CC BY
94И. Плеханова
ПРИРОДА РИТУАЛЬНОГО В ПЬЕСАХ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ (ЦИКЛ «ТЁМНАЯ КОМНАТА»)
Ритуальные истоки творчества Л. Петрушевской
Архетипическая основа творчества Л. Петрушевской очевидна, и автор не скрывает ее узнаваемости. Образы священного дитя, амбивалентной матери, двойничество дитя/животного, сюжеты-случаи из городского фольклора с явлением душ умерших и покровительством предков («Песни восточных славян») и т. д. не просто апелляция к фольклорной памяти адресата, способ общения и средство суггестии. Последовательная, повторяющаяся и открытая, «эксплуатация приема» свидетельствует, что это не интеллектуальная игра с коллективным бессознательным, но доминанта авторского мышления, склонного к игре: драматургической, языковой и артистической. Вопрос о пра-истоках миропонимания современного художника требует соотнесения его игровой стратегии с игровыми основами словесной культуры. Поскольку именно ритуал был формулой изначального синкретизма веры-искусства-знания и слова-дела, то логично искать ритуальные основы в содержании и построении текстов писателя.
Феномен творчества Л. Петрушевской — захватывающая игра на зрительских и читательских нервах. Суть игры для воспринимающего — переживание противоречия формы и содержания, т. е. восхищение естественностью изображения и отчаянное сопротивление его сути. Автор заставляет вглядываться и даже погружаться в ту муку существования, от которой «нормальный» человек отворачивается душевно или отчуждается эстетически. То, что стало «картинкой» или фоном благополучной жизни: насилие, унижение, нищета, обреченность слабого, беззащитность каждого перед предательством, случаем, смертью — открывается в безыскусной простоте, от которой нет эмоционального спасения. Описывается крушение сломленной изменой женщины
(«Осталась там») или распад страны и семьи («Пляска смерти»), и узнавание — с его радостным переживанием эффекта отождествления жизни и искусства — соединяется с почти непереносимой мукой сострадания.
Суть игры для самого автора — быть понятой. Петрушевская предложила философский ключ к своему творчеству: «Читать со сцены мои рассказы? О самоубийцах, алкоголичках, абортах? Всю эту чернуху? (Правда, в других странах это называется экзистенциализм, ну да ладно)» («Вермут итальяно, называется "Чинзано". Материалы для адвоката»)1. В двух книгах мемуарной и эссеистической прозы («Девятый том», 2003, и «Маленькая девочка из "Метрополя", 2006) она описала свой жизненный опыт и историю появления некоторых текстов. Она растолковала смысл самых парадоксальных из них, например, «Бифем» — диалог женщины о двух головах, матери и дочери: «моя мама уже умерла / но не во мне, не во мне / и я гимн сочиняла / о любви материнской / что не знает ответа» («Вместо интервью (Ответы на вопросы русской службы Би-би-си»))2. Она, наконец, дала совет, в каких дозах следует потреблять ее рассказы как художественное снадобье: «Я пишу их хорошо если раз в месяц, а читатель читает всем скопом на ночь. Потом ругается. Паузы! Нужны паузы! 1 рассказ в день, рецепт» («О "николаице"»)3. Но эффект перенасыщенной беспросветности остается, и очевидно, что в нем — творческая идея и открытие Петрушевской: художественная трагедия — это убийственная правда и целительная сила. Это формула любого человеческого существования, осознание/сопереживание которой есть средство спасения души зрителя/ читателя, и руководит этим спасением автор.
Суть не столько в последовательном осуществлении интуитивно найденного принципа — «Проблема должна быть неразрешимая!» («Вместо интервью»)4 — ибо такова природа всякого подлинно трагического конфликта. Суть не в качестве, а в количестве зла, обращенного против человека. Как правило, оно неистощимо, будь то «насилие
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя»: повести, рассказы, эссе. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. С. 304-305.
2 Петрушевская Л. Парадоски. Строчки разной длины. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2008. С. 210.
3 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 458.
4 Там же. С. 17.
судьбы» («Вместо интервью»)1 или людская ненависть. Оно кажется несоразмерным поводу, когда основной конфликт — борьба за жилплощадь как за жизнь, т.е. не на живот, а на смерть, но для художника нет разницы — идет ли борьба за власть и царство или за себя и квартиру, как в повести «Маленькая Грозная». Материал такой трагедии не сконцентрированная в катастрофическое событие воля рока, а, как правило, протяженное, унизительное и уничтожающее все надежды на преображение беспросветное существование после поражения, после откровения: «Там, где автор-мужчина у камина с собакой во главе перебирает имена — Натали, Ида, Маруся, далее идут Роза-Рая... — там мы склоним знамена и смотрим внимательно, как она протекает дальше, жизнь брошенных, но оставшихся в живых» («Прелюдия к одному рассказу»)2. Жизнь не просто маленького человека, но отверженного, как униженные, но уже притерпевшиеся ко всему артисты-трансвеститы и гостиничные проститутки (пьеса «Певец певица»), или как «втягивающие в адскую воронку» будущее детей интеллигентные, но спивающиеся родители (рассказы «Сынок», «Продлись, мгновенье»). Петрушевская не пренебрегает кровавым семейно-бытовым триллером с явлением «бога из машины» в виде спасителя-кота или собаки (мини-повести «Строгая бабушка», «Конфеты с ликером»), где зло должно быть побеждено фабульно или восстанием души свидетеля.
Итак, формула захватывающей игры — погружение в беспросветную и бесконечную катастрофу. Условия игры: фактор времени, внека-тартическая трагедийность (длящаяся без экзистенциального просвета безысходность) — и эмоциональная вовлеченность в конфликт зрителя/читателя как свидетеля событий (свидетелем его делает узнаваемость коллизий). Многочисленные веселые, озорные и назидательные сказки не меняют вектор творчества, по собственному признанию автора, служат утешением ему и читателю («Вместо интервью»)3. Очевидно, что такая последовательная игра имеет целью не саспенс, не игру на нервах, а доверительный диалог с реципиентом творчества: «Если бы читатели не понимали своих писателей, тиражи бы не допечаты-вались уже в какой раз, и пиратские книги бы не выходили» («Вместо
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 13.
2 Там же. С. 453.
3 Там же. С. 20.
интервью»)1. Этот «договор» между беспощадным страдающим автором и отзывчивой, готовой к состраданию публикой составляет фольклорную природу творчества Петрушевской. В фольклоре певец и слушатель (автор и зритель/читатель) составляют целое и невозможны друг без друга.
Фольклорность Петрушевской не в прямом обращении к мифопоэ-тике, тематике и стилистике «народного» искусства в его этническом колорите (хотя и этой конкретики достаточно много). Суть - в образе духовного общения автора с адресатом творчества, в глубинной психоэмоциональной связи с воспринимающим текст и в представлении очевидно архетипического живым и узнаваемым. Именно «традиционные формы коммуникации»2 (выделено мною. — И.П.) остаются залогом существования и развития фольклора в новых цивилизационных условиях. Так американский теоретик А. Дандес утверждает базовую сущность фольклора и, объясняя его живучесть, следует за психоаналитическими идеями Р. Штайнера и К.-Г. Юнга, согласно которым «фольклор является уникальным источником излечения беспокойного и даже больного сознания современного человека»3. «Одна из функций фольклора состоит в обеспечении социально санкционированной отдушины для выражения того, что не может быть проговорено более привычным, прямым образом. Тревоги и страхи находят выход имен в анекдотах, сказках, песнях, пословицах, детских играх, жестах и т.п. <...> Именно поэтому всегда будет появляться новый фольклор, необходимый людям, чтобы справиться с новыми тревогами и страхами»4. Оспоривать психотерапевтическую функцию фольклора бессмысленно. Коммуникация, по Дандесу, осуществляется на уровне бессознательного, но достаточно ли этого для идентификации литературного текста с фольклорной традицией?
По мысли А. Дандеса, функцию отдушины выполняет в частности проекция, т. е. перенос собственных бессознательных чувств на другого, приписывание чужому своего, но табуированного. В применении
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 15.
2 Дандес А. Регрессивный принцип в теории фольклора // Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ: Сб. ст.: Пер. с англ. М.: Вост. лит., 2003. С. 71.
3 Там же. С. 60.
4 Дандес А. Проекция в фольклоре: в защиту психоаналитической семиотики // Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. С. 75.
к Петрушевской идея подчинения творчества бессознательному не работает, поскольку глубинный конфликт ее судьбы ею же и эксплицирован — это неостывающая любовь/ревность матери и дочери (пьесы «Любовь» и «Бифем», повесть «Время ночь»). Но писательница знает это свойство человеческой психики — бегство от самосознания, она использует ситуацию узнавания для сотворения особого катартиче-ского эффекта — отождествления с архетипическим, условным, но жизненно важным. На этом строится эффект внутренней, психологически подлинной, а не комплиментарной самоидентификации с героинями ее пьес: «короче / человек без свойств / это и есть герой / то пустое место / куда читатель и зритель / немедленно / себя помещает // а человек для себя / непознаваем» («Главный герой»)1. Тонкое управление читательским бессознательным предполагает авторскую концепцию его содержания, и эта концепция — гуманистическая, т. е. миросозидательная.
Все творчество Петрушевской — протест против ожесточения мира, поэтому коммуникативная энергия бессознательного, живущего в современном человеке, направлена автором на актуализацию исконных чувств, которые мыслятся не как агрессивно-архаические, а как глубинно-христианские, так как природу человеческих отношений с миром составляет любовь. Здесь она сближается не с Фрейдом, а с его оппонентами: «Как и Штайнер, Юнг предполагает, что первобытная духовная реальность в своей основе является христианской»2. Имеется в виду общность ценностной установки: «первобытная духовность», т. е. то, что поднимает человека над биосоциальными инстинктами, утверждает непререкаемость абсолютных начал и непреложность идеального — как действующую силу миропорядка. Тем самым не Эрос, но возвышенная, жертвенная, объединяющая Любовь возводится в ранг природного закона. Петрушевская исповедует фольклорную систему миропонимания-утверждения ценностных приоритетов. Как известно, средство укрепления пошатнувшегося миропорядка — обряд. Именно ритуальное погружение в страдания любви, испытания способности любить и умножать любовь наперекор всему создают все произведения Петрушевской, даже самые «ужасные».
1 Петрушевская Л. Парадоски. С. 221.
2 Дандес А. Регрессивный принцип в теории фольклора // Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. С. 68.
Ритуал — формула обрядового действа и заданный культурой порядок поведения в определенных обстоятельствах, т.е. генерирующая и внушающая форма, игра по освященным правилам. Форма переживает метаморфозы содержания и заключает в себе конструктивный импульс. Так, потерявший свою связь с магическими верованиями ритуал сохранился в фольклорной сказке в фабульной канве, воспроизводящей, по В.Я. Проппу, «исконную форму» миропонимания1. Этот архетип жанра эксплуатируется Петрушевской; наглядная иллюстрация — история о том, как девочка взяла на себя ответственность за продолжение жизни матери и завела часы собственной жизни, т. е. ее существование вошло в резонанс с мировым бытием-временем. В итоге старушка-время, управляющая сменой дня и ночи, удовлетворена: «Ну что же, пока что мир остался жив» («Сказка о часах»)2. Сказочный happy end — требование жанра, но и цель ритуала.
Собственно фольклорным в этом сюжете остается образ старушки — доброй ведьмы, помощницы и распорядительницы магическим предметом (часами), видимо, самой жизнью. Действие представляет параллельно судьбу матери и ее взрослеющей дочери, проходящей долгий обряд инициации: она с трудом преодолевает детский эгоцентризм, испытывается на сострадание и жертвенность. Но изменен повествовательный канон: вместо счастливого воцарения — миссия эстафеты, передачи той же самоотверженной женской роли следующей дочери. Такой открытый финал демонстрирует ритуальную природу текста: сакральность поступков-жестов, воспроизводимость действа, судьбоносность роли и скрытое присутствие абсолютной силы, наблюдающей за правильностью исполнения. Здесь встречаются вечное и сиюминутное время, а правильность хода, круговорот зависит от экзистенциально переживаемой жизни человека. Так сходятся традиционная мифопоэтика с мироощущением художника второй половины ХХ века.
Мироощущение самой Петрушевской тяготеет к ритуализованно-му самосознанию-самоопределению. Свидетельство — яркая картинка из полусиротского девятилетнего детства: «Помню, что от таких всепоглощающих трудностей я завела себе в кустах идола, такую веточку,
1 Пропп В.Я. Русская сказка. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984. С. 239.
2 Петрушевская Л.С. «Лечение Василия» и другие сказки. М.: Всесоюз. творч.-произв. объед-е «Киноцентр», 1991. С. 54.
которую воткнула в землю под сосной. Я кланялась ей, вставала перед ней на колени, складывала руки домиком и горячо ей молилась. В Бога я уверовала еще в Куйбышеве, я сама поняла, что Бог есть. Моя вера выражалась в том, что я тайно крестила себе рот после зевка (подсмотрела в трамвае у одной старушки). Своего деревянного бога, неструганую палочку, я украсила каким-то цветочком, завила вокруг нее венок, который быстро высох» («Маленькая девочка из "Метрополя"»)1. Так одиночество наполняется бытием, а беззащитность отступает перед верой в единение с высшей силой. Прощание с погибшим прадедом тоже переживалось как самостоятельно выстроенное действо: «Я провожала Дедю как могла, тихо скуля, почти без слез. Как исполняя какой-то важный обряд. Стояла в темном коридоре и плакала для него. Я тебя больше никогда не увижу. Как же так, я тебя больше не увижу. Дедя мой Дедя. / Мне казалось, что он слышит» («Маленькая девочка из "Метрополя"»)2.
Детский опыт остается как вера в оберегающую магию. Стихийная ритуализация как способ защититься от опасностей и смерти воспроизведена в рассказе «В детстве». Мать спасает своего мальчика от обессиливающих страхов, творя странный обряд: «Она собой не владела, на нее с небес, с солнечного свода, сошло какое-то очень важное состояние, она без передышки бормотала, трогала машины, причем должна была одолеть все четыре колеса с разных сторон, а по дороге попались еще и урна для мусора, ограда из цепей (каждое звено, каждое!)»3. Мать вся отдается действу, и ее измененное состояние пробуждает у сына боль за нее, любовь, а потому и волю к жизни. В семье восстановился оберегающий ритуал прощания на ночь: после папиного чтения Библии, музыки Моцарта и света, оставленного в коридоре, «мама пришла, все дружно произнесли: "Спокойной вам ночи, приятного сна". Перецеловались. / В эту ночь мальчик не кричал»4. Финал рассказа звучит как расшифровка обряда: «Мама же сидела и никому не говорила о том, как в детстве она должна была, покружившись, все потрогать — стены, асфальт, каждую скамейку, мусорную урну, пери-
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 106.
2 Там же. С. 124.
3 Петрушевская Л. Измененное время : рассказы и пьесы. СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2005. С. 144.
4 Там же. С. 147.
ла, все — только чтобы мама осталась жива. Чтобы все были живы»1. Последние слова — уже новое заклинание, обращенное в будущее.
Обряд — смысловая доминанта романа «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004). Герой-этнограф видит в наивных обрядах компенсацию страхов и редуцированную духовность «матриархальных детей»2. Он занят расшифровкой образов и, вспоминая архаический славянский обычай избавления от стариков (в голодное вешнее половодье их скатывали «на лубке» в овраги), находит его рудиментарный след в причитании — в иносказательном описании смерти: «Встал не так и оделся не так <...> Зааапряг не так и пое-эхал не так... <...> Заехал в овраг, не выедет никак, да? Так говорили бабки, когда поо-помирали?»3. На праязыке культурной памяти он пытается общаться с «народом». Герой прозывается «Иван-царевич Уйван Крипевач», это указание на обрядовый подтекст романа как сказочного хождения в тридевятое царство. Этнограф исследует шаманские практики народа «энтти» и сам волею автора переживает путешествие по иным мирам, переход из жизни в смерть, возвращение с опытом иного существования. Это путь познания самого себя, существования обновленной души уже в другом теле, т. е. тот же обряд инициации, открытие новых возможностей, в том числе и возрождения задавленной совести. Так ритуал укрепляет нравственную основу миропонимания.
Основа ритуального сознания — стихийное язычество, которое актуализировалось в сознании Петрушевской после «хождения в народ», т. е. покупки дома в глухой деревне и проведенных там трех летних сезонов с детьми и внучками. Итогом стала книга стихов «Карамзиндеревенский дневник», где запечатлен и опыт соприкосновения с исцеляющей и оберегающей магией: «когда ЧИТАЮТ /нельзя / говорить-то / спасибо»4; «если кто похвалит ребенка / или поросенка / считай беда <...> в каждой избушке / свои молитвы / от матери к дочери / переходят / больше никому // их читают молча / со слезами // те еще молитвы // детки живы // вон орут на улице / Наташа с ними»5. Можно
1 Петрушевская Л. Измененное время: рассказы и пьесы. С. 147.
2 Петрушевская Л. Номер Один, или В садах других возможностей. М.: Эксмо, 2004. С. 140.
3 Там же. С. 190.
4 Петрушевская Л. Парадоски. С. 266.
5 Там же. С. 454.
трактовать эти вполне авангардистские или концептуалистские тексты (похожие на поэзию Вс. Некрасова или Г. Сапгира) как возвращение генетической памяти. Встреча с природой сначала переживается как вступление в гравюру Хокусаи, но вскоре следует припоминание слов то ли песни, то ли былины: «дальше лес ой ты лес / действительно темный лес / вот где ужас-то // и мать сыра земля / точно: сырая / мать»1. Знаменательна игра «городского» языка, демонстрирующая согласие с языческим чувством: «мы присвоили / этому полю / звание / мисс мира / пардон / миссис мира // поле / полное колосьев // миссис»2. Интеллект не вступает в противоречие с природой, более того, он тоскует по оплакивающему слову из похоронного обряда: «все дело в том / что язычество / для нас / запертая дверь // какое-то / "безвестное живле-ньице" <...> вот бы спели / моей маме / тогда на рассвете / улетела / моя белая лебедушка / на вечную / жизнь // на вековое / да на живленьице»3.
Но гораздо важнее, что в этих неосентименталистских буколиках на развалинах русской деревни раскрылась поэтическая природа прозаических текстов Петрушевской, на что она сама указала в стихах и эссе. Безыскусность того, что она сама определила как «строчки разной длины», есть запечатленное единство места-времени-действия: «ну скажи / такое как это / я могу написать / километр / а я / не всегда / почти никогда / только когда / мне диктует / население / местоположение / exegi / им / monumentum / вечная память / моментам»4. Поэтическая форма воспринимается автором как природная, т. е. изначальная: «Народ говорит верлибром / в этом я убедилась в деревне <...> Тося: / дом вы купили / как украли // цезура // перевод цезуры / вы его недостойны // это женский верлибр / а вот мужчины / нашей деревни / цезуру заполняют / нецензурно / причем безо всякого напряжения»5. Эстетическое качество образа высказывания равно его духовному содержанию: «У меня есть и такие читатели, которые не решают проблем, а просто им подходит способ рассказа. Им, допустим, кажется, что это поэзия, все эти мои страшные случаи. И этим людям я благодарна» («Вместо интервью»)6.
1 Петрушевская Л. Парадоски. С. 474.
2 Там же. С. 347.
3 Там же. С. 603.
4 Там же. С. 340.
5 Там же. С. 268-269.
6 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 16. 280
Описывая творческий опыт, автор представляет свою раннюю прозу как музыку или наитие: «Так что рассказы приходили мгновенно, надо было только их быстро, как можно быстрее, записывать. В дальнейшем, уже теперь, я стала понимать, что, возможно, это были пра-стихи, первоначальная форма дальнейшего верлибра. Все указывает на это — возвышенность тона, некоторая как бы внутренняя декламация в каком-то ритме, даже повторы одного слова в конце. Почти полное отсутствие диалогов. И то, что это был единственно возможный вариант — я потом почти не правила свои тексты, только стилистические ошибки» («На тему о вдохновении»)1. Следовательно, тексты Петру-шевской в словесном выражении наделены для нее всеми свойствами сакральной ритуальной речи: санкционированность, запредельность происхождения, мистериальность содержания, соприродность самой жизни и потому жизнеутверждающая телеология.
Важно, что все эти характеристики оформляют главнейшее для автора — предельную правду и безыскусность творчества, секрет действенности. Автору «кажется / что она что-то / умеет / раз то / что она скажет / людей греет <...> иногда кажется / что кровью харкает / так похоже на жизнь»2. Не менее важно, что безыскусность тождественна театральности особого рода — которая проступает из самой жизни: «в автобусе / (едем в Меленки) / Девушка впереди / лицом к зрителям»3; «автобусная остановка // это сценическая коробка / дом без четвертой стены // остальные стены / сцены // исписаны»4. Естественная сценическая площадка открыта для настоящих трагедий с предельным накалом страстей, всезнающим античным хором и бессилием героев перед роком. Жуткая история «Мамонька мамка» сначала была записана прозой, потом обнаружилось, «что это стихи» («На тему о вдохновении»)5.
Верлибром представлено событие из деревенской жизни, неслу-чившийся расстрел на бытовой почве — от беспросветного отчаяния: «сцену заслоняя / проезжал ревущий транспорт // счет пошел уже на минуты // сейчас появись автобус / его восприняли бы / как неуместно данный занавес // там за окнами / по-за трактором / в бедном домике /
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 192—193.
2 Петрушевская Л. Парадоски. С. 597.
3 Там же. С. 237.
4 Там же. С. 359.
5 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 193.
человек решал / убить или не убить сына / быть или не быть / жить или не жить // — всех порешу / и себя, баял / на х... / такая жизнь, — / пропел / задумчивый голос / с заднего ряда хора»1. Тракторист Валерка — несостоявшаяся Медея: он не решился убить парализованного сына в отместку пьющей, изменившей семье матери, у которой тоже «сил нет»2. Классическая, по Аристотелю, трагедия, но с поголовным невинным страданием и длящаяся бесконечно. Жизнь согласна с поэтикой Пе-трушевской: «безвыходность положения / это главный фокус пьесы <. > выйдут из театра / вот вам и выход // но из пьесы не выйдут»3. Жизнь — трагическое действо. Язык представления — самый народный и потому поэтический. Действующие лица — все: и герои, и хор свидетелей. Главное лицо — невидимый бог-ребенок, его реплика вынесена в заглавие. Пьеса — сила судьбы.
Театральная доминанта сознания Петрушевской ассоциирует увиденное с драматургией особого действа — живого явления смыслов в их внутренней необходимости. Даже если это пейзаж, в нем разворачивается событие с участием зрителя, как в народном театре, где никто не отчужден от зрелища: «облако прошло / лист расцвел и упал / ветер подул / трава полегла / спел песню далекий поезд <...> кроме меня никого / в этом / театре // что будет / если я отвернусь // все пропало <...> но я здесь // и плавно движется / главный режиссер»4. Роли в этом театре, видимо, распределены так: главный режиссер — время, действующие лица — вся природа, созерцающий драму — свидетель и демиург одновременно; свидетельство есть сотворчество, как в народной драме, соавторство с «главным режиссером». Законы драмы универсальны для любого зрелища: соединение ужасного и смешного.
Ритуальный код драматургии Петрушевской
Искусство следует за действительностью — «всюду этот юмор жизни», как замечает повествовательница в рассказе «Измененное время»5, т.е. неразложимость, обратимость, взаимопроникновение душераздирающего с комичным и абсурд как самая органичная формула, опреде-
1 Петрушевская Л. Парадоски. С. 433.
2 Там же. С. 438.
3 Там же. С. 531.
4 Там же. С. 235.
5 Петрушевская Л. Измененное время: рассказы и пьесы. С. 63. 282
ляющая суть события и его оценку. Подтверждение тому — цикл микропьес «Темная комната», написанных, очевидно, до 1979 года1, т.е. в начале драматургического пути Петрушевской, когда сразу определились и персонажи, и тематика, и поэтика. Знаменательно, что ритуальное проступает и узнается как в комической, так и в серьезной стороне ужасного, т.е. участвует в раскрытии смыслов.
Ритуальное можно искать и как аллюзию, и как основу действия, и как образ магического высказывания, и как само мистическое действо, и как сакральный подтекст событий. Все это обнаруживается в пяти пьесах самого разного, почти невозможного содержания: диалог душевнобольных («Стакан воды», 1978), узнавание-расставание осиротевших родных («Я болею за Швецию», 1977), явление в московской квартире практикующей знахарки («Вставай, Анчутка!», 1977), последняя встреча приговоренного к смерти с матерью («Свидание»), приготовление к казни и мытарства с трупом («Казнь»). Общее название «Темная комната» можно интерпретировать многозначно: беспросветная и безвыходная ситуация (хронотоп ужаса), поиск того, что невозможно найти (анекдот про черную кошку в черной-пречерной комнате), образ детских страхов, куда нет сил вступить беззащитному сознанию, т.е. иное, запредельное пространство, средоточие смерти. Все ассоциации актуализируют в воспринимающем бессознательном опыте переживания встречи с небытием, именно с этим опытом ведет свой диалог автор. Глубинный страх и напряженный смех — выражение этого опыта, эмоциональная основа коммуникации, узнавания и защиты. Смерть составляет фон всех событий и присутствует в образе внесценического персонажа, вокруг которого сосредоточены все разговоры.
«Стакан воды» имеет только омонимическое отношение к известной комедии Э. Скриба (1840), содержание этой драмы — безысходность бездетной старости. Общение героинь М. и А. неожиданно ритуально, потому что воспроизводит давнюю детскую игру — преодоление пространства смерти. Матки зовут гусей домой, те жалуются: «Серый волк под горой не пускает нас домой!» — но прорвавшиеся воссоединятся. А. («гусь») ищет помощи у давнего друга своего отца, но М. («матка»), поначалу ревнуя и желая выпроводить незваную гостью из дома, начинает с пугающих заклинаний: «Волк, волк, волк, настоя-
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 294.
щий волк!»1. «Волк» так и не появится, но его игровая функция — помешать встрече — сохраняется. Встреча героинь должна разрешить причину их душевной болезни: М. сорок лет назад пережила смерть в утробе близнецов и с тех пор одержима мукой-бредом несостоявшегося материнства; сорокалетняя А. заболела, потеряв мать, и предана братом. Но предсмертное материнское слово вещее и спасительное: «А. Вы родились в один день, в один час, так заклинала (выделено мною — И.П.)» [С. 332]. На заклятье откликается другая несчастная мать, происходит узнавание: «М. Вы близнецы?» [С. 332]. Одержимая М., забыв о шизофреническом диагнозе А., готова принять ее в дом — практически признать в ней свое дитя. Священный смысл встречи очевиден: буквы имен соединяются в слог МА. Но оптимизм финала трагически абсурден: «М. Скажешь просто: нет работы. И все. А то он от чужих несчастий свирепеет. Только не говори про брата, что близнецы. А то он на меня кричать будет — это ты все придумала, опять у тебя галлюцинации, опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация? А. Да, да. Конечно» [С. 332]. Цена спасения — безумие: будто воскресли не родившиеся дети, но они столько раз рождались в фантазии и умирали в сознании заново, что Медея не выдержала бы такого последовательного детоубийства. Игра свершилась, ритуал состоялся, но катарсис ужасен и не сулит свободы.
В пьесе «Я болею за Швецию» в смерти повинны все герои: жена, сын от первого брака, бывшая свекровь — они так или иначе стали причиной инфаркта отца, который когда-то изменой довел до самоубийства первую жену. Вина 12 лет витала над новой семьей, и воздаяние должно свершиться согласно законам рока. Овдовевшая Каля узнает его волю: «Как это задумано, однако же! Какой-то вроде голос судьбы, как голос судьбы. Как будто все только и ждут, как меня наказала судьба» [С. 336]. Но «голос судьбы» оказывается телефонным зовом беспомощной Старухи, которая не справляется с уготованной ей ролью Смерти, потому что и сама виновна: только бездомье заставило ее вспомнить о внуке, приехать из Кемерова и донимать звонками бывшего зятя. Клубок вин не разрешается возмездием, потому что подросток Дима не новоявленный Орест, не судья и не мститель. Во-первых, он сам отчасти виновен в смерти, потому что отец переживал угрозу его исключения из
1 Петрушевская Л. Квартира Коломбины. СПб.: Амфора, 2006. С. 317. Далее страницы цитат указываются по этому изданию.
школы, во-вторых, он не держит ни на кого зла и даже называет мачеху матерью, в-третьих, слово «сдох /сдохла/сдохнешь», каким он отзывается на все смерти, для него самого ничего не значит, это подростковая резкость доброго ребенка. А самое главное, всем страстям он предпочитает хоккейный матч и из сведения всех счетов его волнует только счет в грядущей игре. Клубок вин развязывается сам собой: Старуха уедет назад, где она никому не нужна, Дима отправит мачеху за младшим братом, забытым в садике, а сам обратится к телевизору. Игра в античную трагедию венчается не моментом истины, но ожиданием матча Швеция — Канада. Истина проявилась, вина каждого выяснилась из диалогов, но это никак не изменяет ни жизнь, ни сознание героев. Вся история — антимиф, крушение которого превращается в антиритуальность, и минус-прием обнажает пустоту открытого финала.
Контрастом следует фантасмагория «Вставай, Анчутка!», где родные встречаются после разрыва, чтобы совершился самый настоящий обряд заговаривания смертельной болезни. Их объединение необходимо и для благополучной магической метаморфозы знахарки — развоплощения с перспективой возрождения из праха. Заклинающая формула вынесена в название, комизм которого — в перекличке фамильярного прозвища 93-летней Нюры Шеиной, тети Ани, с «одним из русских названий чертенят»1. Фарсово-магический синкретизм этой драмы воплощен в феерическом сюжете, смешавшем быт и чудесное действо. Анчутку призовут, чтобы заговорить кровоточащую родинку у невидимой Тани, которая «громко плачет», но оказывается, что причина слез — кровоточащая душа: уход мужа и квартирный обмен, — и эту беду не заговорить детским стишком про непотопляемый мячик. Угроза смерти остается: дед плачущей Тани сам страдает роковой болезнью, но скрывает, жалеючи тетку-знахарку, которая между тем готова излечить всех, кто попадется под руку. Кажется, что ее заклинания — белиберда из той же детской магической поэзии, но они воспроизводят поэтику настоящего заговора, где слово означает действие и все венчается закрепкой. Так она исцеляет от инфаркта: «Шуры-муры, шулды-булды, асики-помики, сращение, сведение, полный результат, чуфырь, бобырь, мозырь, гладь, благодать» [С. 357]. Магическая сила абсурдного анчуткиного слова абсолютна: «Все, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом)» [С. 359]. Последнее — средство освобождения
1 Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 35.
от нечисти, но тетя Аня не только не похожа на злого духа восточнославянской мифологии, но являет собой воплощение архетипического умирающего и воскресающего бога. Обряд воскрешения из сметенного веником праха предельно прост: «Дед. Положите ее часть на подушку, часть под одеяло, причем под одеялом насыпьте по всей длине. Понадобится шесть литров воды. Ведро у нее под кроватью. Соль поваренная, йод, сода по столовой ложке на ведро воды. <...> Она чем хороша, что она неистребимая. <...> Мы только истребимые. Каждый день трясемся, что она не соберется» [С. 361]. Всемогущая Анчутка не всеведуща и целиком зависит от деда-племянника, который знает, как обращаться с ее прахом. Она — только медиатор и объединяет всех вокруг себя, что и требуется для настоящего ритуала.
В «Свидании» мать тоже пытается спасти своего обреченного сына и разыгрывает последнее свидание так, чтобы довести его до состояния аффекта: «Срочно же, срочно надо врача. Головка-то не болит, нет? А? (Прижимает сына к груди.) Слава богу, слава богу, я давно ждала! Я знала. (Чурбану.) Его на экспертизу срочно, он же с ума сбесился, на экспертизу больного человека, а не казнить. Не казнить, а изолировать. Он же больной, слава богу, за себя не отвечает. <...> Он убил, его убивать, а он не убивал. Нет! Ему показалось! Пойдем домой» [С. 370]. Заговаривание обращено к двоим — к сыну и к бессловесному Чурбану, так видится образ охранника, надзирателя за последним свиданием: это бесстрастный идол правосудия, мужской аналог Фемиды. Именно присутствие Чурбана-идола указывает на ритуальный подтекст душераздирающей драмы, перед ним заново раскрывается -рассказывается трагедия отмщения, подобного расправе Одиссея с женихами Пенелопы: за принуждение возлюбленной Лерки к аборту несостоявшийся муж и отец зарезал на свадьбе всех виноватых — мать, отца, двух подруг и жениха-соперника. У него свое обоснование возмездия: аборт — тоже убийство, — но зарезал он зря, потому что дитя все-таки родилось (видимо, парня обманули, чтобы избавиться от живущего нечеловеческими по силе страстями). Чурбан молчит без видимых реакций, но он распоряжается действом: «Мать. (Смотрит на чурбан.) Все? Свидание закончено? Спасибо вам» [С. 370].
Содержание пьесы «Казнь» должно быть ритуальным по определению, казнь — освященный государством порядок правосудия, с расписанным регламентом, ролями и безусловной значимостью события.
Но в обряде стоит хоть чуть-чуть сбиться — и все сорвется в профан-ный хаос. Так и произошло: новичок расстрельщик всячески противится своей роли (сцена первая), новичок врач затянул процедуру-констатацию смерти из-за «неточного попадания» (сцена вторая), новичок шофер отказывается грузить гроб с телом, а больше некому, потому что осужденный успел «погрызть руку» новичку исполнителю (сцена третья), новичок санитар не принимает «новый материал» в переполненном морге, а останки некуда деть, потому что в крематории нет газа (сцена четвертая). Смерть — абсолютное мерило всех событий и поведения действующих лиц, но на «приведении в исполнение убийства» [С. 372] нарастает кошмар абсурда. Он оттеняется фарсовым комизмом перетаскивания покойника, как в народной драме «Царь Максимилиан», но эта интермедия, как и положено, — способ перевести дух и очеловечить образ смерти. Абсурд умножается с каждым ходом сверхсерьезной игры в торжество справедливости: санкционированное государством «убийство по совести» совершается с тем же расчленением трупа, за которое был осужден преступник; от самого государства остался один гимн, а порядок рассыпается на глазах, тогда как в Китае всякое тело идет в дело и приговоренного просто разбирают на органы. Абсурд выворачивает наизнанку и побеждает целесообразность — цивилизованное людоедство, которое есть имморальный порядок и моральная катастрофа. Так, палач становится героем абсурдной трагедии — борьба с хаосом во имя должной победы смерти. Он претерпевает казнь совести, преодолевает конфликт между чувством и долгом, а исполнение должного наперекор всему — это гуманистические обязательства перед преступником: «Не порть человеку смерть» [С. 375]. После открывшейся истины о рационализации казни («По долларам буквально ходим, товарищ!» [С. 384]) трагический герой совершенно деморализован: «А нам куда теперь?» [С. 384]. Открытый финал — поражение гуманизма в последнем, чудовищном его воплощении. Новый Гамлет, который только что был единственным носителем идеала и исполнителем миссии, бессилен перед свихнувшимся временем и уже ни в чем не уверен — ни в себе, ни в необходимости смысла.
Итак, ритуальный след проступает как жанровый код текста: детская игра, античная трагедия, мифологическая мистерия, народная и героическая драма. Бытовая достоверность не вступает в противоречие с архетипическим праобразом поведения и чувствования героев,
а сниженность их проявления — не симптом деградации, а свидетельство жизненности ситуаций и узнаваемости действующих лиц. Пе-трушевская стремилась к созданию театра жизни: «мы — ни много ни мало — хотели создать совершенно новый театр»1. Этот театр состоялся уже на первом представлении «Чинзано»: «Господи, что это была за игра! Никакой театральности, когда «актеры заговорили ненатуральными голосами, спектакль начался» («Вермут итальяно, называется "Чинзано". Материалы для адвоката»)2. Очевидно, что театр Петрушевской — это театр жизни и смерти. Правда конфликтов и существования в них такова, что «актеры / иногда умирают на сцене / не желая считать театр / игрой»3. Тем не менее это ответственная игра, в согласии с природой ритуального действа — сакрального, регламентированного, завершенного, всеохватного, неразложимого на подлинность и условность.
Мешает признать действенность ритуального кода только «про-фанность» воплощения, но все признаки наличествуют. Цель обряда — утверждение гармонического порядка, для Петрушевской сакральная ценность — всеобщее родство и сострадание, оно являет себя во всех пьесах и порой даже торжествует; в пьесе «Казнь» только сочувствие обреченному и беззащитному после смерти заставляет сопротивляться расстрельной роли, а потом исполнять «последний долг» перед преступником. Регламентированность действа неочевидна, сюжеты кажутся аморфными, разговоры преобладают над событиями, но в диалогах рассказывается/открывается трагедия жизни, проговариваются тайные смыслы, выясняется запутанная интрига всеобщей вины и родства, а в обрядовых формулах называние и есть событие. Завершенность — условие результативности ритуала, ей как будто противоречит открытость финалов, но поскольку главная цель — обретение истины — уже достигнута, то распахнутость в будущее, как правило, беспросветное, только доказательство обращенности к жизни. Антитеза хаоса/ космоса сохраняется, но ни один обряд не может решить эту проблему навсегда, он побеждает только в континууме данного мига—пространства—акции, а время действия пьес Петрушевской, как правило, равно времени их представления. Всеохватность достигается эмоциональной завороженностью, захваченностью читателя/зрителя, такое возможно,
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 282.
2 Там же. С. 293.
3 Петрушевская Л. Парадоски. С. 621.
если затронуты глубинные струны души и основы сознания. Неразложимость действенного и условного обеспечена животворным языком: непринужденным — самобытным — серьезным — ужасным — смешным. Формулы чеканны и естественны: «Ты и так плохо нормальная» («Стакан воды») [С. 331]; «Але! Это я, Дима, говорите, ничего не будет, папа умер, просят не беспокоить, в следующий раз позвоните» («Я болею за Швецию») [С. 335]; «Люди должны оставаться людьми, даже родственники» («Вставай, Анчутка!») [С. 352]; «В день по тридцать абортов делают. Я ведь убил же пятерых! Это не сравнишь!» («Свидание») [С. 369]; «Добили бы по-человечески» («Казнь») [С. 377]. Катартиче-ский эффект — психофизиологический аналог сакральных переживаний от соучастия в миростроительном ритуале, доказательство его действенности. Суть ритуала у Петрушевской — упражнение в общих добрых чувствах, на которых стоит мир. Добро равно присутствию живого тепла в мире: «так оно и идет // холодно // тепло // греем / греем» («Дом»)1.
Дополнительный аргумент — психологическая заданность поведения, функциональность персонажей. Характеры не развиваются, а раскрываются, это архетипы, исполняющие конкретные социальные роли: мать, дочь, сын, бабушка, тетя Аня — амбивалентное божество/ведьма, палач — культурный герой, студент из морга — трикстер. Ритуал предполагает строгое следование предписанному или покаяние в случае отступления, с чего и начинает объявившаяся из ниоткуда и сразу падающая на колени перед внуком бабушка («Я болею за Швецию»). Все личное — а герои выговаривают свою судьбу и трагедию — представлено, как в речевом фольклорном театре: там персонажи аттестуют себя в монологах, там просторечный комизм — главное условие успеха у зрителя. Поэтому очевидна мнимость противоречия между разговорной интонацией, чернушным, бытовым, «бесформенным» содержанием и чеканной выверенностью текста. В этом синкретическом, ритуально-речевом театре совсем другая свобода существования-представления — открытие тождества слова и поведения: «я добивалась от актеров (добивалась бы, если бы они у меня были) — точного следования тексту. Четкого знания того, откуда язык персонажей — вплоть до региона. Проникновения в описанный характер. Никакого люфта, свободы, импровизации, раз уж ты выучил текст. В роль, как в лабиринт, где один выход, и его надо уга-
1 Петрушевская Л. Парадоски. С. 334.
дать (выделено мною. — И.П.)» («Вермут итальяно, называется "Чинза-но". Материалы для адвоката»)1. Казалось бы, этот принцип противоречит заявленной автором концепции обезличенного психологизма: «человек без свойств // теперь я отвечаю // вот каким и должен / быть главный герой // никакой / речевой характеристики // никакое лицо // нельзя / ни яркую идиому / ни сочное словцо // можно: // монолог / ни о чем не говорящий» («Главный герой»)2. Но обезличенность языка есть представление его — языка — самобытности, на таком спонтанном, безыскусном косноязычии и должны изъясняться архетипы.
Ритуальный подтекст придает форме мерцающий ореол свершающегося на глазах чуда, страх и восторг смешиваются, как и положено в магическом действе. Мистический подтекст собственных драм для самого автора очевиден. Так было, когда Петрушевская пресекла представление запрещенной пьесы и фоном для допущенного почти веселого зрелища был призрак катастрофы: «Но над сценой, как невидимое зарево, стояла моя несгоревшая в тот вечер судьба, несыгранная пьеса "Казнь". / Это точно была бы казнь. <...> Все мои предки-конспираторы, говорившие тайным языком, стоявшие на допросах, не дали мне тогда сгинуть»3. Женский инстинкт самосохранения осознается как резонанс с коллективным опытом духовного выживания и как согласие с волей предков, языческая вера в их покровительство безусловна и спасительна.
Выяснение праоснов творчества современного автора важно не только для определения его «генома», но и для выяснения метаморфоз самого ритуального сознания. В. Топоров, теоретик ритуала, подчеркивал, что «творческое» начало в нем соприродно его канонизирующему назначению. Оно провоцируется ролью распорядителя стихийным процессом: «В условиях, когда воспринимаемое и воспринимающее, актер и зритель, «содержание» и «форма» многократно меняются местами в акте ритуала, когда основные ценности данной модели мира разнообразно (в частности в разных направлениях, вплоть до взаимоисключающих) проверяются и взвешиваются между прочим и путем их ритуального развенчания, «хаотизации», приведения к абсурду, к противоположному («дискредитация», снижение, осмеяние и т.п.),
1 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 277.
2 Петрушевская Л. Парадоски. С. 219—220.
3 Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». С. 295.
теургическая энергия, направляющая и определяющая ритуал, активность мифопоэтического переживания мира и творчества, прорывы и духовные глубины возрастают и учащаются»1. Основная теоретическая проблема — присутствие автора в неоритуальном тексте и жанровое определение синкретических форм, фиксирующих «теургическую энергию» в современных текстах.
Первый аспект не может быть сведен к описанию биографии творческой личности (в случае Петрушевской — в ее обновляющихся ипостасях писательницы, художницы, певицы). С неизбежностью автор выдвигается в главные герои своих произведений — как демиург, т. е. распорядитель судеб и смыслов, и как рефлексирующий созерцатель процесса становления. В стихах это проявляется в исповедальности: «бумага / ты слышишь меня / слышу, доча»2. В прозе — во всезнающей и бесстрастно-отчужденной позиции повествователя: «Итак, что делать с сумасшедшей, с отбросом человечества, а она себя таковым не считает» («Работа»)3. В драме — в сгущении ужаса до непереносимости и остранение его вспышкой смеха, когда герой не комичен: «Второй. Все равно он так или иначе дернется. В меня только не стрельни. Гляди, он еще на колени упадет. Обернется. Первый. Ему оборачиваться не указано» [С. 371].
Возникает вопрос, к какому типологическому ряду принадлежит творец с ритуальной доминантой сознания. Поскольку носитель такого сознания открыт, как и полагается медиуму, и трансцендентной и здешней реальности, то искать следует среди поэтов и писателей мистическо-эпического склада, отдающихся стихии языка, но мучительно ответственно переживающих свою роль и отзвук своего слова (Н. Гоголь, А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Зощенко). Носитель такого сознания принимает на себя ответственность за состояние мира и за исполнение собственной миссии — вовлечения других в собственное словесное действо, ведь максимальное соучастие в ритуале — «гарантия выживания коллектива»4. «Порча», от которой страдает отпавший
1 Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т. 1: Теория и некоторые частные её приложения. Языки славянской культуры, 2004. С. 197.
2 Петрушевская Л. Парадоски. С. 637.
3 Петрушевская Л. Измененное время: рассказы и пьесы. С. 101.
4 Топоров В.Н. О ритуале. С. 494.
от гармонии мир, должна быть исправлена, успешность ритуала обеспечивается жертвой, а максимальная — жертвой человеческой1. В роли жертвы — обреченные страданиям герои, о которых (над которыми) автор произносит текст, и мучительно сострадающий читатель/зритель: «жертва принимается, в чем следует видеть действие, преобразующее синтез Космоса, восстановление всего того, что возникло в акте первотворения»2.
В специфической роли оказывается автор, поскольку архе-типическая сущность обряда — искупительная жертва, убиение невинного. «Само жертвоприношение теснейшим образом связано с насилием: оно не что иное, как violence criminelle, но, как это ни парадоксально, оно ведет к святости, к тому, что жертва становится священной»3. Главная тайна — психология жертвующего: «это мне решать на каком я свете / и кого мне надо любить / да я знаю откуда берутся дети / и что их придется убить» («Баллада»)4. Очевидно, это психология демиурга, приносящего в жертву вместе с героями самого себя — боль своего сердца, совести, самооценку исполненной миссии. Следовательно, автор является главным трагическим героем собственных произведений, а его творческое сознание формирует человеческую судьбу. Необходимо при этом различать мужскую и женскую роли в исполнении ритуала. Абсолютизация миссии привела Гоголя, Пастернака, Зощенко к гибели. Ахматова, как известно, пошла на компромисс (публично признав «правоту» постановления 1946 года5). Женщина отвечает не только за себя, поэтому ее жертва может быть не героической, но не менее трагичной.
Второй аспект — жанровые «реинкарнации» ритуального образа творчества. Рассмотрение цикла «Темная комната» позволяет определить пьесы как трагедии абсурда. Само словосочетание оксюморонно, поскольку содержание трагедии, выросшей из ритуала, — утверждение безусловной истины в предопределенном конфликте, а драма абсурда тяготеет к аморфности, к разрыву коммуникаций, и погружение в хаос
1 Там же. С. 493.
2 Там же. С. 493.
3 Там же. С. 516.
4 Петрушевская Л. Парадоски. С. 573.
5 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1952—1962. М.: Согласие, 1997. Т. 2. С. 941.
дегуманизирует истину1. Но в рассмотренных текстах связаны взаимоисключающие интенции. Они представляют экзистенциальный абсурд неразрешимого страдания, усугубленный беспросветным ужасом социальной действительности, но строятся как преображение конфликта и раскрытие истинного содержания героя. Опровергаются заданные характеристики и ситуации: ревнивая М. принимает А. («Стакан воды»), виновные в смерти отца сочувствуют друг другу («Я болею за Швецию»), обреченные страдать призваны спасать друг друга («Вставай, Анчутка!»), убийца оказывается не виновнее жертв («Свидание»), палач остается положительным героем («Казнь»). Общая формула конструктивна: не человек абсурден, а человек, погружаясь в абсурд-хаос, из последних сил стремится превозмочь его, восстановить опору — абсолютный смысл, в чем и есть назначение ритуала. Трагический конфликт, отчаянная неразрешимость являет себя в неразложимости ужаса и смеха, что свойственно театру абсурда. Событийно-языковую формулу неоритуала изобретает демиург-автор: «Не порть человеку смерть» [С. 375]. В ней сошлись комизм и отчаяние, высокий императив и преступление, абсурд и трагедия.
1 Абсурдистское искусство // Бореев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М.: Астрель; АСТ, 2003.
