CC BY
87
ПРИЯТИЕ МИРА И ДИАЛОГИЗМ КАК ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОзЫ С. ДОВЛАТОВА
THE ACCEPTANCE OF THE WORLD AND DIALOGISM AS ETHICAL AND AESTHETIC FOUNDATIONS OF S. DOVLATOV'S PROSE
Н. В. Погосян
В данной статье рассматриваются основные мировоззренческие и эстетические принципы коммуникативных стратегий прозы Сергея Довлатова (1941-1990), позволяющие преодолеть монологизм восприятия, в основе которого заложены стратегии хорового и монологического единогласия, и тем самым способствующие успешной эстетической коммуникации между автором и читателем.
Ключевые слова: философско-юмористическая проза, коммуникативная стратегия, диалогизм, приятие мира, понимание.
Формирующемуся гражданскому обществу России необходимы самостоятельно мыслящие личности с преобладанием конвергентного типа сознания. Поэтому в системе среднего образования важно модернизировать содержание и методику преподавания основных гуманитарных предметов, и в первую очередь литературы. Уже второе десятилетие под руководством известного филолога, теоретика литературы В. Тюпы разрабатывается коммуникативная дидактика, принципы которой представляются наиболее адекватными задачам, стоящим перед современным образованием. Концепция коммуникативной дидактики базируется на принципах неавторитарного учебного процесса: духовном опыте обучаемой личности, понимании как смысло-образующем механизме и знании как результате определенного риторического поведения, сочетающего внешнюю коммуникацию с автокоммуникативными процессами, что делает предметные значения внутренними смыслами личности.
В этой образовательной стратегии важно концептуальное значение аналогии коммуникативного события урока с коммуникативным событием художественного произведения, где присутствуют, по Бахтину, «Я в форме Другого» и «Другой в форме Я» [1, с. 319]. «Учитель не только автор, но и герой своего урока... Для этого ему в свою очередь необходимо увидеть в каждом ученике смыслопорождающую тайну человеческого "Я" перед лицом "Другого" (учителя)» [2].
Опираясь на отмеченную близость урока как события коммуникации и художественного текста, мы рассмотрим основные мировоззренческие и эстетические принципы коммуникативных стратегий прозы С. Довлатова. Проведенный анализ впервые представляет нарративный дискурс писателя как пример успешной эсте-
N. V. Pogosyan
In this article the world views and aestheticalprinciples of the communicative strategies of Dovlatov's prose are reviewed. They let the author to overcome the monolo-gism of that includes the strategies of choral and mono-logic unaminity and thus cause the successful aesthetic communication between the writer and the reader.
Keywords: philosophic and comic prose, communicative strategy, dialogism, the acceptance of the world, understanding.
тической коммуникации автор - читатель, а также может служить моделью построения коммуникативного события - урока для учителя.
С. Довлатов писал: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик - на уровне сердца, ума и души. Писатель - на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик - о том, как должны жить люди. Писатель - о том, ради чего живут люди» [3, т. 3, с. 292]. В этой программной иерархии С. Довлатов отводит себе скромную роль рассказчика. А. Арьев вспоминал: «Да и сам (Довлатов. - Н. П.) был склонен остановиться поболтать едва ли не с каждым, кто к этому готов. Беззаботная речь случайного собеседника влекла его сильнее, чем созерцание сокровищ Эрмитажа или Метрополитен-музея» [4, т. 1, с. 10]. С. Довлатов, по многочисленным отзывам, был феноменальным рассказчиком и «вдохновенным виртуозом беседы» [4, т. 1, с. 10]. Вместе с тем он умел не только говорить, но и слушать. Причем, как замечает Л. Лосев, слушал он художественно.
С. Довлатов в обычной жизни, по свидетельству А. Ге-ниса, был перманентно открыт к диалогу. Подобное качество нашло отражение и в художественном творчестве: «постоянная готовность к диалогу» (И. Захариева) - это стилевая доминанта его прозы. Б. Рохлин, современник и очевидец, впоследствии восторгался: «Это было настолько талантливо, я бы сказал, расточительно, избыточно талантливо, что на этом все должно было бы заканчиваться» [5, с. 415]. С. Довлатов, однако, переносил изустные рассказы на бумагу.
Сам по себе диалог в прозе С. Довлатова является не только данью устно-разговорной стихии, но и выполняет множество других функций. Диалог организует повествование. Как пишет В. Тюпа, в жанре анекдота именно диалог персонажей обычно является сюжетообразующим [6],
а связь прозы С. Довлатова с жанром анекдота - факт общепризнанный. Диалог создает эффект доверия к автору, который находится с читателем в зоне демократической коммуникации. Диалог служит способом раскрытия характеров персонажей, а кроме того, в диалоге имплицитно реализуется авторская позиция. Диалог у Довлатова -единственная форма достойных отношений: «Потому что человек, способный к непредвзятому общению, - это свободный человек» [4].
Следует отметить, что Довлатова в диалоге интересуют случаи отклонения от нормы, - неуспешная коммуникация, напоминающаяй «разговор глухих». Исследователь видит причину в разности используемых «языков»: «Собеседники у него не столько спрашивают, сколько переспрашивают друг друга. Всякая реплика плодит недоразумение, попытки разрешить которое только ухудшают дело» [7, с. 164].
Коммуникативная неудача кроется в невозможности четко сформулировать свои мысли, а также высказать свою позицию. Кроме языковой, есть и мировоззренческая причина: невозможность достижения полного взаимопонимания между людьми. Но Довлатов делает попытку преодолеть монологизм, уйти от стратегий хорового и монологического единогласия, что укладывается в русло идеи полифоничности и диалогичности культуры (М. Бахтин, М. Бубер и другие).
А. Генис настаивает на том, что диалог в довлатовской прозе дает бесконечные возможности для изображения «чужих» слов. На наш взгляд, С. Довлатов взыщет «друго-сти» (М. Бахтин) в том числе и для самоидентификации, для чего окружает себя «системой зеркал», которая, как пишет Н. Выгон, характерна для философско-юмористи-ческой прозы и призвана укрупнить образ героя. Например, в «Чемодане» Артур Торнстрем предстает его двойником: «Выяснилось, что оба мы любим Фолкнера, Бриттена и живопись тридцатых годов. Артур был человеком мыслящим и компетентным» [8, с. 188]. Из общих пристрастий у них также джаз, американская литература, интерес к российской действительности и стремление написать книгу. В конце концов шведа высылают из страны, а через некоторое время эмигрирует по настойчивой просьбе внутренних органов и С. Довлатов.
Но наиболее разветвленной «система зеркал» предстает в «Наших», своеобразном автопортрете на фоне семьи. Довлатов отмечает сходство с дедом («У меня есть несколько фотографий деда. Мои внуки, листая альбом, будут нас путать» [9, с. 47]), отцом («Его постоянно окружали какие-то непрезентабельные личности. Хотя сам он был вполне порядочным человеком. А в денежных отношениях - так просто щепетильным» [9, с. 94]), матерью («Хорошо, что ты похож на мать. Я видел ее фотографии. Вы очень похожи» [9, с. 67]) и даже с фокстерьером Гла-шей («В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами... Сообща таскаем колбасу из холодильника» [9, с. 126]). Тетка Мара, наблюдательная и остроумная, была близка к литературному миру и обладала даром рассказчика: «Тетка редактировала Юрия Германа, Корнилова, Сейфуллину. Даже Алексея Толстого.
И о каждом знала что-нибудь смешное» [9, с. 70]. Дядя Леопольд был фарцовщиком и боксером, а также как будто предопределил эмигрантскую судьбу героя Довлатова, юношей перебравшись сначала в Шанхай, а оттуда подавшись в Бельгию.
«Наши» не исчерпываются выявлением общеродовых черт рассказчика, героя и персонажей. Довлатов проводит и водораздел между собой и членами семьи. Чаще всего она пролегает в мировоззренческом плане: «Меня дядя Роман искренне презирал. Я не делал утренней гимнастики. Не обливался ледяной водой. И вообще ненавидел резкие движения. А если мне хамили, шел на компромисс» [9, с. 53].
Постмодернист уходит от прямой речи, которая в его устах неизменно сопрягается с иронией. С. Довлатов же, ставя своего героя на одну доску с персонажами и добиваясь тем самым эффекта реальности происходящего, возвращает голос не только своему герою, но и другим: «Его отношение к своим героям - отношение творца, влюбленного в свое творение. Видимо, это результат терпимости и умения принимать жизнь такой, как она есть» [10, с. 164].
Довлатов мастерски воспроизводит различные дискурсы: официальный стиль («Мы ждем от вас полнейшей искренности. Рассчитываем на вашу помощь. Надеюсь, вы уяснили, какое это серьезное задание?..» [8, с. 190]), интеллектуальную беседу («До нашего рождения - бездна. И после нашей смерти - бездна. Наша жизнь - лишь песчинка в равнодушном океане бесконечности» [8, с. 154]), блатной жаргон и обсценный дискурс («Да я таких бушлатом по зоне гонял!.. Ты у меня дерьмо будешь хавать!.. Су-чара ты бацильная!.. [9, с. 100]), и диссидентскую риторику («Еще один безымянный узник ГУЛАГа... Еще одно жертвоприношение коммунистическому Молоху... Еще один свидетель кровавой агонии большевизма...» [11, с. 55]). Дискурсы имеют равный статус и сосуществуют наряду друг с другом. В этом «диалоге стилей» (И. Сухих) прослеживается не постмодернистское стремление все осмеять и разрушить. Довлатов, избирая в качестве жанровой модели анекдот, настаивает на стратегии диалогического разноголосия: «Мы - разные». Но проза Довлатова неизменно восходит к эстетике диалогического согласия, существенно дополняющей ведущую стратегию анекдота.
С. Довлатов видел нравственное обоснование демократии в равенстве людей, но равными должны быть люди разные. Разность сознаний - важнейшая предпосылка диалога. Причиной коммуникативных неудач становятся как раз не познаваемые друг другом типы сознания.
«Чемодан» насыщен персонажами «ритуального» сознания. К ним относятся скульптор Чудновский, майор Чиляев, режиссер Шлиппенбах. Несмотря на то, что Чиля-ев - продукт системы, а Чудновский и Шлиппенбах - диссиденты, они мало чем друг от друга отличаются. Недаром Довлатов писал: «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов» [3, т. 3, с. 292].
Персонажи «ритуала» в диалоге не заинтересованы, а значит, не способны выйти за границы замкнутого институционального дискурса. Отсюда риторика допроса с пристрастием у «мальчиков из органов» в «Наших» («Ваша со-
бака?.. Хорошо... Как зовут? Глафира? Это что, юмор? Ценю...» [9, с. 121]) и заместителя редакции Троицкого в «Ремесле» («Устроились?.. Прекрасно!.. Квартиру сняли?.. Замечательно!.. Мамаша на пенсии?.. Великолепно!.. Ваша жена работает у нас?.. Припоминаю...» [11, с. 54]). В итоге получаем фатический диалог (Р. Якобсон). Такой, например, который состоялся между Фредом и официантом в «креповых финских носках». Причина коммуникационной неудачи кроется в разных коммуникативных намерениях. Цель -не купить «дельбаны с крестом», а почувствовать себя покупающим, человеком, ворочающими средствами и делами. Такое общение и порождает ощущение абсурдности бытия, принципиальной недостижимости понимания.
Но стратегия диалогизма сбалансирована С. Довла-товым: недостижимость понимания компенсируется удовлетворением самой потребности в общении, а речевой конфликт в диалоге оборачивается созданием читательского речевого комфорта. Добиваясь подобного пересоздания, Довлатов выстраивает систему оппозиций, через которые осмысливает свою нравственную позицию. Правда, он не склонен к бинарным оппозициям и выстраивает антитезы не конфликта ради. Сам герой в «Ремесле» выступает одновременно в роли и «хищника», и «жертвы»: «Я вел двойную жизнь. В "Костре" исправно душил живое слово. Затем надевал кепку и шел в "Дет-гиз", "Аврору", "Советский писатель". Там исправно душили меня» [12]. В результате возникает некий синтез противоположного: «Идея простая, безупречная, и этим же сильно раздражающая: добро и зло - произвольны и могут сосуществовать в одном и том же человеке в зависимости от стечения обстоятельств» [13, с. 108]. Но основным способом разрушения системы оппозиций становится юмор. Довлатов в письме к И. Ефимову от 22 марта 1979 г. называл культуру с тенденцией к юмору наиболее демократической формой. Юмор Довлатова - это его способ понимания, освоения и приятия реальности, а также способ нейтрализации «вертикальности» общения. В диалогах образуется ложная оппозиция маргинального образа героя-рассказчика и образов функционеров идеологической системы, образов диссидентов, ей противостоящих. Но она снимается особой этико-эстетической позицией писателя, которая впервые была определена Н. Выгон, - философско-юмористическим модусом художественности повествования [14, с.166].
В «Наших» тянущееся на протяжении всего рассказа о брате противопоставление («Я был младше, но хуже. И его неизменно ставили мне в пример» [9, с. 100]) сходит на нет благодаря позиции самого Бориса: «Он сказал: / У меня есть ты, и больше никого... / Потом задумался и добавил: / Как странно! Я - наполовину русский. Ты - наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом» [9, с. 116-117].
Довлатов, столкнувшись с абсурдом бытия, не берет на себя функции судьи и наследует традиции Чехова: «Я должен это понять. Заметьте, понять, а не осудить!» [12]. Этого не было в его жизни: «Довлатов не осуждал никого. Наоборот - чем более лукавую, ничтожную жизнь вел человек, тем больше Довлатов уделял ему таланта и любви»
[15]. Не было и в литературе: «Как тонкий исследователь, Довлатов показывает читателю механизм действия стереотипов, но никогда не расстается с доброжелательной улыбкой по отношению к своему герою, слабости которого - его слабости и слабости его же читателя» [12, с. 111].
Диалогизм полностью пронизывает художественное мышление Довлатова и выступает в качестве структурной основы всего художественного материала. В его прозе нет даже открыто заявленной авторской позиции - чаще всего она проявляется имплицитно, что задействует рецептивную функцию сопереживания и сотворчества читателя. Р. Барт так определяет читателя: «Это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; <...> он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [16]. Читатель в процессе креативной и рецептивной деятельности осуществляет свой нравственный выбор. Тем более что Довлатов, как и Н. Гоголь, постоянно помнит о существовании этой читательской инстанции, забегая вперед, намекая на события, которые произойдут в дальнейшем: «Предполагается, что читатель оценивает изображаемое, делает о нем выводы и заключения, до известной степени замещая повествователя и предваряя его выводы и оценки» [17].
В этом и заключается демократизм прозы Довлатова, избравшего, по выражению Иосифа Бродского, тональность демократического общества, когда человек говорит как равный с равными о равных: «В сущности, это и есть демократия, которая подразумевает терпимость не только к другому мнению, но и к другой жизни - способность не роптать, деля пространство с чужим и посторонним, вроде крыс или тараканов» [7, с. 130]. В основе этой позиции, как утверждает Н. Выгон, лежит принцип приятия мира, который исключает приоритет бытия по отношению к событию и являет собой способ существования в лишенной смысла действительности.
Демократизм прозы Довлатова проявляется в минимализме авторской манеры, «предельном демократизме языка» (Н. Анастасьев). В этом плане для нас первостепенны мысли Л. Толстого, изложенные в трактате «Что такое искусство?». В нем писатель предсказывал, что содержанием искусства будущего станут только чувства, влекущие человека к единению, а форму искусство примет такую, которая будет доступна всем людям без исключения, а краткость, ясность и простота выражения придут на смену громоздкости, неясности и сложности формы: «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, - несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты» [18]. Сам Довлатов, тот самый толстовский «художник будущего», считал, что сложное в литературе доступнее простого. Помимо того, довлатовская проза вполне отвечает мечте Толстого о таком искусстве, которое будет объединять, а не разъединять людей.
список источников и ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
2. Тюпа В. И., Троицкий Ю. Л. Школа коммуникативной дидактики // Дискурс. 1997. № 3—4 [Электронный ресурс]. URL: http://www.nsu.ru/ education/virtual/discourse34_1.htm (дата обращения 09.02.2012).
3. Довлатов С. Записные книжки // Довлатов С. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. СПб.: Лимбус-Пресс,1995. 384 с.
4. Арьев А. Наша маленькая жизнь // Довлатов С. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. СПб.: Лимбус-Пресс,1995. 416 с.
5. Рохлин Б. Скажи им там всем // Малоизвестный Довлатов: сб. СПб.,1995. 512 с.
6. Тюпа В. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5 [Электронный ресурс]. URL: http://nsu.ru/education/virtual/ cs5tjupa.htm (дата обращения 09.02.2012).
7. Генис А. Довлатов и окрестности. М.: Вагриус, 2000. 301 с.
8. Довлатов С. Чемодан // Довлатов С. Рассказы из чемодана. СПб.: Азбука, 2012. 443 с.
9. Довлатов С. Наши // Довлатов С. Рассказы из чемодана. СПб.: Азбука, 2012. 443 с.
10. Рохлин Б. Кто отражается в зеркале (Заметка и
два маленьких отступления). Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба (итоги I междунар. гонф. «Довлатовские чтения») / сост. А. Ю. Арьев. СПб.: Звезда, 1999. 320 с.
11. Довлатов С. Невидимая газета // Довлатов С. Речь без повода... или Колонки редактора. Ранее неизданные материалы. М.: Махаон, 2006. 430 с.
12. Довлатов С. Невидимая книга // Довлатов С. Собр. соч. в 4 т. Т. 4. СПб.: Азбука-классика, 2005. 480 с.
13. Сальмон Л. Механизмы юмора. О творчестве Сергея Довлатова. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 256 с.
14. Выгон Н. С. Юмористическое мироощущение в русской прозе: проблемы генезиса и поэтики: моногр. М.: Книга и бизнес, 2000. 368 с.
15. Попов В. Кровь — единственные чернила // Малоизвестный Довлатов: сб. СПб.,1995. 512 с.
16. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384-391.
17. Кожевникова Н. А. Мертвые души: из истории субъективного авторского повествования // Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М.: Ин-т рус. языка РАН, 1994.
18. Толстой Л. Что такое искусство? // Собр. соч. в 22 т. М.: Худ. лит., 1978-1985.
художественные функции авторской иронии
В РОМАНЕ Ю. Н. ТЫНЯНОВА «СМЕРТЬ ВАзИР-МУХТАРА»
THE FUNCTIONS OF THE AUTHOR'S IRONY IN THE NOVEL BY Y. N. TYNYANOV "THE DEATH OF VASIR-MUXTAR"
Л. Б. Крутина
В статье рассматриваются художественные функции авторской иронии Ю. Н. Тынянова (18941943), позволяющие решить такие задачи его исторической прозы, как реализация лейтмотива двойственности, мотива «превращений», раскрытие характеров персонажей, воплощение главного тыняновского конфликта «художник и власть».
L. B. Krutina
The article considers some functions of the author's irony in the novel by Y. N. Tynyanov (1894-1943). These functions help us penetrate such problems as the realization of "double motive" and the motive of "transformation", disclose the characters of heroes by ironic characteristics, and appreciate the major Tynyanov's conflict "the artist and the authorities".
Ключевые слова: историзм, концепция человека в истории, мотив двойственности, ироническая характеристика.
Keywords: historic principles, the concept of man in history, double motive, ironic characteristic.
Моя беллетристика возникла главным образом из недовольства историей литературы, которая скользила по общим местам и неясно представляла людей, течения, развитие русской литературы. Я и теперь думаю, что художественная литература отличается от истории не "выдумкой", а большим, более
близким и кровным пониманием людей и событий, большим волнением о них» [1, с. 3]. Это высказывание ясно показывает отношение Ю. Н. Тынянова к проблемам истории литературы 1920-х гг., к редкому сочетанию теоретического и историко-литературного мышления с писательским талантом в его личности, а также к своему творчеству,
