CC BY
89
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 1 (45) январь февраль ^
СОБЕННОСТИ ПОДХОДА Н. ЕВРЕИНОВА И Ф. СТЕПУНА К ФЕНОМЕНУ АРТИСТИЗМА
Е. В. Романова
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена вопросу о вкладе русских деятелей культуры Серебряного века в разработку феномена артистизма. В ключе философско-эстетического анализа автор статьи рассматривает специфику воззрений Николая Евреинова и Федора Степуна на артистизм: как на творческую традицию исполнительской деятельности и как на особую форму эстетической презентации мира человеческого «Я» и его ценностной позиции.
Ключевые слова: артистизм, Н. Евреинов, Ф. Степун, театрализация, артистическая душа, театральность, игра.
Article is devoted a question on the contribution of Russian art workers of the Silver age in working out of a phenomenon of artistry. In a key of the filosofsko-esthetic analysis the author of article considers specificity of views of Nikolay Evreinova and Feodor Stepuna on artistry and as creative tradition of performing activity and as on the special form of esthetic presentation of the world human «I» and its valuable position.
Key words: artistry, N. Evreinov, F. Stepun, staging, an artistic soul, theatricality, game.
На рубеже Х1Х-ХХ веков картина мира претерпела изменения, вследствие чего начала вырабатываться новая методология -неклассическая, что повлекло за собой изменения в культурной сфере, в том числе и в искусстве. Этот период характерен стремлением к преображению действительности «по законам красоты». Творческие люди становятся мастерами иллюзии, примеряя один образ за другим.
Эстетизм становится одним из принципов повседневной жизни богемы, как яркое отражение веяний нового стиля, связанного с разнообразием культурных форм самовыражения и самоутверждения: балы, маскарады, театрализованные представления, розыгрыши. В богемной среде идет соревнование в изощренности и экзотичности очередных превращений, демонстрируется
безграничность возможностей человека, как Homo Ludens.
Начало ХХ века часто называют «артистической эпохой», имея в виду не только расцвет художественного экспериментирования, но и эстетизацию поведенческих образцов и форм самовыражения. В пору Серебряного века человек становится участником и творцом им же придуманной драматургии жизни. Как утверждает в своем исследовании Р.К. Бажанова (1, с. 87), в быстро меняющемся мире наиболее важно умение становиться Другим, не только в плане приспособления к новым обстоятельствам, но и с точки зрения эстетики поведения.
В такой динамичной игровой стихии в качестве своеобразного ответа на духовный кризис артистизм начинает играть особую роль: от потребности самопрезентации
228 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (45) январь-февраль 2012 228-231
И
г
творческого «Я» до экспериментирования в сфере искусства. Личность ощущает потребность в создании более ярких, можно сказать, эффектных форм жизни, и поэтому возникает необходимость обращения к средствам театра, культивируя игровое начало и усиливая артистизм поведения. Сознательная театрализация жизни, выстраивание ее драматургии становится одним из способов демонстрации субъективного миропонимания и ценностного отношения к жизни.
Как справедливо утверждает в своем исследовании Р.К. Бажанова, «тема театра и театральности занимает в неклассических эпохах особое место» (1, с. 80). Театральность определяет стиль поведения, характеризуемый принципом «жизнетвор-чества» - «преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (3, с. 7). Даже в таких серьезных по отношению к культуре сообществах Серебряного века, как салон Зинаиды Гиппиус и «Башня» Вячеслава Иванова, ощущалась ориентация на артистизм как эстетический принцип самовыражения. Культурные вечера-диалоги не исключали игрового момента в артистической форме.
Отсюда и обращение русских и западных философов первой половины ХХ века к феномену игры. В России феномен игры рассматривался, прежде всего, через призму театрального искусства. Как наиболее значимые в данной области следует отметить исследования Н. Евреинова (1879, Москва - 1953, Париж) «Апология театральности» (1908) и Ф. Степуна (1884, Москва - 1965, Мюнхен) «Природа актерской души» (1923). Посредством сопоставления театра на сцене и театра жизни русские философы и деятели сценического искусства пытались выявить общие закономерности тяги личности к игровому началу.
Именно поэтому на рубеже Х1Х-ХХ веков театр перестает ограничиваться рамками сцены, сценой становится сама жизнь, которая приобретает постановочный характер. Театр сам преображается, возникает новая мера условности, борьба с натурализ-
^ Искусствознание
мом возрождает и преобразовывает классическое понятие о театральности, в связи с этим не случайно обращение театров к жанру трагедии, утерянному натуралистами.
Своеобразным манифестом нового театра стала статья русского режиссёра, драматурга, теоретика и преобразователя театра Николая Евреинова «Апология театральности». Именно Евреинов утвердил на театре принцип двойного превращения, использованный впоследствии Е. Вахтанговым при постановке знаменитой «Принцессы Турандот» К. Гоцци (мы играем итальянских актеров, которые играют пьесу про Китай). Евреинов в своем докладе о задачах «Старинного театра», созданного им в конце 1917 года, выдвинул принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того учёного аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху» (4, с. 373). А за несколько лет до него поставленное А. Таировым и К. Марджановым «Покрывало Пьеретты» также манифестировало артистизм как эстетический принцип жизни на сцене.
Уже в своей первой пьесе, дебютировавшей на большей сцене, «Степик и Манюрочка» (одноактная пьеса для двух действующих лиц), Евреинов манифестирует «трансформацию жизни», «театрализацию быта», в которой прослеживается влияние О. Уайльда. В пьесе адюльтер представлен как выход из «паутины серых будней».
В это же время выходит первый том его «Драматических сочинений», в который, по определению автора, были включены его «литературно-драматические» пьесы. В их числе и «Красивый деспот», в котором дан конкретный, наглядный пример «театрализации»: главный герой завёл в своём поместье подобие быта начала XIX века, детально стилизовав усадьбу соответствующим антуражем, в этом «театре для себя» он находит единственный смысл существования -«вопль об исчезающей красоте».
Термином «театральность» Николай Евреинов обозначал «эстетическую мон-страцию, способную освободить от оков
И
Г
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 1 (45) январь февраль ^
действительности, легко, радостно и все непременно» (5, с. 19). По сути, он утверждал эстетическую самоценность «сценизма». Для Евреинова задача ухода от театра, воспроизводящего жизнь в формах самой жизни, была неизбежной в свете социально-культурных изменений самих реалий жизни. Евреинов в своей книге «Театр как таковой» (1912) утверждает: «Светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве» (5, с. 5).
Такой взгляд близок эстетической позиции романтизма - и как концепции искусства, и как художественного метода. «Проза» жизни должна быть «перекрыта» средствами искусства и игры. В этом ключе и Николай Евреинов проповедует оправдание жизни через прекрасное, через искусство, подталкивая превратить «уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту» (5, с. 13). Театр, по мнению Евреинова, должен стать новым учителем, а долгом каждого художника будет «отеатра-лить жизнь», уничтожить рампу сцены.
С философско-эстетической точки зрения особого внимания заслуживает тот факт, что театрализацию жизни Н. Евреинов связывал с древним инстинктом, присущим человеку. Он имел в виду инстинкт преображения, выявляемый в форме театральности в единстве ее игрового и зрелищного аспектов. Человеку необходимо испытать «радость самоизменения», быть кем-то другим, играть в кого-то - это обусловлено инстинктом. «Не быть самим собой!» - первый девиз театральности, эта игра в Другого, преображение, имеет, по мнению Евреинова, преэстетический характер, так как «трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое чувство» (5, с. 28).
В своей книге Евреинов, приводя выдержки из исследователей культуры и быта (А. Засодимского и Т. Готье), делает общий вывод, что появление татуажа, телесной раскраски, аксессуаров у древних людей
связано с желанием украсить себя, выделиться каким-нибудь признаком, не данным природой, найти что-то выше того, что существует. Любое жизненное событие первобытный человек преобразует в ритуал, в театральное действие с установленными игровыми правилами и ролями.
Ярким примером театрализации поведенческих и коммуникативных форм человеческого существования служит Франция XVIII века, время, когда нельзя было определить, что более театрально: искусство или жизнь. На сцене и в жизни ценились изощренные манеры, обилие мушек, румян, лорнетов, невероятных париков, всевозможнейших украшений, естественно, что героями эпохи были актеры.
Здесь же уместно вспомнить и о феномене дэндизма, связанного со стремлением части светской интеллигентной молодежи выделяться из среды общества и выказывать презрение к «толпе», господствовавшего в первой половине XIX века преимущественно в Англии, а затем заимствованного Францией и Россией. Дэндизм, по сути своей, есть проявление театрального инстинкта, побуждающего некоторых буквально превратить свою жизнь в сценическое представление, начиная от костюма до манеры поведения. Театрализация костюма имеет конечной целью создание нового образа себя, в этом отражается идея О. Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства.
Таким образом, игровое начало понимается Н. Евреиновым как древний инстинкт преображения, толкающий нас к театрализации жизни, ухода от ее реалий к вымышленным, созданным самим человеком идеальным образам себя и мира.
Игра и ее артистический аспект интересовали не только создателя Старинного театра, но и русского философа и литератора Ф.А. Степуна. Но если Николай Евреинов связывает феномен игры с общечеловеческим инстинктом преображения, то Федор Степун видит корни этого феномена в изначальном самоопределении человека и считает, что способностью игрового поведения наделены не все, а только часть людей,
Н
Г
избравших артистический путь.
В своей работе «Природа актерской души» Степун пишет о трех основных жизненных позициях: мещанской, мистической и артистической. Он полагает, что каждый человек осознает себя в раздвоении, «каждый дан себе как факт, и задан себе как идеал» (6, с.55). Примирение этого противоречия возможно в выборе одной из трех жизненных позиций.
Выбирая мещанский душевный уклад, человек отдает предпочтение внешнему и внутреннему комфорту, успокоенности, тем самым обрекая себя на «бескрылость», отсутствие мечты. Мещанин сознает себя как надежную данность и удовлетворен этим. Он становится «инстинктивным врагом творчества», как инновативного процесса, направленного на преображение действительности. Мещанский душевный строй лишает человека его главной роли - роли творца.
Другой путь - это путь мистизма, для которого характерны апология тайны и упования на слияние с Божеством. Для мистика и творчество, и свобода самоопределения лишены ценностного значения. Единственным душевным укладом, органично сочетавшимся с игровым началом, является, по убеждению Ф.А. Степуна, артистический. Основной чертой артистического душевного строя Степун считает страстную любовь к творчеству, предопределенность к нему. Актерствование как явление жизни, таким образом, предстает как специфическая функция артистической души, осуществляющаяся посредством
^ Искусствознание
мастерства превращений, смены обличий, проживания параллельно нескольких жизней. Степун выделяет специфически артистический метод превращения своей жизни в двупланность реальности и мечты. Этот метод у Евреинова носит название «театрализация». Субъективный смысл творчества ими обоими понимается как расширение границ театрализацией жизни, активизация в ней творческого начала, создание из своей жизни художественного произведения, как утверждал в одном из своих романов Ф.М. Достоевский.
Таким образом, сравнивая подходы к феномену игру у двух русских мыслителей, следует отметить следующие моменты.
Во-первых, есть существенное различие в понимании природы феномена игры, по-разному трактуется «первопричина» потребности в эстетизации отношений с миром («инстинкт преображения» у Н. Евреинова и «исцеление души от разрывающих противоречий» у Ф. Степуна).
Во-вторых, Николай Евреинов предполагает всеобщность театрального инстинкта, подразумевая тем самым, что каждый человек склонен в той или иной мере к театрализации жизни. В отличие от него, Федор Степун утверждает идею избранности того типа людей, который наделен даром игрового начала.
В-третьих, особое значение имеет факт пристального внимания к смыслу творчества как преображения фантазией реальной данности.
Примечания
1. Бажанова, Р. К. Феномен артистизма : дис. ... канд. филос. наук / Р.К. Бажанова. - Казань, 2003. - 172 с.
2. Джурова, Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Т.С. Джурова. - СПб.: СПбГАТИ, 2007.
3. Вислова, А. В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. / А.В. Вислова. - М.:Рос. ин-т культурологии, 2000. - 212 с.
4. История русского драматического театра. М.: Искусство, 1987. - Т. 7 : 1898-1917. - 586 с.
5. Евреинов, Н. Н. Театр как таковой (обоснование театральности в смысле начала сценического искусства в жизни) / Н.Н. Евреинов. - Изд. 2-е, доп. - М.: Время, 1923. - 111 с.
6. Степун, Ф. А. Природа актерской души / Ф.А. Степун // Из истории советской науки о театре. 20-е годы : [сборник трудов]. - М.: ГИТИС, 1988. - С. 53-70.
И
Г
