CC BY
73
what reasons, she used for it, this paper, which carrieth so base names, is not worthy to contain". Подобно тому, как кальвинист должен смириться с волей Божией, так и аудитория «Леди мая» должна принять выбор королевы, даже если не согласна с ним. Этого требуют и приличие, и понимание того, что монарх - наместник Бога на земле. Раз королевская власть сакральна, то сакрален и выбор монарха. Таким образом, Елизавета принадлежала и реальному, и идеальному мирам. В этом смысле она была идеалом для Сидни, стремившегося найти синтез vita activa и vita contemplativa.
Сакральна не только королевская власть, но и театр. Как утверждал Гадамер, «подобно культу, театр является местом подлинного творения, -местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность нашего «Я». Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению» [11]. Эти слова как нельзя лучше подходят к «Леди мая». Именно к тому, чтобы встать «как бы над жизнью», и стремится Сидни. Он пытается найти истину, понимая, что она заключается в сочетании противоположностей. Первая ступень к ней - ирония, в которой, в свою очередь, заложено желание преодолеть абсурд, то есть невозможность полностью раскрыть потенцию бытия. Ирония в таком случае есть попытка возвыситься над непосредственно данной реальностью и приобщиться к Божественной Любви. Любовь соединяет противоположности: мужчину и женщину, созерцание и действие. Сидни понимает любовь как героическую доблесть. Процитируем Шеллинга: «Тайна любви <...> - в том, что она связывает вещи, каждая из которых могла бы существовать и, все же, не существует и не может существовать без другой» [12]. Человек, движимый любовью, действует абсолютно свободно, во всем полагаясь на Бога. Силой веры и любви человек побеждает разобщение и смерть. Именно так надо понимать кальвинизм Сидни. Тем самым ирония оказывается положительным началом, ведущим к познанию высшей истины
Через несколько лет Сидни создаст цикл сонетов «Астрофил и Стелла» (Astrophel and Stella, 1582). В нем в образе Астрофила он воплотит «образ гармонически цельного человека, которому чужды раздвоенность, всеразъедающий скепсис и разочарование в идеалах» [13]. Из влюбленного мальчика Астрофил становится зрелым мужем, для которого доблесть сосуществует с любовью, а любовь торжествует над низменными чувствами. В этом преодолении себя, как и в преодолении ложных альтернатив, заключается урок Сидни как поэта и человека.
Примечания
1. Hamilton, A. C. Sir Philip Sidney: A Study of his Life and Works [Text] / A. C. Hamilton. N.Y. (N.Y.).: Columbia University Press, 1977. P. 24.
2. Ibid.
3. The Miscellaneous Works of Sir Philip Sidney, Knt. [Text]. Boston, 1860. P. 278.
4. Kalstone, D. Sidney's Poetry. Contexts and Interpretations [Text] / D. Kalstone. Cambridge (Mass.).: Harvard University Press, 1965. P. 46.
5. Сидни, Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии [Текст] / Ф. Сидни. М.: Наука, 1982.
6. Там же. С. 275.
7. Там же.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же.
11. Гадамер, Г.-Г. О праздничности театра [Текст] / Г.-Г. Гадамер // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 158.
12. Шеллинг, Ф. Философские исследования о сущности человеческой свободы. Бруно, или О божественном и естественном начале вещей [Текст] / Ф. Шеллинг. СПб., 1908. С. 67.
13. Горбунов, А. Н. «Стесненный размер» (Об английском сонете) [Текст] / А. Н. Горбунов // Английский сонет XVI-XIX веков. М., 1990. С. 45.
И. Н. Касиноб
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АРХЕТИПЫ В РОМАНЕ Г. УЭЛЛСА «ПИЩА БОГОВ»
Статья посвящена мифологическим архетипам и их влиянию на современную научно-фантастическую литературу. Данное влияние рассматривается на примере одного из романов Г. Дж. Уэллса «Пища богов». Автор статьи приводит примеры трактовки основных мифологических мотивов в эпоху второй научно-технической революции.
The article is dedicated to mythological archetypes and their influence on the modern science-fiction. The fact of such influence is shown on the example of "The Food of the Gods" by H. G. Wells. The author shows the examples of the understanding of the mythological motives in the age of the second scientific and technological revolution.
В европейской культуре образ гиганта прочно связан с титаномахией греческих мифов. В древние времена сама война представлялась не чем иным, как переделом сфер влияния между двумя группировками, причем не смертных, а тех, кто ими руководил на высшем уровне - Богов. Тогда Боги не видели другого способа обновления Вселенной. Это был сакральный механизм, запускаемый через жертвоприношение (Один сам принес себя в жертву себе же, Тиамат была принесена в жертву Мардуком и т. д.). Это был акт творения нового мира, смены поколений - ведь
© Касинов И. Н., 2008
гиганты были первобогами. Богами мироустрои-телями, и в то же время они символизировали хаос. Гигант - символ сверхчеловека, коллективной изначальной силы, коллективного бессознательного. Именно божественное прошлое великанов и уберегло их от обезличивания. Древнейшими образами гигантов принято считать образ аккадского Энкиду и греческого Полифема. В древней поэме «Беовульф» гигант (или дракон) Грендель и его мать являются вполне законченными образами, причем они наделены отрицательными чертами, в чем видится «заслуга» позднейших летописцев. С древнейших времен, от которых не осталось ничего, кроме легенд и археологических памятников, европейская культура и мифология постоянно эксплуатируют образ гиганта. На гротескном соотношении размеров построены многие произведения древности: поединок Давида и Голиафа, рыцарская легенда о Джеке Победителе Великанов. Пожалуй, одним из первых, кто использовал возвращенный к истокам образ гигантов в литературе, был Ф. Рабле [1], он был первым, кто в эпоху Возрождения использовал образ Гиганта - Созидателя, тем самым сломав архаическую традицию, связывающую их с силами разрушения. Правда, эта традиция была сломана еще древними греками, создавшими миф о Прометее. А в рыцарской мифологии гигант обычно был чем-то демоническим, наравне с драконами.
Если же мы примем трактовку образа гиганта как сверхчеловека (супермена), то тогда мы сможем сделать вывод о том, что в основе многих жанров будет лежать именно этот мотив неравного поединка. Давид сражается с Голиафом, Одиссей - с Циклопом и т. д. Но ведь гигант воспринимает себя повелителем именно из-за своих размеров. В этом мы можем наблюдать ярко выраженные «ницшеанские» мотивы, предвещающие Ницше и связанные с образом сверхчеловека, с его правом на власть. Но древние христианские легенды говорят нам, что Адам сам был великаном, пока не был изгнан из рая [2].
Научная фантастика, будучи очередной ступенью развития европейской культуры, восприняла и переосмыслила архетип гиганта, превратив его в образ сверхчеловека - супермена. Корни преклонения человека перед гигантами следует искать в глубинах человеческого «Я» и в механизмах естественного отбора. Но согласно учению Т. Гексли о двух параллельных процессах (этическом и космическом) мы столкнемся и с проблемой: кто будет воспринимать себя господином - Гигант или Обычный человек и вообще правомерна ли такая постановка вопроса.
С этой точки зрения показателен роман Уэллса «Пища богов». Честертон прав, утверждая, что «"Пища богов" - это роман о Джеке Победите-
ле великанов, рассказанный с точки зрения Гиганта» [3]. Заслугой Честертона следует признать сам факт такой трактовки романа. Ведь в лучших традициях мифологии гиганты поднимают восстание, и с их точки зрения они правы, ведь они выше большинства людей в том или ином смысле.
Опять же впервые со времен древней Греции гиганты исполняют роль творцов. Они создают новый мир, буквально выковывая его в горниле войны. В романе Уэллса происходит зеркальное преломление классического сюжета о титанома-хии. Теперь именно гиганты выступают в роли созидательной силы.
В образах героев романа мы можем увидеть такие мифологические прототипы:
Мифологический прототип Герои «Пищи богов» Их античные двойники
Первое поколение -«демиурги» Бенсингтон, Редвуд Уран, Гея
Второе поколение -устроители и силы хаоса Коссар и Уинклс Кронос, Рея, первые титаны
Третье поколение -титаны Гаргантюа, Редвуд и другие Гиганты (Коссары и прочие) Олимпийцы (Зевс и прочие)
Миф творения, по Уэллсу, выглядит как смелый эксперимент, причем изображенный с сатирическим подтекстом. В рамках сюжета триксте-ры Скиллеты (нанятые Редвудом для наблюдений за опытной фермой), например, могут трактоваться и как стража Эдема, и как Змей, благодаря проделкам которого и происходят все события. Но не только стражники описаны Уэллсом иронически. Уэллс посмеивается и над главными героями. Ведь в самом начале автор высмеивает и ученое общество, устроившее конференцию в трактире.
and there was a sizzling from the lantern and another sound that kept me there, still out of curiosity, until the lights were unexpectedly turned up. And then I perceived that this sound was the sound of the munching of buns and sandwiches and things that the assembled British Associates had come there to eat under cover of the magic-lantern darkness [4]
..в темноте слышалось жужжание волшебного фонаря и еще какие-то странные звуки - я никак не мог понять, что это такое, и любопытство не давало мне уйти. А потом неожиданно вспыхнул свет, и тут я понял, что непо-
нятные звуки исходили от жующих ртов, ибо члены научного общества собрались здесь, у волшебного фонаря, чтобы под покровом тьмы жевать сдобные булочки, сандвичи и прочую снедь... (перевод наш. - И. К.)
В этой гротескной сценке мы на первый взгляд видим не что иное, как картину вырождения старой цивилизации. Причем если это так, то Уэллс использовал довольно распространенный в современной научной фантастике мотив «постапокалипсиса». Тут человек уже не господин мира. Миром правят крысы, осы и прочая мелкая живность. Города людей превратились в неприступные крепости. Так же автор посмеивается и над своими героями.
Mr. Bensington won his spurs (if one may use such an expression of a gentleman in boots of slashed cloth) by his splendid researches upon the More Toxic Alkaloids, and Professor Redwood rose to eminence - I do not clearly remember how he rose to eminence! [5]
Мистер Бенсингтон получил свои шпоры (если можно так сказать о человеке в холстяных ботинках с разрезами) за исследования в области особо опасных алкалоидов. А профессор Редвуд прославился - я точно не помню, чем именно он прославился, но это было очень важно.
По нашему мнению, Уэллс не зря создает у нас двойственное впечатление от представителей ученого сообщества: откровенно унижая их, он их в то же время и возвеличивает. Данная тенденция в творчестве Уэллса была замечена еще Бересфордом [6]. Согласно этому критику, награды больше достоин тот, кто проявил больше смирения, что мы можем видеть на примере героев романа. Если мы применим к образам героев Уэллса схему прохождения возрастных этапов, то увидим необычную картину: в отличие от стандартного юнговского порядка (Юноша, Воин, Король, Мудрец) здесь наблюдается диаметрально противоположная картина - сначала герои выступают в роли мудрецов. Но в отличие от классической трактовки архетипа мудреца как демонического образа, как его рассматривает, например, К.-Г. Юнг [7], Уэллс наделяет своих героев ярко выраженными созидательными чертами. Если мы станем сравнивать произведение Уэллса с античной мифологией, то это Боги первого поколения (Уран и Гея). Они создали вселенную, но, создав ее, как и положено богам Миротворцам, ушли в сторону (Бенсингтон, например, был вынужден уехать на курорт [8], причем здесь проявилась еще одна функция персонажа - трик-стерство, поскольку природа трикстера изменчива [9]), уступив свое место второму поколе-
нию - в романе оно представлено Коссаром и Уинклсом. Причем в этом случае мы наблюдаем проявление сразу двух архетипов - Короля (Кос-сар) и Мудреца, в его основной юнгианской трактовке (Уинклс). На наш взгляд, наиболее полно истоки этого образа проявляются в образе скандинавского Бога Локки. Также в этом образе просматриваются и черты архетипа Предателя и даже Тени (хотя Тень обычно трактуется как вариант Демона), ведь Уинклс пытается сам создавать пищу, но из-за его расхлябанности повторяется история с гигантскими животными. Правда, повторяется она в виде фарса [10]. Сам факт передачи «власти» от одного поколения другому указывает на смену эпохи. Ведь именно ударный отряд Коссара вынужден заняться наведением порядка на ферме. И здесь мы видим одну из основных аватар Коссара - Короля. Он бросается в бой с гигантскими животными, практически не думая о себе. В главах, повествующих о сражениях с матировавшей фауной, мы можем наблюдать пародию на всевозможные теории расового превосходства. Здесь гиганты не что иное, как обычные животные. Уэллс снова смеется над своими героями, ведь вместо сверхрасы исследователи получают скотный двор. Причем сцена, когда Коссар лезет в нору, на наш взгляд, является пародийным парафразом путешествия Одиссея в загробный мир и в глобальном масштабе переосмысленным мотивом такого путешествия вообще, ведь согласно мифологической традиции смерть рассматривается как обновление. Но Коссар и Редвуд понимают, что будущее принадлежит уже не им, а гигантам. Но перед Уэллсом стояла весьма трудная задача: ему было нужно показать новый мир таким во всей его красе. И тут Уэллс сделал весьма удачный ход, использовав остранение в первой главе третьей книги. Для того чтобы показать новый мир, он и вводит в роман еще одного рассказчика. Причем сказать, что новый герой в шоке, значит не сказать ничего. Выйдя из тюрьмы, он попадает на собрание политической группировки, противоборствующей распространению пищи. Уэллс снова переводит конфликт старого и нового (науки и традиций) в гротескную плоскость. В романе это конфликт великанов и карликов. Здесь мы наблюдаем своеобразную реминисценцию греческих мифов о титаномахии.
На наш взгляд, образы молодых гигантов являются образами - символами прогресса. Ведь они перекраивают мир, строя дороги, дома. Хотя и относятся к людям как к чему-то весьма любопытному и только. В мифологии есть только один пример создания мира, напоминающий роман Уэллса, - это Калевала. Ведь именно в Калевале процесс создания мира напоминает процесс современной стройки. Окончание романа остается
открытым, автор оставляет своих героев перед решающим штурмом, давая нам самим возможность решить, чем закончится штурм - победой прогресса или возрождением старого мира.
Примечания
1. Рабле, Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [Электронный ресурс] / Ф. Рабле. Режим доступа: http:// www.lib.ru
2. Левкиевская, Е. Е. Мифы русского народа [Текст] / Е. Е. Левкиевская. М., 2005. С. 95.
3. Berethford, Mr. Wells and the Giants [Electronic resource] / Mr. Berethford. Режим доступа: /http:// www.gutenberg.org
4. Wells, H. G. The food of the gods, ch. 1. [Electronic resource] / H. G. Wells. Режим доступа: /http:// www.gutenberg.org
5. Ibid.
6. Berethford, Mr. Op. cit.
7. Юнг, К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного [Электронный ресурс] / К.-Г. Юнг. Режим доступа: /http://www.lib.ru
8. Уэллс, Г. Дж. Пища богов [Текст] / Г. Дж. Уэллс // Уэллс Г. Дж. Собр. соч.: в 15 т. Т. 3. М., 1964.
9. Гаврилов, Д. О функциональной роли Триксте-ра. Локи и Один как эддические трикстеры [Текст] / Д. Гаврилов // Вестник Традиционной Культуры: статьи и документы. Вып. 3 / под ред. А. Е. Наговицына. М., 2005. С. 33-59.
10. Уэллс, Г. Дж. Указ. соч.
Е. Р. Кирдянова
ПРИЗНАКИ СКАЗОЧНОГО И МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ В НОВЕЛЛАХ Т. ШТОРМА
В статье рассматриваются фольклорные мотивы и образы новелл Т. Шторма. Степень их включённости в повествование различна: от незначительных аллюзий и ассоциаций до ведущего структурообразующего элемента сюжетостроения.
Анализ новелл Т. Шторма показывает, что связь с фольклорной традицией усиливает в повествовании фрагментарность, элементы недостаточной психологической мотивировки образов героев, их привязанность к определённому типу локуса и схематичность.
The article considers folklore motifs and images, which take diverse interpretation in the works by Storm. The degree of their insertion in the narration varies from slight allusions and associations up to the leading structure forming element of plot building.
The analysis of the short stories by T. Storm shows that the connection with the folklore tradition intensifies fragmentariness in the narration, elements of insufficient psychological motivation of the images of the heroes, their attachment to the definite locus type and sketchiness.
Фольклор составляет одну из важнейших частей художественной картины мира Теодора Шторма, немецкого писателя второй половины
© Кирдянова Е. Р., 2008
XIX в. Его интерес к народной традиции был связан с деятельностью по собиранию Шлез-виг-Голштинского фольклора, которой он занимался в начале своего творческого пути. К тому моменту, когда Теодор Шторм входит в литературу, ещё писали Фуке и Уланд, Мёрике и Эй-хендорф, хотя как целостное движение романтизм уже сошёл на нет. Тем не менее Шторма привлекало то, как эти авторы использовали художественные каноны, образы и сюжеты народных песен, сказок, героического эпоса. Более того, во время учёбы в Кильском университете Шторм знакомится с Теодором и Тихо Момзе-нами. Первый впоследствии станет знаменитым историком, второй - филологом. С ними Шторм собирал фольклор в Шлезвиг-Голштинии.
Фольклорные мотивы и образы находят разнообразное преломление в творчестве Шторма. Степень их включённости в повествование различна: от незначительных аллюзий и ассоциаций (новеллы «Иммензее», «Зелёный лист», «Лесной уголок», «Университетские годы») до ведущего структурообразующего элемента сюжетостроения (новелла «Всадник на белом коне») [1].
Анализ новелл Т. Шторма показывает, что большинство из них обладают сходным сюжетным строением, восходящим к фольклорной традиции. Возможно и обобщение этих сюжетных ходов, которые представляют собой нарративную (повествовательную) схему (Narrative scheme - англ.). Возникшая в результате последовательных обобщений, начало которым положили работы В. Я. Проппа, нарративная схема предстаёт как некоторая идеологическая модель, которую можно приложить не только к фольклорным текстам. Американские (А. Дандис [2]) этнологи пытались интерпретировать схему Проппа [3] с тем, чтобы приложить её к устным повествованиям других этнических групп (американо-индейских и африканских), французская семиотика с самого начала видела в ней модель, которая в усовершенствованном виде может служить основой для понимания принципов организации любого вида нарративного дискурса. Мысль Проппа о существовании универсальных форм нарративной организации стала основополагающей для этих исследований.
Из тридцати одной функции, называемой В. Я. Проппом, наиболее лейтмотивно устойчивыми (повторяющимися), по наблюдениям Грей-маса [4], оказались три «испытания»: «подготавливающее», «решающее», «прославляющее». Перенос этих функций на синтаксическую ось дал каноническую нарративную схему, т. е. «испытания» рассматриваются как повторяющаяся нарративная синтагма, которая распознаётся формально. Одни синтагмы отличаются семантически от других по «следствию» (результату
