CC BY-NC-ND
165
А.А. Воронцова-Маралина
АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ КАК ЦИКЛООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР В ПРОЗЕ СЕРГЕЯ ДОВЛАТОВА
«Если произведение представляет собой телеологическое организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно быть всегда схождение в какой-то общей покрывающей точке»1. «Общей покрывающей точкой» всех компонентов, центром любого целостного произведения (цикл рассматривается как «особый тип целостной организации»2) и главным циклообразующим фактором мы считаем авторскую концепцию личности, определяемую типом мироощущения писателя. Тип мироощущения или тип художественного сознания писателя предполагает единство проявления по отношению к художественно осваиваемой действительности — выступает как определенный способ типизации, и по отношению к читателю — становится определенным типом специфического воздействия, видом катарсиса. Сергей Довла-тов как носитель философско-юмористического мироощущения прибегает к юмористической типизации, в основу которой положен «принцип возведения в степень», когда «сохраняя жизнеподобные формы и не прибегая к сатирической гиперболизации пороков, юмор увеличивает неразумие человеческое в масштабе мира и вечности, что позволяет при чувственной конкретности образов универсализировать их эмоционально-смысловые доминанты»3. Удивительное, почти терапевтическое воздействие на читателей его прозы объясняется особым юмористическим катарсисом, в котором находит разрешение юмористический конфликт между «вечным (высшим Разумом) и временным (человеческим рассудком)» — «утешение смехом, когда печаль существования сочетается с радостью Жизни»4.
Авторская концепция формирует идеологический центр произведения. Именно выраженное писателем «сквозное единство эстетической установки на всех уровнях придает произведению специфическую цельность»5. Представление о человеке в мире по Довлатову выражается на всех уровнях художественного текста, от проблематики до эпитета. Но особенностью художественной циклизации в эпической традиции является «непроницаемость границ отдельных произведений», когда приходится «изобретать "сквозного героя", рассказчика»6. В литературе второй половины ХХ в. в новой парадигме художественного сознания, основанного на релятивности истины, вместе с относительностью категории «границы» изменилось и понимание «непроницаемых границ» элементов цикла. Границы между произведениями вместе с тем не всегда обладают полнотой определенности. Порой они оказываются подвижными, в какой-то мере даже размытыми. Художественный элемент цикла воспринимается как фрагмент из прекрасной большой вещи, и в этом отрывке или главе непонятно как, но угадываются примыкающие к ней неизвестные главы.
Образ автора в цикле Довлатова как главный носитель мироощущения, организатор повествовательных стратегий скрепляет отдельные рассказы. Для того чтобы определить его статус в циклах Довлатова, необходимо выделить следующие виды авторского присутствия в тексте.
Во-первых, биографическая личность. Рассмотрение взаимосвязи творящего и творения лежит в пограничной области между эстетической реальностью и действительной жизнью. Наиболее адекватное разрешение этой проблемы для изучения творчества Довлатова мы находим в концепции Л.Я. Гинзбург. Определяющим центром такой концепции становится мысль о непрерывном переходе между жизнью и художественным творчеством, когда жизнь человека в любой момент есть эстетическая деятельность, и сам человек становится автором собственного жизненного образа. «В процессе своего становления человек в какой-то момент начинает ориентироваться на тот или иной идеальный образ, уже существующий в общем сознании, и стремится воплотить его в жизнь»7. Сергей Довлатов принадлежит к такому типу художника, для которого жизнь определяется творчеством. Каждый момент жизни для такого художника становится актом эстетического значения, а для Довлатова еще и фактом литературы. Из богатого мемуарного наследия мы узнаем о филигранном искусстве рассказывать, преломленном в отточенное мастерство создания блестящих рассказов, о непременных атрибутах, присутствующих при создании любимого эпистолярного жанра пи-
сателя, — черновике и копирке, которые свидетельствуют об особом внимании к создаваемому образу для потомков. Именно такие биографические черты личности дополняют тот «образ внутренней личности автора», который создается художественным произведением для читателя и «просвечивает через художественные реалии»8.
Постижение основ мировоззрения писателя необходимо для определения и выработки принципа адекватного прочтения текста, а в дальнейшем для понимания того, «чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя»9. Но фигура писателя в своей изначальной закрытости и непознаваемости не позволяет нам проникнуть в глубины собственного мира. Зато такую возможность предоставляет нам автор.
Второй вид авторского присутствия в творчестве Сергея Довла-това — это автор. Автор или автор-творец (термин Н.Д. Тамарченко) понимается как экзистенциальный центр, первичный по отношению к художественным образам, как «эстетически деятельный субъект» (М.М. Бахтин), как создатель художественного произведения. Существует много версий о происхождении литературного таланта, о стимулах творчества, одну из них, объясняющую предназначение пишущего человека, его определенную избранность и исключительность, выразил сам Сергей Довлатов:
«Творческих профессий вообще надо избегать. Не можешь избегать, тогда другой вопрос. Тогда просто выхода нет. Значит, не ты ее выбрал, а она тебя...»10
Автор предстает не только как принимающий сигналы извне и облекающий их в определенную форму, но и как «знак, символ системы» (Г. Гуковский) художественного мира писателя. Автор представляет собой «некую концепцию, взгляд на действительность, выражением которого является все произведение»11, становится источником эстетического единства произведения, носителем определенного типа сознания и определенного концептуального взгляда на мир.
Автор становится «носителем напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, тран-сгредиентного каждому моменту его... Автор не только видит и знает то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора... находятся все моменты завершения целого»12.
Именно авторское восприятие мира является смыслообразую-щим и структурообразующим центром произведения, но автор не может быть познан и выявлен нами напрямую, вне его произведе-
ний: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства... но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало, а не как изображенный образ»13.
Для того чтобы выявить и осознать всю полноту авторского видения мира, нам необходимо прежде всего определить «позицию», «повествовательный угол зрения» или «точку зрения», т. е. «физическую, умозрительную или личностную перспективу, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям»14. Б.А. Успенский считает авторской точкой зрения такую, «которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведомо не от своего лица, может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций»15.
В самом общем значении «точка зрения» обозначает авторскую установку, которую нам предстоит прояснить, проанализировав в более узком, специальном значении термина «позицию, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования»16 или повествовательные стратегии, используемые автором.
На этом уровне анализа необходимо рассматривать третий вид авторского присутствия в прозе Довлатова — изображающий субъект, который является прямым выразителем авторской точки зрения и определяет авторскую позицию.
Определение статуса изображающего субъекта в прозе С. Довла-това, определение характера повествования и соотношение автора и героя становится одним из спорных моментов, вызывающим разноречивые мнения критиков: «...типичная ленинградская проза... ду-рацкость, необязательность, неангажированность, опять же легкость этой литературы, настаивающей на том, что она не более, чем литература» (В. Курицын), «...выставление автора напоказ в самом что ни на есть неприглядном свете... чаплинская зоркость, чаплинское чувство смешного и жалкого» (Ю. Мориц), «Что если это вовсе не художественная величина (герой. — А. В.-М.), а просто человек с известной судьбой и известным именем — Сергей Довлатов?... А интерес и обаяние рассказов заключены лишь в поразительной естественности слога и чувстве меры?» (Н. Анастасьев), «...исповедь без пропусков как литературный прием» (А. Зверев), «гротесковая исповедь», «образ-маска — сибаритствующего циника», «его метод — абсолютное отсутствие метода» (Ю. Арпишкин), «художественный
метод Довлатова — театрализованный реализм», «театр одного рассказчика» (А. Арьев), «различия между автором и героем не существует — во всяком случае не усматривается» (П. Вайль и А. Генис). Споры и сложность в определении статуса «изображающего субъекта» в творчестве Довлатова вызваны тем, что ведущей повествовательной стратегией в большинстве его произведений становится «сценическая» (термин Ф.К. Штанделя) позиция, которая «тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения действующего лица, персонажа»17. В рамках этой позиции повествование ведется от первого лица: «С тревожным чувством берусь я за перо. Кого интересуют признания литературного неудачника? Что поучительного в его исповеди?»18; «...И остался я без работы. Может, думаю, на портного выучиться?»19.
Повествователь, он же главный герой, т. е. «Я-повествователь» по классификации Ф.К. Штанделя, носит имя Сергей Довлатов («Компромисс», «Ремесло», «Наши», «Чемодан») и обладает ярко выраженными автобиографическими чертами писателя:
«— Извините, какой у вас рост?
Я не удивился. Я к этому привык...
— Какой у вас рост? — спросил Шлиппенбах.
— Метр девяносто четыре. А что?»20.
«Узкий лоб, запущенная борода, наружность матадора, потерявшего квалификацию»21.
Все произведения Довлатова выстраивают единый метасюжет его прозы, хронологически воспроизводящий этапы жизненного пути и творчества автора: «Зона» — юность, армейская служба в конвойных войсках, где герой, обладающий автобиографическими чертами, но носящий имя Бориса Алиханова, приходит к осознанию своего призвания — писать, а автор-повествователь, еще от своего имени, создает письма издателю и приходит к осознанию главных ценностей человеческой жизни и выработке основных принципов и методов своего творчества. Исследование вариантов творческого и жизненного «Компромисса» во время работы журналистом в газете «Советская Эстония» в Таллинне. Бегство в «Заповедник» как поиск разрешения сложных проблем и ответов на мучающие вопросы о жизни и творчестве. История пространственных перемещений писателя и история двух попыток издать на родине книгу — «Ремесло», часть первая «Невидимая книга», и создать в Америке приличную эмигрантскую газету — «Ремесло», часть вторая «Невидимая газета». Двухчастная модель эстетической и этической системы писателя, миниатюрная модель литературы и окружающего мира — «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM» («Записные
книжки»). История семьи писателя — «Наши», отражающая историю страны, вечную историю мира и человека, написанная в эмиграции и означающая в контексте духовного движения писателя неизбежное возвращение к истокам. «Чемодан», в котором «умещаются» обретенные в «Зоне» и прошедшие испытание на истинность во время творческого и жизненного пути ценности человеческого существования: «их немного... но это добротные и прочные вещи: свобода, творчество, любовь, юмор»22.
Таким образом, отношение автора к повествованию можно определить как внутреннюю точку зрения, такое повествование характеризуется как автобиографическое и является одним из вариантов повествовательной ткани прозы Довлатова, но при этом героя-повествователя нередко идентифицируют с автором произведений Сергеем Довлатовым, причем склонность к заманчиво упрощенной тенденции неразделения автора и героя проявляют как неискушенные читатели, так и некоторые критики, что мы отмечали выше. Но такое слияние невозможно, так как не только герой создается волей творца, конструируется автором, но и возникающий образ автора или повествователя, если он выявлен в произведении, тоже создается как образ. Сам Довлатов подтверждает смешение в авторском восприятии собственно себя — автора и выведенного им героя:
«Дело в том, что жанр, в котором я наряду с другими выступаю, это такой псевдодокументализм. Когда все формальные признаки документальной прозы соблюдаются, то художественными средствами ты создаешь документ... И у меня в связи с этим было много курьезных ситуаций, когда люди меня поправляли. Читая мои сочинения, они говорили, все это было не так, например, ваш отец приехал не из Харбина, а из Владивостока. Или история моего знакомства с женой несколько раз воспроизведена в моих сочинениях, и каждый раз по-разному. Была масса попыток объяснить мне, как все это на самом деле происходило. Во всяком случае, правды и документальной правды и точности в моих рассказах гораздо меньше, чем кажется. Я очень многое выдумал»23. Столь откровенное авторское признание подтверждает принципиальную особенность изображаемого субъекта не соотноситься напрямую с автором. Что же касается псевдодокументальности, которую Довлатов определяет как жанр своих произведений, то, на наш взгляд, это очень характерная, отличающая именно довлатовскую прозу, черта авторского стиля, способ освоения материала речевой деятельности. Наравне со «сценической» позицией в прозе Довлатова присутствует и органично сочетается с ней другая повествовательная стратегия — «сооб-
щающая» (термин Ф.К. Штанделя) позиция, которая «тяготеет к пределу, а именно — к границе художественного мира в целом, включая и событие рассказывания. Признак приближения к этой границе — деперсонификация (присутствие "невидимого духа повествования", по выражению Т. Манна)»24. Повествование от первого лица совмещается или сменяется нейтральным повествованием от третьего лица, когда автор дает возможность высказываться персонажам и «уходит в сторону», занимая при этом внешнюю точку зрения по отношению к описываемым событиям. Так построены некоторые рассказы, не вошедшие в циклические произведения («Игрушка», «Ариэль», «Блюз для Натэллы», «Эмигранты», «Чирков и Берендеев»), а также некоторые рассказы «Зоны» и вставные элементы из «Соло на ундервуде», скрепляющие рассказы в «Ремесле».
«Женщина в трамвае — Найману: "Ах, не прикасайтесь ко мне!"
"Ничего страшного, я потом вымою руки"»25.
«Сообщающая» позиция у Довлатова — это рассказ повествователя, так как говорящий находится на границе двух действитель-ностей — реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа.
Очень часто происходит смешение внутренней и внешней авторских точек зрения, когда рассказывать историю начинает повествователь, он же герой, а заканчивается фраза уже неким внеличностным голосом, приближающимся к позиции неограниченной авторской осведомленности и всеведения, что придает тексту философское универсальное звучание и значение. В этом проявляется определяющий специфику эпического изображения «принцип взаимодополнительности двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально "приближенной" к событию»26.
«Она говорила мне:
— Зачем ты ходишь раздетый?
Видимо, я был ей физически неприятен. Может, так и должно быть. Детям свойственна такого рода антипатия. (Родителям — никогда)»27.
«Об этом человеке стоит рассказать поподробнее... Его литературные данные составляли оптимальный вариант. Ведь полная бездарность — нерентабельна. Талант — настораживает. Гениальность — вызывает ужас. Наиболее ходкая валюта — умеренные литературные способности»28.
Итак, сочетание повествовательных стратегий, позиций в творчестве Довлатова, характерное для эпических произведений, осложняется объединением в изображающем субъекте образа ав-
тора, повествователя, рассказчика и героя, что позволяет определить терминологический статус изображающего субъекта в художественном мире Сергея Довлатова как «героя-повествователя Сергея Довлатова»29.
Подводя итог вышесказанному, мы можем определить «изображающего субъекта» в циклах Довлатова как героя-повествователя, обладающего автобиографическими чертами на разных уровнях: от внешнего облика, биографии, творческого пути до психологических особенностей внутреннего мира, при этом «эмпирические факты эстетически претворяются и обобщаются, как при создании любого другого литературного характера30. Герой-повествователь сочетает искренность и почти документальную правдивость повествования от первого лица и неограниченную, поистине авторскую осведомленность, всеведущность повествования от третьего лица. Следовательно, в этом уникальном образе соединяются внутренняя и внешняя точки зрения автора на описываемые события, его мировоззрение и модель мира. Именно «автопсихологический» герой-повествователь, объединяющий произведения в цикл единством поступка и мироощущения, выражает авторскую позицию по отношению к миру.
Примечания
1 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 29.
2 Ляпина Л.Е. Литературная циклизация (к истории изучения) // Русская лите-ратура.1998. № 1. С. 170.
3 Выгон Н.С. Юмористическое мироощущение в русской прозе: проблемы генези-
са и поэтики.. М., 2000. С. 51.
4 Там же.
5 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. С. 91.
6 Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений // Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 1. Кемерово, 1997. С. 112.
7 Гинзбург ЛЯ. О психологической прозе. Л., 1977. С. 24.
8 Там же. С. 85.
9 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художествен-
ном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17.
10 Довлатов С. Наши // Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. Т. 2. СПб., 1995. С. 192.
11 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 59.
12 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 180.
13 Там же. С. 288.
14 The Longman Dictionary of Poetic Terms. Цит. по.: Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия для студентов / Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2001. С. 215.
15 Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 27.
16 Там же. С. 222.
17 Тамарченко Н.Д. Автор, герой и повествование (к соотношению «эпопейного» и «романного» у Гоголя // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна: Сб ст. М., 2001. С. 24.
18 Довлатов С. Ремесло // Довлатов С. Указ. соч. Т. 2. С. 7.
19 Довлатов С. Компромисс // Там же. Т. 1. С. 181.
20 Довлатов С. Чемодан // Там же. Т. 2. С. 329.
21 Там же. С. 315.
22 Выгон Н.С. Указ. соч. С. 282.
23 Глэд Д. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 90.
24 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 24.
25 Довлатов С. Ремесло // Довлатов С. Указ. соч. Т. 2. С.18.
26 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 24.
27 Довлатов С. Наши // Довлатов С. Указ. соч. Т. 2. С. 243.
28 Довлатов С. Ремесло // Там же. С. 68.
29 Выгон Н.С. Указ. соч. С. 277.
30 Роднянская И. Лирический герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 185.
