CC BY
60
Г. А. Вострова
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия
ТИПОЛОГИЯ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Аннотация:
Статья посвящена выявлению нескольких оснований в типологии актерского творчества (сценического — С. М. Волконский, мнемонического — Н. Н. Евреинов, антропологического — Ф. А. Степун), позволяющих проследить траекторию научного интереса теоретиков театра Серебряного века к указанной проблематике.
Ключевые слова: С. Волконский, психологический жест, Н. Евреинов, автобио-реконструктивная маска, Ф. Степун, артистическая душа.
G. Vostrova
National Research University Higher School of Economics,
Moscow, Russia
TYPOLOGY OF THE ART OF ACTING IN RUSSIAN THEATRE
AESTHETICS AT THE BEGINNING OF THE XX CENTURY
Abstract:
The article is devoted to the study of several foundations in the typology of the art of acting (scenic art of acting — S. M. Volkonsky, mnemonic art ofacting — N. N. Evreinov, anthropologic art of acting — F. A. Stepun) allowing to track the trend ofscholarly interest of the Silver Age theater theorists to the mentioned topic.
Key words: S. Volkonsky, psychological gesture, N. Evreinov, autobio-re-construction mask, F. Stepun, artistic soul.
Вопрос заключается в следующем: является ли сам актер превращающимся, превращенным, или он только подражает превращению?
Фридрих Георг Юнгер «Ницше»
Настоящая статья предлагает актуализацию трех исторических вариантов опыта размышлений о театре через призму проблемы ти-
пологии актерского творчества. Она изначально ограничена тремя персонажами — С.М. Волконским, Н.Н. Евреиновым, Ф.А. Степу-ном — по ряду причин. Их характеристики (от портретно-биогра-фических до литературно-стилистических) достаточно контрастны.
С.М. Волконский — апологет формы и жесткий критик дилетантизма в актерской игре, запечатлевший совершенство художественного воспитания в эмблеме «Циркуль и Метроном». Его работы «Выразительный человек» и «Выразительное слово» рассматривались современниками (в том числе и режиссерами) как начало создания отечественной системы театрального образования.
Н.Н. Евреинов — как апологет инстинкта театральности — создает феерическую легенду о театрализации всего существующего. К его творческим экспериментам и теории — «Театр как таковой» и «Театр для себя» — восходит «вся идеология нового театра» (Б.В. Казанский).
Ф.А. Степун — как «философ-артист» (Н.П. Полторацкий) предлагает уникальную позицию в рассмотрении экзистенциальных переживаний артистической души. В его типологии душевных укладов просматривается укоренённость как философского интереса, так и личного опыта.
Нам бы хотелось обозначить различные позиции в исследованиях театрального творчества, конкретизированных во взглядах на искусство актера. Эти позиции, кратко зафиксированные в эпиграфах, касаются выявления методологических оснований в рассмотрении обозначенной темы: сценического, мнемонического, антропологического.
Актер говорит чужим психологическим языком; чтобы правильно говорить, он должен, конечно, «понять логику чувств», но он должен и уметь ее передать, а это немыслимо без технических приемов.
С.М. Волконский «В защиту актерской техники»
Исследование проблемы «Что такое актер как материал театра?» очертило индивидуальность Волконского-мыслителя в поисках совершенного театра. Освоение специфического языка телесной и речевой выразительности актерского творчества Вол-
конский считал насущной задачей, как для драматической сцены, так и для определённого этапа театральной критики.
1910-е годы в жизни Волконского-практика связаны с созданием и пропагандой собственной «ритмической утопии» — универсальной системы движения человеческого тела как «материала жизни», основанной на соединении учения Эмиля Жак-Даль-кроза (апологии Ритма) и теории его исторического предшественника Франсуа Дельсарта (о психологически выразительном жесте). Дельсарт не оставил почти никаких записей со своим изложением целостной системы воспитания сценического жеста. Тем не менее именно с его именем связана мысль о разработке эстетики человеческого тела, изучение телесной выразительности на научной основе. Систематическим обзором теории и практической разработкой учения Дельсарта в России мы обязаны книге Волконского «Выразительный человек» (1913): это русский вариант изложения системы Дельсарта, совмещающий версии Анжелики Арно и Альфреда Жироде [см.: 1, с. 143—158].
В этой работе исследуются разнообразные движения человеческой души и устанавливаются соответствия этих внутренних состояний с жестами и позами, то есть знаками, которые внешне их проявляют и выражают. Жест понимается автором широко — от едва уловимых мимических изменений до движения всего тела. Обращение к обширному иллюстративному материалу в области пластических видов искусства конкретизирует три подхода в изучении природы жеста: с позиций семиотики, статики и динамики. В трактовке Волконского семиотический аспект предполагает непосредственное наблюдение над жизнью, из которого артист выводит правила воспроизведения жизни: «Жест может быть предметом изучения с точки зрения выражения, — как внешний знак, соответствующий тому или иному душевному состоянию» [4, с. 61]. Статика предполагает изучение жеста с точки зрения тех законов, которые управляют равновесием человеческого тела. Наконец, изучением жеста с точки зрения законов, управляющих последовательностью и чередованием движения, занимается динамика.
В главе «Семиотика» Волконским предлагается подробное методическое (с соответствующими схемами и иллюстрациями) изложение связей между внутренним душевным состоянием и его внешним телесным проявлением; осуществляется классифика-
ция знаковых элементов, подобранных по смысловым эквивалентам выразительным движениям отдельных (глаз, рот, нос, голова, шея, плечо, корпус, руки, ноги) частей тела. В результате получился своеобразный каталог актерского инструментария (с детальными описаниями и таблицами бесчисленных жестов и поз) разнообразных приёмов, в которых выражает себя артистический темперамент. Но автор обращает наше внимание на то, что зафиксированные в таблицах смыслы посвящены описанию элементов выразительности отдельных частей тела, а действуем мы всем телом. Поэтому после детальной аналитической работы актера необходимо должен осуществляться синтетический этап, устанавливающий гармонию всех частей. Следует отметить, что Волконский во многих своих работах настаивает на упомянутой важности всех этапов освоения рисунка роли, какими бы при этом мелочными и рутинными ни показались предварительные технологические упражнения. Вспоминая общение в Риме с Элеонорой Дузе по вопросам сценического воспитания, он часто цитирует её возмущённый ответ на упрёки в свой адрес по поводу обращения повышенного внимания на мелочи: «Как — мелочи! Да ведь театр — это как канат, он сплетён из ниточек. В театре нет мелочей» [5, с. 112—113]. И свой долг Волконский видит в разработке раздела сценического воспитания по вопросам трансформации «ниточек» мастерства из инстинктивного состояния в сознание. Это необходимо в процессе изучения роли для того, чтобы во время спектакля уже не вспоминать об усвоенных законах и правилах, так как ценность они будут иметь лишь закрепившись на бессознательном уровне, когда всё приобретённое путём сознания превратится в механическую невозможность сделать иначе: «...чем больше вы думали во время упражнения, тем меньше вам нужно будет думать во время исполнения» [4, с. 9]. Обозначенные позиции чрезвычайно импонировали К.С. Станиславскому, который в книге «Работа актера над ролью», рассуждая о роли привычки в усвоении физической и элементарно-психологической партитуры роли, часто цитировал полюбившуюся ему формулу: «Привычка играет важную роль в творчестве: она фиксирует творческие завоевания. Привычка, по удачному выражению кн. Волконского, делает трудное привычным, привычное — лёгким, лёгкое — красивым» [13, с. 119].
В главе «Динамика» (а ранее в статье «В защиту актерской техники») в контексте рассмотрения закона об основных точках (жест получает свой смысл от своей точки отправления), Волконским вычленяются три вида (рода) жестов. Первую группу жестов он называет физическими (или механическими), из всех жестов этот жест — «наиболее необходимый, даже неизбежный и наименее интересный» [3, с. 21]. Их конечные точки — либо человек, либо предмет — не определяют характера жестов, так как они определяются своими побудительными причинами. Рука в них исполняет роль орудия, механического прибора, и они могут быть любопытны как типические, бытовые разновидности, которые со временем у плохих актёров превращаются в «затасканные трафареты». Вторая группа представлена самым ужасным с точки зрения Волконского (так как он является как бы зрительным удвоением слова, рисуя то, о чем слово повествует) жестом — описательным (изобразительным, наименее необходимым и чаще всего употребляемым): «Это, конечно, жест скучный, ненужный, рука волочится вослед словам, — что, кстати сказать, в корне не верно, так как жест, будучи выражением мысли, всегда предупреждает слово, как молния предшествует грому» [там же]. Злоупотребление им, в силу лёгкости и доступности, ленивыми актёрами сделало его «язвой сцены». Описательный жест прерывает смысловую нить рассказа и направляет внимание на постороннюю форму, его иллюстративность убивает символическое употребление слова, он лишён личностного отношения персонажа к факту, рассказу, содержанию рассказа. Жест должен согласовываться не со словом, а с мыслью, он должен быть внешним выражением чувства, то есть — психологическим. Этот третий вид жеста является наименее правильно употребляемым, наиболее интересным и одновременно самым трудным в актёрском творчестве. Приведём одно из определений: «психологический жест есть внешнее выражение чувства; но последнее, как известно, не только не всегда совпадает со словом, оно иногда прямо ему противоречит. Можно даже сказать, что в самом чистом своём виде психологический жест совпадает не с произносимым словом, а с каким-нибудь подразумеваемым» [там же, с. 24]. Максимально подробно рассматривая могущественность психологического жеста, Вол-
конский терминологически не ссылается на использование семиотического подхода в понимании «духа жеста», но фактически продолжает применять именно эти параметры в анализе сценического движения с точки зрения его целесообразности.
В практическом освоении сцены Волконским реализовались три измерения — актерское, преподавательское и режиссерское. Об актерском измерении позволяет судить краткое сообщение из хроники журнала «Рампа и жизнь» о том, что «бывший директор Императорских театров кн. С. Волконский в настоящее время разучивает вместе с К.С. Станиславским роль Федора в "Царе Федоре Иоанновиче". С этим новым Федором театр предполагает возобновить давно не шедшую трагедию Ал. Толстого» [11, с. 14]. Следует отметить, что роль эта для Волконского была не нова: после ее исполнения более двадцати лет назад на сцене домашнего театра в нем нашли «огромные сценические дарования» и за ним утвердилась репутация «талантливого актера-любителя». Преподавательское же измерение состоялось интенсивно и масштабно как благодаря Станиславскому, который высоко ценил театральные новации князя, так и благодаря А.В. Луначарскому, при поддержке которого был открыт «Ритмический театр» в Москве. Достаточно просто обозначить широкий диапазон лекционной деятельности Волконского: в 1918—1921-м преподавание в студии ХПСРО, 2-й Студии МХТ, Студии Малого театра, Оперной студии Большого театра, а также Петроградском балетном училище. А вот режиссерское воплощение идей «князя театра» было продемонстрировано 6 января 1915 года в аллегорическом действе (в форме одноактной пантомимы) «1914» в Петербурге на сцене Мариин-ского театра. Именно эта постановка (а к ее возобновлению Волконский стремился впоследствии не раз) вызвала неоднозначную реакцию театральной критики [см.: 20, с. 153—164].
Возвращаясь к проблеме типологии жеста в изложении Волконского, представляется уместным пока просто упомянуть некоторые дальнейшие разработки учения о психологическом жесте, представленные как «актёром эксперимента» Михаилом Чеховым [см.: 19, с. 189—220], так и «сценическим рационалистом» (П.А. Марков) А.Я. Таировым [см.: 17, с. 7—47].
Маска автобио-реконструктив-ная не имела до сих пор места в истории театра, где упрочились, как бы вытесняя все остальные, лишь маска психологическая и маска прагматическая.
Николай Евреинов «О новой маске. Автобио-реконструктивной»
Интерес Евреинова к типологии актерского искусства возникает не как автономная научная проблема, а как сопутствующая анализу идеи театротерапии тема. Так, теоретический итог театрального эксперимента «Так было — так не было» (организованного педагогом Н.П. Ижевским с учениками петроградской 13-й Единой Трудовой школы в 1921 году) , как удачного приложения к реализации задач, обозначенных в статье «Театротера-пия» (1920), Евреинов излагает в работе «О новой маске. Автобио-реконструктивной» (1923).
Все многообразие масок в истории театра сводится им к двум — психологической и прагматической. Соответственно этому делению определяются типы актеров. Первой категории (В.Н. Давыдов, Ф.И. Шаляпин, Е.М. Грановская) привычно изображать на сцене других, то есть лиц, противоположных им по характеру, что обязывает, как пишет автор, к «преображению самого стержня лицедейской души». Второй категории (К.А. Варламов, Макс Линден, В.А. Юренева) «по душе являть на сцене самих себя», при этом «лицедей, в кардинальной сущности своего "я", остается адекватным себе, но мыслит, волит и чувствует себя в иной действительности» [7, с. 5—6]. Успех педагогического опыта Ижевского не только актуализировал фрагмент «Об инсценировке воспоминаний» из книги Евреинова «Театр для себя» (1915—1917), но и доказал желательность и необходимость появления в истории театра третьего рода маски - автобио-реконструктивной. Она позволяет актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними» [там же, с. 6]. Так, ранняя интуитивная догадка о терапевтическом эффекте сцены в «театре воскресенья» получает теоретическое обоснование в лице Анри Бергсона: «Не наше настоящее я возвращается к прошедшему, чтобы найти в нем со-
бытия, о которых оно желает вспомнить. Напротив, наше прошлое, следуя естественному наклону психологической жизни, спускается до нашего настоящего. Иначе сказать, для того, чтобы вспомнить, мы должны покинуть настоящее состояние сознания и переделать его на подобие прошлого» (здесь и далее в цитатах курсивы сохранены авторские. — Г. В.) [8, с. 403]. И ближайшие задачи режиссуры при инсценировке воспоминаний определяются как: «переделка настоящего в прошлое, но уже не духовно, а материально» [7, с. 8].
«Мнемоническое представление» (как обращение момента прошлого в момент настоящего путем материальной переделки настоящего в прошлое) может быть как «полусекундным театром воспоминаний» в индивидуальной жизни, так и сценическим театральным феноменом. И в том, и в другом случае Евреинов отмечает для режиссеров важность при инсценировке фрагментов памяти использования ассоциативного метода. Тогда катарсис, будучи конечной целью драмы (по Аристотелю), становится и целью спектакля как для зрителей, так и для самих его участников. Таким образом, как отмечает автор в статье «Театротерапия. Quasi-para-ёох Н. Евреинова»: «театр лечит актера, искусного в управлении инстинктом преображения. театр лечит и публику» [9, с. 261].
«Сублимирующая функция театра» (Казанский) приобрела наглядное воплощение в следующих формах евреиновской практики: индивидуальном театре воспоминаний (пьесы из репертуара «Театра для себя»); автобиореконструкции фрагмента «коллективной памяти» — масштабной организации и постановке массового действа «Взятие Зимнего дворца» (1920); уже упомянутом опыте психоаналитической постановки психологом-философом, вдохновленного идеями Евреинова, театралом-любителем Ижевским.
Конкретизация сюжета театра индивидуальных воспоминаний предполагает обращение к пьесе «Доброе, старое время», которая предлагает крайне желательный современному человеку своеобразный отдых от «прогресса», «электричества» и «гуманитарных идей». Необходимо только последовать остроумному и убедительному по терапевтической необходимости совету — найти, изучить, уважить и «праздничек устроить» дедушке, который живет в каждом из нас и при этом имеет свои требования. Важно также помнить, что «у каждого свой "дед". Поэтому успех
инсценировки "доброго старого времени" возможен лишь при строгом соответствии с индивидуальностью ублажаемого деда» [8, с. 392]. А вот конкретизация сюжета театра коллективных воспоминаний предполагает обращение к так называемой реконструкции «Взятия Зимнего дворца», которая стала образцом для советской батальной живописи и кинематографа [см.: 10, с. 40— 49]. Как отмечает В.И. Максимов, «очевидно, что для Евреинова "Взятие Зимнего дворца" было программным произведением. Во-первых, происходила реализация идеальной модели "театра как такового". Во-вторых, осуществлялось непосредственное воздействие театра на современность и на историю» [там же, с.34]. «Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н.Н. Евреинова» (И.М. Чубаров) — это прежде всего небывалый и имеющий принципиальное значение в контексте проекта теа-тротерапии эксперимент. По свидетельству самого автора постановки, «эта историческая пьеса написана коллективным автором, поставлена коллективным режиссером и разыграна коллективным актером — в виде восьмитысячной массы, явившей в этот памятный день вдохновенно-творческий облик первой театральной армии мира» [6, с. 5].
Предвосхищение Евреиновым теоретических идей театра-импровизации можно найти как в основах психодрамы Якоба Леви Морено, так и в символическом интеракционизме Эрвинга Гоффмана.
Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание артистической души — невоплоти-мость этого богатства в творческом жесте жизни.
Федор Степун «Природа актерской души»
В чем уникальность актерских портретов Степуна? Прежде всего в наличии логической основы, предшествующей сравнительному описанию творчества В.Ф. Комиссаржевской и М.Н. Ермоловой. Исследовательские методологические позиции философа можно представить следующим образом: от заявленного им феноменологического анализа («Жизнь и
творчество») к философской антропологии («Природа актерской души»), далее к театральной антропологии («Основные типы актерского творчества») и, наконец, к театральной критике («В.Ф. Комиссаржевская и М.Н. Ермолова»).
Программная статья «Жизнь и творчество» (1913) определит в будущем как философскую методологию Степуна, так и его театральные позиции. В ней будет представлена попытка осуществления одной из профессиональных задач — реформирования стиля русской философии. Нутряной «style russe», отмененный Станиславским на сцене, должен исчезнуть и в философии: необходимо «срастить русскую культуру с западной и подвести под интуицию и откровение русского творчества солидный, профессионально-технический фундамент» [13, с. 219]. Поэтому в упомянутой статье Степуна представлены как феноменологическое «узрение», так и научное раскрытие понятий жизни и творчества. Введение в авторское философское построение «логически абсолютно непрозрачного» термина «переживание» связано с уверенностью, что «логическая пластичность философской мысли коренится, таким образом, как раз в том, что всякая философская мысль живет и светится на темном фоне тайны» [15, с. 98]. Анализируя круговую структуру переживания, Степун выделяет в его «внутреннем ритме» две тенденции: полюс переживания творчества и полюс переживания жизни. В первой интенции переживание «как бы стремится навстречу всем родам постижения» и поэтому нуждается в выдвижении принципиально обоснованной классификации форм творчества в сфере культуры [см.: там же, с. 102]. Вторая же устремленность предполагает свертывание различий внутри себя «в один познавательно-нерасчленимый темный центр, в котором гаснут все образы, отцветают все понятия и умолкают всякие звуки» [там же, с. 103].
Исходя из намеченных методологических позиций, Степун в первой статье триптиха «Основные проблемы театра» — «Природа актерской души» (1923) — выстраивает своеобразный вариант философской антропологии, в котором различаются три образа жизни, три стилевых установки, три типа экзистенции, три сферы бытия Единичного (как сказал бы С. Кьеркегор). В зависимости от того, как в душе человека соотносятся начала жизни и творчества (это «тайна всегда индивидуального прими-
рения единодушия и многодушия»), философ рассматривает три большие группы: мещанство, мистицизм и артистизм. При этом четко определяется задача исследования — «построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму» [там же, с. 154].
Вторая статья триптиха — «Основные типы актерского творчества» (1923) — осуществляет уникальное совмещение обозначенной ранее триады душевных укладов с типологией актерского искусства: «Степун выстроил персонологическую классификацию, в которой стратегии сценической игры и ролевое поведение в быту обнаруживают общие свойства» [18, с. 303]. При этом нас предупреждают о том, что предложенный вариант представляет собой попытку «овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы» [15, с. 185]. Итак, автором предлагается следующая классификация основных типов актерского творчества: актер-имитатор, актер-изобразитель, актер-воплотитель и актер-импровизатор. Следует отметить, что при кажущемся сходстве с типологией актерского мастерства, например, Н.В. Демидова [см.: 2, с. 43—48], подход Степуна исключителен в истории и теории театра. Ведь он с самого начала определяет своеобразие своей попытки — построение актерского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана им в первой части триптиха. Теперь кратко конкретизируем каждую из предложенных Степуном позиций: актер-имитатор как «талантливый ремесленник сцены» выражает душевный уклад мещанства; актер-изобразитель наделен даром воображения, но если его артистическая подлинность заключается в отказе от метода имитации, то его «недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела»; актер-воплотитель (по своей сущности совершенный актер), владеющий последней тайной полного перевоплощения, рождает образ из ритмов внутренней жизни; актер-импровизатор может быть назван мистиком не только по методу своей игры, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему ему «дару пророчества, дару проповеди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны» [см.: 15, с. 176—182].
В качестве одного из примеров актера-воплотителя, в основе творчества которого — функция самозабвения, Степун упоминает Ермолову, а вот с именем Комиссаржевской он связывает небывалую пифическую импровизацию по отношению к сценическому образу.
Именно эти акценты развернули противостояние двух великих актрис в театральных портретах «В.Ф. Комиссаржевская и М.Н. Ермолова» (1913). Вспоминая ни с чем не сравнимое переживание гипноза игры Комиссаржевской, Степун видит свою задачу в постановке теоретической проблемы, которая задала бы перспективу анализа особенностей ее артистического дарования, «деспотического» таланта, «многообразносложного» исполнения, сверхэстетической тайны игры. Эта проблема приобретает характер антиномии жизни и творчества, методологическая транскрипция которой была изложена в уже рассмотренном нами первом наброске философской системы мыслителя — «Жизнь и творчество». Темы мистического мировидения, тайны творческой «бытийственно-насыщенной» личности становятся лейтмотивами и одной из последних работ Степуна [см.: 16].
Режиссерский опыт Степуна был достаточно кратким — чуть менее года. Он сорежиссирует В.Г. Сахновскому и самостоятельно работает над спектаклем по трагедии Софокла «Царь Эдип» в Первом государственном Показательном театре (1919— 1920). После постановок «Царя Эдипа» и «Меры за меру» У. Шекспира был уволен из театра за «явное непонимание сущности пролетарской культуры».
В представленный обзор интересов к проблеме артистизма (имеющей особый смысл для исследования Серебряного века) мы включили как развернутый анализ-описание приключений теоретической мысли С.М. Волконского, Н.Н. Евреинова и Ф.А. Степуна, так и биографические комментарии. Ведь их деятельность нашла отражение не только в театральной теории, но и в практике театра, тем самым эффектно воплотив в творческих судьбах один из афоризмов Степуна: «Жить надо так же, как играть в шахматы: обязательно всеми фигурами сразу».
Список литературы References
1. Бобылева А.Л. Западноевропейский и русский театр Х1Х—ХХ веков. М., 2011.
Bobyleva A. West European and Russian theatre in XIX—XX centuries, Moscow, 2011.
Bobyleva A.L. Zapadnoevropejskij i russkij teatr XIX—XX vekov. M., 2011.
2. Богданова Л.А. Школа актерской индивидуальности Н.В. Демидова: Демидовские этюды. М., 2014.
Bogdanova L. N. Demidov's school of artistic individuality: sketches by N. Demidov. Moscow, 2014.
Bogdanova L.A. Shkola akterskoj individual'nosti N.V. Demidova: Demi-dovskie jetjudy. M., 2014.
3. Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., 1912.
Volkonsky S. A man on stage. Saint Petersburg, 1912.
Volkonskij S.M. Chelovek na scene. SPb., 1912.
4. Волконский С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб., 1913.
Volkonsky S. An expressive man. Scenic study of gestures (according to Delsarte). Saint Petersburg, 1913.
Volkonskij S.M. Vyrazitel'nyj chelovek. Scenicheskoe vospitanie zhesta (po Del'sartu). SPb., 1913.
5.Волконский С.М. Мои воспоминания. В 2-х т. Т. 1. М., 1992.
Volkonsky S. My memories, In 2 vols. Vol.1. Moscow, 1992.
Volkonskij S.M. Moi vospominanija. V 2-h t. T. 1. M., 1992.
6. Евреинов Н.Н. «Взятие Зимнего дворца»: Статья главного режиссера постановки // Красный милиционер. 1920. № 14.
Evreinov N. "The storming of the Winter Palace": the article of the principal director // Krasny militsioner. 1920. No.4
Evreinov N.N. «Vzjatie Zimnego dvorca»: Stat'ja glavnogo rezhissera postanovki // Krasnyj milicioner. 1920. No. 14.
7. Евреинов Н.Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг, 1923. Evreinov N. On new mask (self-bioreconstructive) Petrograd, 1923. Evreinov N.N. O novoj maske (Avtobio-rekonstruktivnoj). Pg., 1923.
8. Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. Evreinov N. Demon of theatricality. Moscow, Saint-Petersburg, 2002. Evreinov N.N. Demon teatral'nosti. M., SPb., 2002.
9. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. Evreinov N. The model on portraitists. Moscow, 2005. Evreinov N.N. Original o portretistah. M., 2005.
10. Николай Евреинов: к 130-летию со дня рождения. СПб., 2012. Nikolai Evreinov: 130th anniversary. Saint Petersburg, 2012. Nikolaj Evreinov: k 130-letiju so dnja rozhdenija. SPb., 2012.
11. Рампа и жизнь. М., 1911. № 40. Footlights and life. Moscow, 1911. No.40. Rampa i zhizn'. M., 1911. No. 40.
12. СтаниславскийК.С. Собр. соч.: В 9 т. Т.4. М., 1991. Stanislavsky K. Collected works in 9 vols. Vol. 4. Moscow, 1991. StanislavskijK.S. Sobranie sochinenij v 9 tt. T.4. M., 1991.
13. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1994.
Stepun F. The materialised and the unfulfilled. Saint-Petersburg, 1994. Stepun F.A. Byvshee i nesbyvsheesja. SPb., 1994.
14. Степун Ф.А. Портреты. СПб., 1999. Stepun F. Portraits. Saint Petersburg, 1999. Stepun F.A. Portrety. SPb., 1999.
15. Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. Stepun F. Works. Moscow, 2000. Stepun F.A. Sochinenija. M., 2000.
16. Степун Ф.А. Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма. СПб., 2012.
Stepun F. Mystical vision of the world. Five images of Russian symbolism. Saint Petersburg, 2012.
Stepun F.A. Misticheskoe mirovidenie. Pjat' obrazov russkogo simvolizma. SPb., 2012.
17. Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 2000.
Tairov A. Director's notes. Moscow, 2000.
Tairov A.Ja. Zapiski rezhissera. M., 2000.
18.Федор Августович Степун. М., 2012.
Fyodor Avgustovich Stepun. Moscow, 2012.
Fedor Avgustovich Stepun. M., 2012.
19. Чехов М.А. Литературное наследие: В 2 т. Т.2. Об искусстве актера. М., 1995.
Chekhov M. Literary heritage. In 2 vols. Vol.2. On the technique of acting . Moscow, 1995.
Chehov M.A. Literaturnoe nasledie. V 2-h t. T.2. Ob iskusstve aktera. M., 1995.
20. ЩербаковВ.А. Пантомимы Серебряного века. СПб., 2014.
Schcherbakov V. Pantomimes of the Silver Age. Saint Petersburg, 2014.
Shherbakov V.A. Pantomimy serebrjanogo veka. SPb., 2014.
Данные об авторе:
Вострова Галина Александровна — кандидат философских наук, доцент кафедры наук о культуре Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». E-mail: galinus@gmail.com
Vostrova Galina — Candidate of Philosophy, associate professor, Cultural Sciences Department, Faculty of Philosophy, National Research University Higher School of Economics. E-mail: galinus@gmail.com
