём, при этом в пространстве леса сильны идиллические мотивы, больше свойственные усадьбе и саду.
В новелле «Лесной уголок» локусы леса и степи противопоставлены психологически: каждый из них содержит свой комплекс психических ощущений, настроение и новеллистический сюжет развивается на различных способах взаимодействия событий того и другого. Лес воплощает индивидуализированное, интеллектуальное начало мечтателя, степь - свободу, приспособляемость к жизни.
В процессе своего развития мотив лесного уединения в новелле «Лесной уголок» обретает отрицательные коннотации, переосмысливаясь как лесное заточение. В борьбе семантических пространств различных лейтмотивов победа остаётся за пространством степи. Свобода побеждает лесное уединение, молодость - старость. Удел героя, обманутого мечтой, - возвращение в общество людей, где он обречён на публичное одиночество.
Проведённое исследование позволяет, с нашей точки зрения, ответить на чрезвычайно важный для творчества Шторма вопрос о природе специфики повествования в его новеллах. Это повествование в своей сюжетной основе корнями уходит в сказочно-мифологическую традицию, что усиливает в них фрагментарность, элементы недостаточной психологической мотивировки образов героев, их привязанность к определённому типу локуса и схематичность.
И. А. Орешина. «Готические» элементы в романе Т. Л. Пикока «Аббатство кошмаров»
Примечания
1. Storm, Th. Sämtliche Werke in 4 Bänden [Text] / Th. Storm. Berlin und Weimar, 1967.
2. Dandes, A. The Morpfology of North Amerikan Indian Folktales. F. F. Communication [Text] / A. Dandes. Helsinki, 1964.
3. Пропп, В. Я. Морфология сказки [Текст] / В. Я. Пропп. М., 1969.
4. Греймас, А. Ж. Семиотика. Объяснительный словарь [Текст] / А. Ж. Греймас, Ж. Курте // Семиотика. М., 1983. С. 483-550.
И. А. Орешина
«ГОТИЧЕСКИЕ» ЭЛЕМЕНТЫ В РОМАНЕ Т. Л. ПИКОКА «АББАТСТВО КОШМАРОВ»
В статье показана точка зрения Т. Л. Пикока на английскую литературу рубежа XVIII-XIX вв., которая нашла отражение в его романе «Аббатство кошмаров». В работе говорится о том, что Т. Л. Пи-кок не принимал «готический стиль» и пародировал традиционные для него маркеры (анализируются эпиграфы, название романа, описание места действия, картины состояния природы, световое оформление событий и др.).
This article shows T. L. Peacock's the point of view on literary process of England of XVIII-XIX centuries, which was declared in the novel «Nightmare Abbey». The work reveals his parodical usage of the markers traditional for popular «gothic style»(epigraphs, the title of the novel, the description of a scene of the action, the description of a condition of the nature and etc.).
В английской литературе второй половины XVIII - первой половины XIX в. необычайно популярным был «готический» роман. Его характерные черты - воплощение философии «мирового зла», изображение сверхъестественного, загадочного, мрачного. Сюжет строится вокруг тайны - исчезновения, нераскрытого преступления, неизвестного происхождения героя. Обычно в «готическом» романе одновременно синтезируется несколько подобных тем. Раскрытие тайны происходит лишь в самом финале произведения. Всё повествование пронизано атмосферой страха и ужаса [1]. Большинство «готических» романов имеет местом действия полуразрушенный замок или монастырь, с тёмными комнатами, лабиринтами коридоров. Мрачное и зловещее «замковое» пространство усиливает атмосферу таинственности и страха.
Сам по себе страшный сюжет требует присутствия в романе героя-злодея, но центральным персонажем «готических» романов обычно является молодая девушка. Обычно в финале произведения героиня вознаграждается семейным счастьем, положением в обществе, богатством.
© Орешина И. А., 2008
Однако следует отметить, что по мере развития жанра «готического» романа герой-злодей вытеснил юную добродетельную героиню из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета [2].
«Замок Отранто» («Castle of Otranto», 1764) Г. Уолпола, «Итальянец, или Исповедальня кающихся, Облачённых в Чёрное» («The Italian, or The Confessional of the Black Penitents», 1797) Анны Рэдклиф, «Монастырь» («The Monastery», 1820)
B. Скотта и другие «готические» произведения вызывали у читателей интерес, однако их популярность породила недовольство некоторых писателей, считавших эти произведения «легковесными» и «недолговечными» [3], и началось пародирование «готики». Так, Дж. Остин (Austen, Jane, 1775-1817) в своём романе «Нортенгерское аббатство» (Northanger abbey, 1818) обращается к стилизации под «готический» роман. В творчестве Т. Л. Пикока (Peacock, Thomas Love, 17851866) находят отражение его взгляды на английское общество, реформирование политической системы, на «модные» явления литературы, прежде всего на «готические» романы. Наиболее ярко критика «готической» эстетики представлена в «Аббатстве кошмаров» (Nightmare Abbey), изданном в том же, что и роман Дж. Остин, 1818 г., где Т. Л. Пикок иронизирует над романтической и «готической» литературой.
В одном из писем писатель говорит о своём произведении и указывает на мотив, побудивший его к написанию романа: «<...> сейчас я работаю над комическим романом «Аббатство кошмаров» и забавляюсь, высмеивая мрак и мизантропию современной литературы. Надеюсь, что благодаря моим стараниям, даже на её измождённом лице появится улыбка» [4].
Произведение открывается двумя эпиграфами. Первый эпиграф, взятый из произведений
C. Батлера (поэма «Гудибрас» и сатира «О слабости и ничтожестве человека»), содержит в себе элементы мистики, что соотносит роман с произведениями «готической» литературы:
There's a dark lantern of the spirit, Which none see by but those who bear it, That makes them in the dark see visions And hag themselves with apparitions, Find racks for their own minds, and vaunt Of their own misery and want.
(Волшебный, злой фонарь души Неведомый допрежь. В тиши Он мигом развернет виденья -И пляски ведьм и привиденья. Не похваляйтесь дыбой этой, Страданьями пред целым светом) [5].
