CC BY
111
*
Е.С. Шевченко
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОД ДОВЛАТОВСКОЙ ПРОЗЫ
В статье рассматриваются понятия театральности и театрального кода применительно к прозе Довлатова (цикл «Чемодан»). Театральный код - один из терминов семиологии, встречающийся в работах Ю. Лотмана и его школы наряду с общим понятием культурного / художественного кода. Специфика театрального кода у Довлатова заключается в соединении элементов условного театра с элементами конструктивизма. Театральный код влияет на нарративные механизмы довлатовского текста: словесный тип наррации осложняется иконическим, благодаря чему театральность реализуется как зрелищность.
Выявляя сущность довлатовской прозы, критик и друг писателя А. Арьев назвал реализм Довлатова «театрализованным реализмом» [2. С. 23]. В высказывании Арьева важными, на наш взгляд, представляются три момента. Во-первых, совершенно очевидно, что под этим определением он имел в виду прежде всего особый «довлатовский» способ репрезентации действительности: «Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость - махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.
Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности» [2. С. 23].
Следовательно, реализм Довлатова условен: созданный им мир, скорее, контрастирует с внехудожественной реальностью, нежели копирует ее. Во-вторых, проза Довлатова, по словам А. Арьева,-это «театр одного рассказчика», причем последний выступает еще и в качестве режиссера: «Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен» [2. С. 23]. И, наконец, в-третьих, «театрализованный реализм» Довлатова предполагает определенную форму отношений человека с миром, при которых артистизм, лицедейство - спасительное шутовство,
© Шевченко Е.С., 2006 Шевченко Екатерина Сергеевна дарственного университета.
- кафедра русской и зарубежной литературы Самарского госу-
«единственная панацея от всех бед» [2. С. 23]. Таким образом, следуя за мыслью А. Арьева, театрализацию можно назвать специфическим свойством довлатовского реализма: она распространяется на сферу изображения действительности, героя и его отношения к миру, а также влияет на механизмы наррации.
Необходимо заметить, однако, что высказывание Арьева о «театрализованном реализме» Довлатова носит характер тезиса и попутных замечаний к нему, намеченных лишь пунктирно, и, на наш взгляд, нуждается в дальнейшей разработке. В настоящей статье мы рассмотрим «театрализованный реализм» Довлатова на примере «Чемодана» и, опираясь именно на этот цикл, попытаемся определить сущность театральности его прозы в целом. Театральность прозы предполагает диалог двух видов искусств - литературы и театра - и изменение законов построения и семантики текста художественной литературы под влиянием театра («театрального кода»).
Понятие театральности одно из самых спорных и неопределенных в литературо- и театроведении. Многие исследователи не считают его строгим термином; но в то же самое время, как справедливо замечает В. Колязин, «ни один из драматургов мирового театра не обходится при конструировании формы своих драм без пресловутых требований театральности» [5. С. 199]. Этот термин упоминает еще Аристотель, под влиянием которого театральность стала трактоваться как свойственная театру совокупность художественных средств, не совпадающих с драматическими. Принципиальное различение драматического и театрального можно обнаружить также и у А.-В. Шлегеля, который считал приоритетом драмы «постепенное развитие событий», а приоритетом театра - «быстрое внешнее движение, различные эффекты» [1. С. 50-51]. Близкое к этому понимание театральности сохранилось и в современных трактовках. Так, А. Арто и Р. Барт определяют театральность как «театр минус текст» [12. Р. 41]. В театральности Р. Барт видит «насыщенность знаков и впечатлений» [12. Р. 23], подразумеваемую драматургическим текстом, но прямо в нем не содержащуюся. Сходное понимание театральности обнаруживаем у Ю.М. Лотмана, который, опираясь на исследования П.Г. Богатырева, в качестве основного признака всякого театрального действа называет высокую степень семиотичности: «Весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей» [7. С. 269]. Первое и наиболее очевидное значение театральности - зрелищность - обусловлено природой самого театра, а именно: отношениями «сцена - зритель». Она может трактоваться как подчеркнутая условность, нарочитость театральных средств и приемов, даже искусственность в тех случаях, когда понятие театральности наполняется отрицательными коннотациями. Однако во всех описываемых случаях важна установка на визуальное, пространственное восприятие какого-либо явления.
Принципы театральности, перенесенные Довлатовым на почву прозы, совершенно по-особому организуют структуру цикла и его сюжет, а также формируют образы пространства и времени. Установка на зрелищность, повышенную визуальность совершенно очевидна в заглавной метафоре довлатовского цикла - чемодане. Человеческая жизнь здесь представлена зримо и предельно отчетливо - как набор вещей, нажитых героем за все его тридцать шесть лет жизни на родине. Об этом сообщается в предисловии:
«Тогда я достал чемодан. И раскрыл его.
Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. <...> Дальше - поплиновая рубашка и туфли, завернутые в бумагу. Под ними - вельветовая куртка на искусственном меху. Слева - зимняя шапка из фальшивого котика. Три пары финских креповых носков. Шоферские перчатки. И наконец - кожаный офицерский ремень» [3. С. 289].
Дальнейшее повествование представляет собой развертывание этой метафоры, причем весьма специфическое. На глазах у читателя происходит перевоплощение, подобное театральному: рассказчик превращается в актера (не повествует, а представляет, разыгрывает в лицах), вещь - в знак вещи (символ эпохи или человеческой жизни). Очевидна условность такого авторского решения, отчетливо ассоциирующаяся с условностью фольклорного театра. Достаточно вспомнить, что весь мир русского театра Петрушки помещался в сундуке. Мир довлатовского цикла, подобно миру петрушечной комедии, помещается в чемодане. Очевидны общие структурные принципы, сближающие конструкцию довлатовского сюжета с драматургической конструкцией балаганного представления. Как известно, действие комедии Петрушки представляло собой более или менее устойчивый набор эпизодов (максимальное количество сцен - 23 [9. С. 5]), жестко друг с другом не связанных и располагавшихся в относительно свободной последовательности. Это неустойчивая, подвижная, фрагментарная конструкция, связи между отдельными элементами-эпизодами которой во многом случайны и непредсказуемы. Нечто подобное представляет собой и структура довлатовского «Чемодана». Дробность повествования проявляется не только на уровне цикла, но и внутри каждого отдельно взятого рассказа; фразы, эпизоды как бы невзначай «цепляются» друг за друга, что создает иллюзию случайности и непредсказуемости. Конструктивистские принципы отнюдь не стушевываются, скорее напротив, откровенно декларируются автором. Сердцевину цикла, его смысловой центр, как уже неоднократно отмечали исследователи, составляет новелла «Куртка Фернана Леже». Вещь -куртка художника-конструктивиста - превращается в знак вещи, демонстрацию творческих принципов автора. Поэтика Довлатова (в особенности в этой главе) - это поэтика конструктивизма, реализация главного творческого принципа Фернана Леже: «искусство <...> живет
контрастами» [3. С. 359]). Именно это представление об искусстве и организует сюжет новеллы. На протяжении всей главы выстраивается целый ряд контрастов: «принц и нищий», «Андрюша Черкасов и я», «Николай Константинович Черкасов и мой отец», «Ренуар и Фернан Леже» и т.д. Принцип контраста работает на зрелищность повествования.
Мир конструируется Довлатовым из отдельных вещей, объединенных пространством чемодана, точнее из их знаков, прямо на глазах у читателя. Безусловно важной является зрелищность этого процесса. В роли зрителя оказывается не только читатель, но и сам автор-рассказчик, который смотрит на свое прошлое с некоторой дистанции.
Зрелищность проявляется еще и в «опространствливании времени» [10. С. 58]: образы времени формируются через пространственные образы, что является неотъемлемым свойством драмы и театра. Так, пространство чемодана вбирает в себя время человеческой жизни:
«Я оглядел пустой чемодан. На дне - Карл Маркс. На крышке - Бродский. А между ними - пропащая, бесценная, единственная жизнь. <.. .>
И тут, как говорится, нахлынули воспоминания. Наверное, они таились в складках этого убогого тряпья. И теперь вырвались наружу. Воспоминания, которые следовало бы назвать - «От Маркса к Бродскому». Или, допустим,-«Что я нажил». Или, скажем, просто - «Чемодан».» [3. С. 290].
Те понятия, которые в первую очередь должны измеряться категорией времени («пропащая, бесценная, единственная жизнь», «воспоминания»), у Довлатова измеряются категорией пространства («жизнь» умещается между Марксом на дне и Бродским на крышке чемодана; «воспоминания» таятся «в складках убогого тряпья»).
Как уже было замечено, в основе организации художественного мира «Чемодана» лежат конструктивистские принципы. Однако мир не только конструируется, но и деконструируется на глазах у читателя. Подобный «монтаж» и «демонтаж» художественного мира настраивает читателя на зрительное его восприятие (например, в первой новелле цикла - «Креповые носки»). Эта «сборно-разборная» конструкция типологически близка конструкции балаганного действа. И в обоих случаях - и в случае с балаганным представлением, и в случае с довлатовским «Чемоданом» -словесный тип наррации испытывает на себе давление иконического типа наррации. Как известно, повествовательные возможности последнего обусловлены «подвижностью его внутренних элементов» [6. С. 385]. В довлатовском «Чемодане» в качестве внутренних элементов иконического текста выступают вещи; подвижность внутренних элементов - это подвижность семантики вещей. То, что с сугубо утилитарной точки зрения представляется сколько-нибудь ценным (приличный двубортный костюм, номенклатурные полуботинки), обесценивается; и напротив, в «непрактичных» вещах обнаруживается подлинная ценность (куртка Фернана
Леже). Таким образом, в цикле Довлатова «Чемодан» потенциал иконического повествования очевиден: имеются в виду установка на зрелищность и «опространствливание» категории времени. Пустой чемодан и груда тряпья -горькая метафора бессмысленно прошедшей человеческой жизни. На наш взгляд, здесь обнаруживается влияние двух видов искусств - живописи, порождающей иконические тексты, и театра (самых условных его форм -балагана и кукольной комедии), порождающего тексты со сложной формой наррации.
Театрализация сюжета проявляется в том, что жизнь героя-рассказчика как бы выставляется им самим на публичное обозрение. Английский исследователь Л. Клеберг, опираясь на теорию театра Я. Мукаржовского, рассматривает театральную функцию как единство двух составляющих: знаковой функции и функции зрителя [13. Р. 43]. Останавливаясь на последней, приведем два близких по смыслу высказывания Г. Гачева о театре: «Человек на сцене - на виду, просвечиваемый на позорище» (выделено мной. - Е.Ш.) [4. С. 238]; «Драма есть позорище человеческой активности» (выделено мной - Е.Ш.) [4. С. 274].
Сюжет довлатовского «Чемодана» представляет читателю / зрителю жизнь человека, «просвечиваемого на позорище», причем можно заметить, что театрализация сюжета нарастает к финалу. Фактически в каждой новелле цикла какое-либо событие разыгрывается как представление. В главе «Офицерский ремень» театрализовано даже не одно, а три события. Во-первых, зек разыгрывает помешательство. Во-вторых, рассказчик по просьбе Чурилина сочиняет сцену суда, прописывая все реплики: «В результате мы написали целую драму. Там были предусмотрены десятки вопросов и ответов. Мало того, по настоянию Чурилина я обозначил в скобках: «Холодно», «задумчиво», «растерянно».» [3. С. 343]. Наконец, непосредственно на суде персонажи ведут себя совершенно не по написанному, так что усилия, затраченные героем-рассказчиком на сочинение «пьесы», приводят к результату, прямо противоположному задуманному. Его «режиссерский» опыт оказывается неудачным. В последней новелле цикла («Шоферские перчатки») герой-рассказчик оказывается вовлеченным в настоящее действо, но не театральное, а кинематографическое. Режиссер по фамилии Шлиппенбах, снимающий любительский фильм о Петре Первом, требует от героя «побольше экспрессии» [3. С. 399]. Экспрессия и аффектация исходят из внешнего мира; самому же герою-рассказчику они чужды. «У меня нет актерских способностей» [3. С. 391],-сообщает он Шлиппенбаху и вспоминает два анекдотических случая собственного выступления на сцене (в роли отца-полярника из рассказа «Чук и Гек» и в роли Деда Мороза). О своей «режиссерской находке», «дани театральной условности», герой рассказывает с явной иронией.
Таким образом, наряду с уже отмеченной нами установкой на зрелищность, театральность, в довлатовском цикле реализуется и прямо противоположная установка, действующая как бы в противовес первой: стремление героя к незаметности. Он бежит жизни «на миру», «на позорище», бежит аффектации чувств, театральности поведения, в конце концов - действия, поступка вообще. Вся его жизнь состоит из того, чего он НЕ сделал. Окружающий мир и «я» героя строятся при помощи разных авторских стратегий: первое («мир») -благодаря театрализации и аффектации, второе («я» героя) - за счет снятия театрализации и каких бы то ни было аффектов. Стратегии театрализации противостоит стратегия детеатрализации. Его жизнь, если воспользоваться словами Б. Пастернака,-«жизнь без помпы и парада». В новелле «Поплиновая рубашка» герой сообщает о своей жене:
«Елена Борисовна удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодушием к фактической стороне жизни. Как будто все происходящее мелькало на экране» (выделено мной. - Е.Ш.) [3. С. 367].
Нечто подобное можно сказать и о самом герое. «Равнодушие к фактической стороне жизни» свойственно и ему. Однако и не аффектированное, «бездейственное» поведение героя - тоже игра, но не актера. Лучше всего герою-рассказчику удается роль наблюдателя, зрителя. Он соавтор происходящего, соучастник, но невольный, в действие вовлекаемый.
В тщательно создаваемым Довлатовым образе рассказчика в котором правдоподобие становится элементом игры и выглядит нарочитым, условным, театральным.
На своеобразии театрализации довлатовского героя следует остановиться подробнее. Вообще говоря, театральность персонажа может проявиться двумя способами (в соответствии с двумя театральными традициями): либо как концентрация эмоционально-психических сил человека, либо как «условность», «искусственность» человеческого поведения. В.Е. Хализев рассматривает театральность как двусторонний процесс: «театральность самораскрытия» и «театральность самоизменения». В последнем случае «человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана» [11. С. 67]. Эти формы театральности персонажа не исключают одна другую; напротив, они могут проявиться у одного автора и даже в одном образе. Подобные примеры нередки у Достоевского, на что многократно обращали внимание исследователи его творчества [10. С. 83-147]. Для Довлатова, на наш взгляд, определяющее значение имеет второй из указанных способов театрализации, свойственный условному комическому искусству. Этому типу театрализации присущи «устойчивый набор формообразующих средств» и преобладание «постоянной актерской личности <...> над дифференцированностью ролей» [8. С. 377]. «Комическое актерское
искусство в своей тенденции к канонизации актерского исполнения идет <...> еще дальше, создавая типы, независимые от личности того или иного исполнителя: Пульчинелла, Баяццо, Арлекин, Гансвурст, Кашпарек и т.п.» [8. С. 377]. При создании образа героя-рассказчика Довлатов использует арсенал средств, свойственный наиболее условным театральным формам - маскараду и балагану.
Без известной доли артистизма прожить в том мире, который изображает Довлатов, невозможно. Главный герой «Чемодана» этим качеством не обделен. И его артистизм чаще всего проявляется в виде лицедейства, шутовства, разнонаправленного и всепроницающего, однако прежде всего обращенного на косную советскую действительность. Окружающая героя жизнь показана как предельно регламентированная; любое событие в ней ритуализовано - таково, например, открытие станции метро (новелла «Номенклатурные полуботинки»). В ритуале, как и в театре, важна знаковая функция; однако, в отличие от театра, ритуал не знает функции зрителя. У Довлатова появляется зритель, наблюдающий за ритуалом со стороны, что превращает происходящее в абсурдное театральное действо: когда на открытии станции мэр города, «стойкий ленинец», не выдержав «натиска» собственных ботинок, незаметно под столом снимает их, герой-рассказчик, движимый непонятными чувствами, эти чиновничьи ботинки крадет. Поведение шута не вписывается в стратегию группового поведения, присущего ритуалу общественной жизни, открыто противоречит ей, нарушает табу и хотя бы на время устанавливает свободу.
Театрализованы у Довлатова не только сюжет и герой, но и само повествование. Театральность и в данном случае весьма своеобразно определяет нарративные механизмы довлатовского текста. Театрализация повествования проявляется в смене точек зрения. Герой-рассказчик, как уже было отмечено, выступает в трех ролях: режиссера, актера и зрителя. Представления о жизни смещаются, так что невозможно и бессмысленно вынести ей какой-либо окончательный приговор.
В заключение еще раз подчеркнем своеобразие довлатовского театрального кода. В рассмотренном цикле рассказов «Чемодан» оно заключается в соединении наиболее условных театральных форм (балагана, кукольной комедии, маскарада) с поэтикой конструктивизма, что проявляется на всех уровнях текста - от его структуры до семантики. Особого внимания заслуживает тот факт, что при этом словесный способ построения текста осложняется иконическим и театральность реализуется в первом и основном ее значении - как «зрелищность».
Библиографический список
1. Аникст, А.А. Теория драмы на Западе в первой половине Х1Х в.: эпоха романтизма / А. А. Аникст. - М., 1980.-342с.
2. Арьев, А.Ю. История рассказчика // Довлатов С. Собр. соч.: в 4-х т. - Т.1 / сост. А.Ю. Арьев. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 5-32.
3. Довлатов, С.Д. Чемодан // Довлатов, С. Собр. соч.: в 4-х т. - Т.3 / Сост. А.Ю. Арьев. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 287-406.
4. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / Г. Д. Гачев. - М., 1968. - 303 с.
5. Колязин, В.Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной площадной сцены раннего и позднего средневековья / В.Ф. Колязин; Гос. ин-т искусствознания министерства культуры РФ.-М.: Наука, 2002. - 208 с.
6. Лотман, Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста // Лотман, Ю.М. О русской литературе: статьи и исследования (1958-1993): история русской прозы, теория литературы. - СПб.: «Искусство-СПб», 2005.-С.774-788.
7. Лотман, Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала Х1Х века // Избр. Статьи: в 3-х т. - Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 269-286.
8. Мукаржовский, Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржов-ский, Я. Исследования по эстетике и истории искусства / Я. Мукаржовский. - М.: Искусство, 1994. - С. 360-380.
9. Некрылова, А.Ф. Русский кукольный театр «Петрушка» в записях Х1Х-ХХ веков: автореф. дис. ... канд. искусствовед. / А.Ф Некрылова. - Л., 1973. - 28 с.
10. Полякова, Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина» / Е.А. Полякова. - М.: РГГУ, 2002. - 328 с.
11. Хализев, В.Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е. Хализев. - М.: Изд-во МГУ, 1986.-259 с.
12. Barthes, R. Essais critiques / R. Barthes .- Paris, 1964.
13. Kleberg, L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics / L. Kleberg.-Macmillan, 1993. - 152 p.
E.S. Shevchenko THEATRICAL CODE OF DOVLATOV'S PROSE
The paper deals with the notions of theatricality and theatrical code in relation to Dovlatov's prose ("Suitcase" cycle). Theatrical code is one of the semiotics notions found in works by Y. Lotman and his school along with the general notion of cultural/artistic code. Specifics of Dovlatov's theatrical code lie in combination of conditional theatre elements with elements of constructivism. Theatrical code influences the narrative mechanisms of Dovlatov's text: the verbal type of narration is complicated by the iconic one and due to this fact theatricality is realized as a spectacle.
