CC BY
124
УДК 316.7(075.8)
Р.К.Бажанова
ПРИРОДНАЯ ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОСТЬ КАК ИСХОДНЫЙ КОМПОНЕНТ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ОСНОВАНИЯ АРТИСТИЗМА
Статья посвящена рассмотрению природного компонента артистизма. Утверждается, что для артистической деятельности большое значение имеет природный талант человека. Он подразумевает наличие определенной внешности, физических данных, а также специфическое умение создавать «тело образа». Одаренный человек способен реализовать способность к превращению в самых разнообразных артефактах и стратегиях.
Ключевые слова: артистизм, артистическая натура, расположение, тело образа, искусная работа.
R.K.Bazhanova INBORN PREDISPOSITION AS A SOURCE COMPONENT OF ONTOLOGICAL FOUNDATION OF ARTISTRY
The article is devoted to the natural component of artistry. It is considered that person's natural talent has great meaning for artistic activity. It implies a certain appearance, physical abilities, as well as the ability to create a specific «body of image». A gifted person is able to realize the ability to transform into a wide variety of artifacts and strategies.
Keywords: artistry, artistic nature, location, body of image, craftsmanship.
Проблема определения онтологических оснований артистизма является весьма актуальной для разработки теории художественного творчества и проблем повседневного существования человека, поскольку сегодня культура существенно расширяет сферу проявления артистичности, что очень часто приводит к утрате важных свойств высокого искусства, к профанации артистизма. Между тем в философии культуры, антропологии, искусствоведении проблема квалификаций артистизма остаётся наименее разработанной. Ведь само понимание артистизма как явления изменчивого, неуловимого, спонтанного предполагает непреодолимую трудность и склоняет исследователя к невозможности строгих дефиниций.
Подобное состояние проблемы создает и в практическом плане большие трудности, поскольку в условиях господства массовой культуры и авторитетности постмодернистской аксиологии возникает ситуация неопределённости перед лицом притворства, подделок под высокое искусство и артистические формы. Поэтому очень важно определить конфигурацию онтологических оснований данного феномена. Здесь возможны, по крайней мере, несколько путей поиска.
Один задан имеющимися описаниями морфологии культуры и предполагает выявление генетических связей артистических способностей и основных компонентов, универсалий культуры. Эта линия даёт возможность преодоления своеобразного «фаворитизма», когда исследователь сосредотачивается в анализе квалификаций на той единственной сфере, в которой дана квинтэссенция артистизма, а именно в областях искусства, и профессиональной художественной деятельности.
Другой вектор поиска исходит из факта динамики культуры и нацеливает исследователя на описание изменчивости (метаморфоз, колебаний, пребываний в зазоре бинарных оппозиций), свойственной артистическому началу. Достоинством данного подхода является возможность превращения в объект исследования практически все структурообразующие блоки культуры: политику, науку, социальные отношения.
Третья линия выводит в область изучения модусных состояний артистизма. Движение в данном направлении дает тот плюс, что онтологические основания, фундаментальные детерминанты артистического опыта, как бы подпадают под мощное преобразующее воздействие эстетических отно-шений, сопровождающих деятельность и поиски творческого субъекта. А из модусной интенции, в свою очередь, вытекает и возможность круга тесно связанных друг с другом исследовательских стра-тегий: антропологической, технологической, психологической. Разумеется, данным набором стратегии изучения артистизма не исчерпываются, включая мировоззренческий, духовно-смыслообразующий, герменевтический и многие другие подходы. Но отмеченная триада позволяет значительно сузить поиск качественных параметров артистизма и «оторваться от притяжения» искусствоведческой эпистемы, сформированной практикой исследования искусства в целом, и театральной культуры, в частности. Исследуя сущность артистизма, приходится все время соотносить феномен артистизма с явлениями искусства (художественности) и театральности, выявляя качественную специфику этого летучего творческого дара, скрывающегося за их фасадами, но постоянно норовящего сбросить с себя опутывающие сети императивов, не совпадающих с артистической природой.1
Если сосредоточиться пока только на первой линии, то можно определить некоторые важ-нейшие области значений артистизма: собственно онтологические; витальные; личностные, экзистенциальные; эстетико-художественные. Некоторые особенно яркие феномены в истории культуры, например, дендизм, самозванство, авантюризм, литературные и прочие мистификации приобретают специфические качества артистизма, ризоматично располагаясь сразу во всех в указанных «локусах», при этом каждая харизматичная
1 См. подробнее: Бажанова Р.К. Соотношение артистизма и театральности: философскокультурологический анализ. - Учёные записки Казанского государственного университета. Том 152.Серия «Гуманитарные науки». - Книга 1.- Казань.- 2010.- С.34-40.
личность или созвездия гениев, сообщества артистически настроенных людей творят свою версию артистизма. В зависимости от объективных и субъективных социальных и культурных обстоятельств единичные конфигурации могут повлиять на философию жизнестроения, на расширение типологии личности, художественный стиль эпохи, обычаи повседневного существования больших масс людей. Подобные «реинкарнации» феномена артистизма демонстрирует, в частности, жиз-ненный мир европейского рококо и барокко, а также современное общество спектакля и/или кино.
Но возникает вопрос: «Может ли совокупность указанных векторов гарантировать определение квалификации артистизма»? Строгая, однозначная пропись, конечно, вряд ли возможна - слишком «ле-туч» состав артистизма, но именно единая онтологическая линия даёт уверенность в разгра-ничении не только искусства и театральности, но артистизма и артистичности. Дружественные противники - артистизм и артистичность - сравнимы с утвердившимися благодаря А.С.Пушкину каноническими культурными концептами моцартианства и сальеризма. Сальери для поэта, а теперь и для нас являет пример холодного мастерства, расчёта и осознанной корпоративной замкнутости. Моцарт перешагивает рубежи локальности и ортодоксальной искусственности, паря в сферах свободы, легкости, детской ясности чувств и наивности ума. Сальери, напротив, остается в узких горизонтах добросовестного ремесла и сознания узко понятого миссионерства [5, с.231-232].
Онтологический «метр» позволяет обнаружить пустоту многих глянцевых подделок, которые блистают отсутствием качества жизненности и личностно-социального нерва. Вместе с тем, отметим и относительность онтологического критерия: «приземлённость» губительна для артистизма.
Стремление человека познать самого себя, свои творческие возможности, способы взаимоот-ношений с другими людьми и обществом возникает вместе с пробуждением его самосознания и имеет древние истоки. Артистизм, выполняя функцию своеобразного медиатора между индивидом и социальным окружением на протяжении многих веков, тем не менее, остаётся явлением слабо понятым, проблематичным.
Постановка проблемы онтологических оснований артистизма в философии культуры опирается на принятие базового различения сущности человека и его реального бытия, а также, определения необходимых условий, настоятельных предпосылок для существования такой базовой характеристики человека как способность к изменениям. Для достижения этой цели необходимо предпринять теоретическое конструирование человека артистического в сфере онтологических различий. Теоретическое конструирование человека как особого рода бытия, фундируемого изменчивостью [3,5], предполагает решение следующих основных проблем:
- Поиск оснований и необходимых предпосылок появления и становления человека артис-тического как особой онтологической структуры (проблема природы артистизма).
- Выявление ядра этой структуры (проблема сущности артистизма).
-Определение динамических характеристик артистизма (артистизм и артистичность как про-цесс, движение, развитие).
- Выявление ряда совокупностей артистических качеств, которые различаются по своим онтологическим характеристикам и задают вид тому или иному свойству артистизма, определяют его стратегию (проблема модусов артистизма)
- Вариативность и инвариантность артистизма (проблема его диффузии в разные сферы культуры)
- Социальный, коммуникативный контексты осуществления артистизма (проблема изменения общественного пространства и времени его бытования, существования, признания другими людьми).
В данной статье рассмотрен один из основных аспектов проблемы онтологии интересующего нас предмета, а именно, природа артистизма.
Природу артистизма по аналогии с дефиницией природы человека можно определить как подвижную, но структурно организованную совокупность важнейших признаков и свойств (качеств), характеризующих формальный аспект жизнедеятельности человека. Данные качества обуславливаются двойственностью природы человека, который является частью живого мира, обладает суммой инстинктов и одновременно наделен сознанием, способностью трудиться и общаться с другими людьми2.
Здесь отчетливо выступают более узкие грани вопроса о природе артистизма. Первая грань сосредотачивает представления о первичных физических свойствах артистичной личности, то есть природной предрасположенности индивида к специфической творческой работе. Это набор определенных качеств, составляющих биологически заданную матрицу артистизма. Мы вынуждены констатировать, что существуют пределы, границы для специфического (артистического) проявления человека в социуме, так как не все индивиды от природы в равной и достаточной мере предрасположены анатомически, физиологически, психоэнергетически к артистической деятельности. Данное обстоятельство выступает
2 Это утверждение нуждается в пояснении. Наряду с синтетической точкой зрения на человека существуют, по крайней мере, две позиции: признания нетождественности природы и сущности человека, а также отрицания вообще их наличия. В современной философской антропологии весьма авторитетна концепция, различающая природу и сущность человека. См.: подр. Меньчиков Г.П. Основы антропологии: традиции и новации. Казань: Школа,2006.- С.56-63.
исходной посылкой при отборе одаренных людей для профессиональной подготовки и успешного труда и творчества в тех сферах, которые фактически не состоятельны без артистизма. Подобного рода природные задатки совершенствуются специальными методами и остаются предметом особой заботы для артистической личности: ответственный человек, чувствующий свое призвание и некую исходную одаренность, постоянно накапливает, поддерживает и оптимальным образом расходует психофизиологический потенциал: внешнюю привлекательность, физическую выносливость, отдельные природные дарования: голос, слух, пластичность.
Каковы природные индивидуальные предпосылки артистизма? Несомненно, сюда мы отнесем определенную организацию телесности [См.:4], функциональность самого тела, отдельных его компонентов, которые способны изначально без всяких ухищрений привлекать к себе внимание других людей и реализовать разнообразные пластические задачи. Другими словами, исходная предпосылка - это телесная организация и внешний облик человека, располагающие к созерцанию и удовольствию от этого созерцания. Специализированную телесность можно обозначить и как артистическую стать, статность. Индивид ощущает, оценивает, осознает свою телесность как нечто особенное, понимая, что обладает специфической целостностью, собранностью, подвижностью и даром мгновенного угадывания состояний публики. Все вместе: осознавать себя, быть таковым и казаться другим людям приятным, занимательным и располагающим к себе лицедеем составляет органичность, органику артистического субъекта.
Данная способность становится возможной благодаря более «тонкой материи», благодаря особому качеству телесности, заключенной в ее плоти. В современной французской философии рассматривается понятие самоаффицирования. Оно восходит к аристотелевской теории осязания, согласно которой плоть (плоть - это нечто иное, нежели тело) ощущает тела. Но она не может ощущать их иначе, нежели чувствуя себя ощущающей их. Отталкиваясь от идей Аристотеля, Мишель Анри превращает сложное, двойное ощущение не в свойства сознания, а в сознание как таковое, которое определяется, как самосознание в процессе непосредственного переживания самоаффицирования Я. Это Я постигает само себя не через представление, не через рефлексию, не через интенцию, но через переживание жизни, жизни как первичного самоаффицирования [2, с.92-93]. В театральной практике существует выражение «манковость», которое как раз и фиксирует артистическую интуицию, распознающую живые плотские импульсы и конфигурации своей и иной телесности, сводящую ее к некоей чувственной и внешне выразительной синтагме.
Артистизм в онтологическом ракурсе приобретает форму «обживания» пространства и переживания некоего мига жизни, в котором полноценно, заинтересованно участвуют и объект, и субъект созерцания. В этом сиюминутном миге непосредственного существования, однако, концентрируются куски прошлой жизни или культуры, житейские универсалии и метаморфоза идеала, относящегося к ядру культуры, но меняющего свои очертания по велению грядущих перемен. Видимо, в оживлении мига бытия и одухотворении материи артистический субъект только и чувствует себя значительной единицей. Красивая внешность, звучный голос, пластика движений, острый глаз, чуткий слух, а также врожденная эстетическая интуиция, поддерживаемые самоаффицированием - вот что составляет в самом первом приближении тот компонент матрицы природных оснований артистизма, который можно назвать условно спецификой явленного, спецификой природного среза артистического дара. Про обладателей таких задатков говорят: «Он создан для сцены, музыки, рисования, танца и т.п.; он - душа общества или душа театра и бог одарил его обаянием, харизмой, притягательной силой».
Но здесь коренится особого рода проблема для творческого субъекта, когда отсутствует врожденная привлекательность или она дана в малых дозах. Перед артистом возникает задача преодоления, например, природной некрасивости, ограниченных пластических возможностей, партнерской отчужденности. Во многих произведениях литературы и кино показаны постоянно возникающие ситуации очередной нехватки каких-либо качеств и ее преодоления, часто чреватых драматическим исходом для амбициозной личности. Природного дара оказывается недостаточно не только ввиду ситуационной подвижности повседневного театрального бытия, но и ввиду динамики общекультурного характера. Очень ярко подобный момент показан в оскароносном кинофильме Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.). Вчерашний кумир публики становится ненужным в новой звуковой реальности, которая потребовала от звезды немого кино владения голосом, соединенного со всей пластикой, с «телами немых образов».
Известно и другое. Юного очарования и страстного желания стать звездой многим безымянным «артисткам из Грибова» оказывается недостаточно, чтобы покорить зрителя, добиться сценического успеха. А в целом, артисту приходится считаться с границами своих природных качеств, занимая определенную нишу, располагаясь в пределах амплуа, типажа или покидая сферу искусства вовсе. Отличная актерская стать может оказаться совершенно не действенной для избранной целевой деятельности, таков, к примеру, синдром А.Волочковой.
Поэтому в качестве дополнительного компонента природной матрицы артистизма следует назвать те психофизиологические качества творческого индивида, которые позволяют быстро и ясно превращать тело в образ, в произведение искусства, в объект для качественно заданного внешнего созерцания. Причем, в
процессе этого превращения телесное несовершенство, недостаточность преодолеваются очень часто силой игры. Вспомним феномен Инны Чуриковой. В подавляющих случаях артистический талант зависит от природной живости человека, изменчивости натуры, физической активности и психофизиологической подвижности. Эти способности позволяют тонко чувствовать и передавать разнообразные оттенки физических и особенно душевных состояний человека.
Практики театра отмечали, что в содержание актерского мастерства входит самостоятельное понятие «тело образа». Актер на сцене является «ваятелем тела «образа», а не демонстратором каждодневного тела. Актер должен чувствовать свое тело, владеть своим телом, превращая его в гибкий и пластичный материал. Собственная внешность актера преображается, приобретает новую форму, притягательный сценический образ. Здесь особенно трудно приходится тем людям, кто имеет невыразительную или «неправильную» внешность. Но в истории сценического искусства известны многие случаи, когда при помощи воображения, чувства и воли сильные натуры преображали свою скромную внешность в тело образа.
Весьма существенно то, что внешний рисунок воображаемого тела составляется за счет экстериоризации внутреннего мира. Тело образа непосредственно связано с его внутренним миром. Серафима Бирман, актриса, на протяжении всей карьеры решавшая для себя эту задачу, замечала, обращаясь к молодым актерам: «Вы должны найти «плоть образа», вполне соответствующую его психике, вы должны найти форму, вызванную к жизни содержанием и в то же время воздействующую на содержание» [1, с.73]. Она приводит удачный пример, когда ей удалось найти центральную деталь, за которой последовало и все остальное: мимика, тело, походка. Так в облике королевы Анны из спектакля «Человек, который смеется» (МХАТ-2, 1929 г.) актриса соединила дряхлость и младенчество. При виде маленького розового личика, облаченного в детский чепчик и выглядывающего из-за горы подушек, возникало странное впечатление: то ли это младенец с пробивающимися волосиками, то ли лысеющая столетняя старуха. Начиналась игра с телом: сначала актриса разоблачалась - показывала раздевание, являя худое старушечье тело в одной сорочке, а потом следовало облачение в роскошное королевское платье с золотом, надевался затейливый парик. В теле образа актриса отражала и полновластие королевы, и банкротство женщины.
Артистическая личность включается в игру с собственным телом, выражая отношение к изображаемому герою. Как известно, возможно аналитическое построение тела образа - во времени и синтетическое - в пространстве. Так вот тело образа отличается тем, что первоначально не развивается во времени как меняющийся характер, но стремится к захвату пространства, пространственно обрастает психологическими подробностями.
Далее, актеру важно найти воображаемый центр «тела образа», который соберет вокруг себя все остальные элементы образа. Найти такой центр, по М.Чехову, означает «глубже и тоньше» овладеть «характерностью роли [6, с.399-400]. Образ развертывается как нечто целое, крупное из одной детали. Эта деталь позволяет в итоге создать множество смыслов и дать ощущение внутреннего масштаба роли. Новый образ тела не является жизнеподобным, исполнитель фокусирует свой взгляд на сути роли, после чего ему удается материализовать тело, не данное в реальной жизни. И отношение актера всегда включено в создание «тела образа», а дальше созданное тело само начинает играть актером, вызывая новые душевные телесные нюансы в его исполнении [6, с.412-414].
Вторая грань проблемы природы артистизма связана с объяснением социальных предпосылок для его возникновения и оттачивания. Возникает вопрос, чем было инспирировано в истории культуры искусственное переоформление человеческого тела? Отчасти ответ уже дан - человек чувствует потребность в самоутверждении и самовыражении. Само положение человека в природном окружении требовало развития таких способностей, как мимикрия, подражание и преодоление физической слабости, несовершенства разными искусственными формами. Перед человеком всегда представали во всей своей мощи, коварстве, неожиданных изменениях неподвластные ему внешние силы как реальные, так и принявшие облик ирреальных. Подражание, магия и культ, а в двух аспектах - повседневном и политическом - притворство, лицедейство оттачивали интуицию к артистизму.
Внешние силы могли обернуться в жизни и своей дружественной стороной, стать чудесным зовом к обновлению и иной красоте, иному смутно желанному существованию. Отсюда два полюса в артистическом действии: интенция к приземленности, земным формам, подражанию, слиянию с иным, а также воспарение ввысь, интенция к формам возвышенным, сохранению пространства сакрального и атмосферы священнодействия и высшего откровения. В артистизме всегда и происходит некое мерцание, скольжение от реального к ирреальному пластам, мгновенное схватывание их фактического соответствия или несоответствия, порождаемых ситуацией и/или временем культуры и сходным образом ощущаемых и актером, и публикой. На краткое время это состояние сохраняется артистической личностью в закрепленном телесном, жестопластическом рисунке. Здесь мы видим удивительную изменчивость, подкрепление устойчивого элемента компонентами, отличающимися неустойчивостью.
Интересный материал для размышлений в этом плане дает история авантюризма. Вторая половина восемнадцатого века, по словам С.Цвейга, была классическим периодом авантюристов, когда над всей
Европой блистало «яркое семизвездие возвышенных жуликов и бессмертных авантюристов» [7, с.399-400]. Семь звезд авантюры - это ирландец Джон Лоу, француз Д'Эон, барон Нейгоф, ставший королем Корсики, сицилиец Калиостро, прусский офицер, изобретательный мастер побегов из суровых темниц Фридрих Тренк; любимец Людовика XV алхимик, граф Сен-Жермен и Джованни Джакомо Казанова.
Жизненный мир аристократии и дворянского сословия в целом, лишенный здорового труда, развращенный ленью и богатством, испытывал страшный недуг скуки. Мнимо-великим курфюрстам и герцогам было невыносимо скучно в сырых, холодных замках, отстроенных в стиле рококо, несмотря на пантомимы, дивертисменты, зверинцы, картинные галереи, фонтаны и оранжереи, игры в Трианон, Версаль и Короля -солнце. Когда мир устает от войн и скучает, приобретает особую важность мир игры - театр, моды и танцы [7, с.239]. Каждый из крохотных и амбициозных правителей хочет иметь при своем дворике самое новое и самое модное, и здесь к месту оказываются авантюристы всех мастей. Они помогают убить скуку и придать лоск настоящего светского общества монотонному и духовно убогому княжескому окружению. «При жадном дворе они показывают новые фокусы, здесь таинственно маскируются масонами и розенкрейцерами, там у каждого князя представляются знатоками химической кухни и трудов Теофраста,<...> у сладострастного повелителя они готовы быть энергичными ростовщиками и фальшивомонетчиками, сводниками и сватами с богатыми связями, у воинственного князя - шпионами, у покровителя искусств и наук - философами и рифмоплетами <...> суеверных они подкупа-ют составлением гороскопов, доверчивых - проектами, игроков -краплеными картами, наивных - светской элегантностью - и все это под шуршащими складками, непроницаемым покровом необычайности и тайны - неразгаданной и, благодаря этому, вдвойне интересной» [7, с.240-241]. Авантюристы аккумулируют в себе многие поверхностные, но поистине энциклопедические знания, коммуникабельность, способность к внешним превращениям, таинственность, отточенную внешнюю форму, бурную, хотя и мало результативную деятельность.
Век авантюристов оказывается недолгим: «Всего лишь тридцать или сорок лет продолжается в Европе героическая эпоха этих великих талантов наглости и мистического актерства; она сама уничтожает себя, создав наиболее законченный тип, самого совершенного самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста - Наполеона» [7, с 243].
Этот исторический пример показывает, что в аспекте устойчивости во времени пролегает и водораздел между артистизмом и искусством. Когда рисунок остается легким абрисом и сменяется чередой разнообразных эскизов, то, вероятно, речь будет идти об артистизме, но когда момент устойчивости начнет превалировать, то он сменится искусством. Так и в завершении века авантюристов фигурой Наполеона можно найти доказательство тому, что в персональном плане беспримесный артистический стиль поведения уступает место искусству жизни. То же происходит и в плане общественной динамики: множественность превращений и динамичный, космополитичный образ жизни авантюристов, рождая новый вид плутовства, прокладывает, как точно отмечает С.Цвейг, пути новой эпохе, новому искусству грабежа, основанному на интеллекте и психологическом чутье [7, с.242].
Таким образом, природу артистизма в узком смысле можно определить как первичные физические свойства человека, то есть, как природную (анатомическую, физиологическую, психоэнергетическую) предрасположенность индивида к специфической творческой работе. Это набор определенных качеств, составляющих биологически заданную матрицу артистизма: определенная организация телесности, самоаффицирование и умение создать «тело образа». Искусственное переоформление человеческой телесности задано динамикой культуры, которая предлагает свой вариант устойчивости и неустойчивости в проявлении телесных свойств, что хорошо демонстрирует эпоха великих авантюристов второй половины восемнадцатого века. Она также позволяет найти водораздел между искусством и артистизмом, относя их соответственно к моментам устойчивости, основательности и мимолетности, «эскизности» в реализации природных задатков человека.
Литература
1.Бирман С.Г. Путь актрисы. - М.: ВТО, 1962 г. - 292 с.
2.Карро В. Современная французская феноменология/В.Карро//Философские науки. - М. Гуманитарий. - 2011. - № 3 - С. 89-96.
3.Лебедев С.А., Лазарев Ф.В. Многомерный человек: онтология и методология исследования/ С.А.Лебедев, Ф.В.Лазарев - М.: Издательство Московского университета. - 2010 г. - 96 с.
4.Маслов Р.В. Телесность человека: онтологический и аксиологический аспекты/Р.В.Маслов. - Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. - Саратов. - 2005. - 46 с.
5.Свидерская М.И. Моцарт и Сальери: об одной коллизии в истории культуры / М.И.Свидерская // Классическое
1.Витап S.G. Ри' ак^у. - М.: УГО, 1962 & - 292 s.
2.Кагго V. Sovremennaja francuzskaja fenomenologija/V.Karro//Filosofskie шиИ. - М. Gumanitarij. - 2011. - № 3 - S. 89-96.
3.Lebedev S.A., Lazarev F.V. Mnogomernyj Ле^ек: о^о^да i metodologija issledovanija/ S.A.Lebedev, F.V.Lazarev - М.: Izdatel'stvo Moskovskogo universiteta. -2010 & - 96 s.
4.Maslov R.V. Telesnost' cheloveka: ontologicheskij i aksiologicheskij aspekty/R.V.Maslov. - Avtoreferat dissertacii т soiskanie uchenoj stepeni doktora filosofskih шик. -Saratov. - 2005. - 46 s.
5.Sviderskaja М.1. Mocart i Sal'eri: оЬ odnoj ко1^п V istorii ки^иту / M.I.Sviderskaja // Klassicheskoe iskusstvo ot
искусство от Древности до XX века. - М.: КомКнига -2007. - C. 228-272.
б.Чехов М.А.Путь актера /Михаил Чехов - М.:АСТ: АСТ МОСКВА: Транзит-книга,2006. - 554 с. 7.Цвейг С. Казанова/С.Цвейг//Казанова Д.Д. Мемуары. -М. - Книга. - 1991 г. - С. 227-290
Drevnosti do XX veka. - M.: KomKniga - 2007. - C. 228-272.
6.Chehov M.A.Put' aktera /Mihail Chehov - M.:AST: AST MOSKVA: Tranzit-kniga,2006. - 554 s.
7.Cvejg S. Kazanova/S.Cvejg//Kazanova D.D. Memuary. - M. - Kniga. - 1991 g. - S. 227-290
