CC BY
286Н. Каблукова
ОСВОЕНИЕ АБСУРДА И ПОЭТИКА АБСУРДА В РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ДРАМЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ
«Абсурд» у «ранних греческих философов... означает логический тупик, т.е. такое место, где рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию и требует иного пути и мысли и иного подхода»1. Об «абсурде» в греческой трагедии писал Я. Котт2. От греков слово попадает к римлянам и закрепляется во всех европейских языках (лат. absurdus — нелепый). В XIX веке абсурд как философскую категорию заново открывает С. Кьеркегор наряду с понятием «экзистенция» как независимого от разума «бытия» человека. По определению П. Пави, понятие «абсурд», в XX век «пришедшее из философии экзистенциализма», включает в себя то, что не находит рационального объяснения; оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности»3.
Впервые слово «абсурд» к театру применил М. Эслин в начале 1950-х годов, когда во Франции появились спектакли, смысл происходящего в которых ускользал от зрителей (по пьесам Э. Ионеско, С. Беккета; позднее — А. Адамова, Г. Пинтера). Исследователи обнаружили связь абсурдистских драм с психологическими, например с чеховскими (статичность сюжета, четное число действий, функциональность предметного мира, поэтику повторяемости): «Беккет не только показывает застой, неизменность обстоятельств, но и обнаруживает как их внутреннюю причину вечное повторение бессмысленности и повторение одного и того же. В такой экзистенциальной безвыходности бессмысленно протекает человеческая жизнь»4.
1 Фрагменты греческих философов. М., 1987. С. 11.
2 Котт Я. Греческая трагедия и абсурд // Современная драматургия. 1990. № 6. С. 161-167.
3 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 1.
4 Клуге Р.—Д. Антон Чехов и Беккет // Современная драматургия. 1990. № 4. С. 214.
И. Бражников считает, что нельзя сужать применение слова «абсурд» только драматургией абсурдистов. Элементы абсурда, не вписывающиеся в драматургический, сценический, идеологический контекст, обнаруживаются задолго до возникновения театра абсурда 1950-х годов. В классификации П. Пави, у Беккета абсурд выступает как «структурный принцип отражения вселенского хаоса»1.
По мнению И. Бражникова, «абсурд неизбежно появляется там, где происходит осмысление бытия, и он есть констатация смыслового (языкового) тупика, бессилие мысли (языка) обнаружить организующее начало в бытии. <...> Абсурд, таким образом, есть прежде всего кризис дискурса и проблема интерпретации: то, что кажется абсурдным в пределах одного дискурса, совсем не обязательно выявит себя таковым в другом».
Л. Петрушевская, обращаясь к драматургической форме, существенно трансформирует реалистическую поэтику, совмещая поэтику бытописи, психологического подтекста и абсурдистской драмы. Это позволяет автору вывести главные коллизии современности к универсальным. Обнаружились два подхода к драматургии Петру-шевской: пьесы интерпретировались либо как психологические драмы, продолжение театральные традиции А. Чехова («Три девушки в голубом» в постановке М. Захарова 1983 года2), либо как драмы абсурда на материале современной реальности («Квартира Коломбины» в постановке Р. Виктюка 1985 года3). Критики, пишущие о пьесах Петрушевской, обращают внимание как на точность быта (А. Смелянский, Л. Костюков), так и на универсальные смыслы образов Петрушевской (Н. Лейдерман, М. Липовецкий, В. Щеглова, А. Куралех). На поверхности драматического действия в пьесах Петрушевской воспроизводятся бытовые проявления жизни, однако быт проявляет бытийный смысл существования, предметом изображения становится не среда обитания, но человек как индивид в среде обитания. Противоречивое толкование текстов Петрушевской обусловлено
1 Бражников И. Смысл и чистота абсурда // Современная драматургия. 1994. № 2. С. 204.
2 Явчуновский Я. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х: конфликты и герои. Проблемы поэтики. Саратов, 1989. С. 216.
3 Лейдерман Н., Липовецкий М. Постреализм: формирование новой художественной системы. Екатеринбург, 2000. С. 112.
тем, что оставались невыясненными принципы организации ее текстов, многослойность смыслов. Способы раскрытия реальности и формы ее выражения разнородны, поэтому широк диапазон определения эстетики Петрушевской: натурализм1, реализм2, модернизм3, постмодернизм4, «постреализм»5.
Драматургия Л. Петрушевской свидетельствует об изменениях эстетической парадигмы в реалистической драме 1970—1980-х годов, вызванной новым положением человека в быту, в обществе, в культуре, в природе, отталкиванием не только от социальных ценностей кризисной социалистической эпохи, но и от многих традиционных представлений о человеке, о социальной истории, о природе. Мироощущение многих авторов поколения «сорокалетних» (В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин, Вл. Орлов, а также драматурги В. Арро, В. Славкин, А. Галин, С. Злотников, Л. Разумовская) выразилось в утрате веры в природный космос, в родовые ценности, в человека личностной нравственности. Чертами «новой» поэтики становятся: достоверное изображение героя в реальной действительности; соединение в художественной характеристике героя натуралистической точности и обобщающей знаковости, условности (модель жизни человека и его смерти); амбивалентность авторской позиции, которая скрыта за фиксацией реальности; элементы фантасмагории, гротеска, близкие абсурдистской поэтике. Бытовые конфликты наполняют пьесы, но не движут сюжет, потому что за ними открываются субстанциальные противоречия, перед которыми бессилен индивид; внутренние коллизии выражены опосредованно, через подтекст, потому что персонажи (в от-
1 Костюков Л. Исключительная мера // Литературная газета. М., 1996. № 13; Морозова Т. Скелеты из соседнего подъезда: Почему Л. Петрушевская так не любит своих героев // Литературная газета. М., 1998. № 36).
2 Ремизова М. Теория катастроф, или Несколько слов в защиту ночи // Литературная газета. М., 1996. 13 марта; Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. СПб., 1995. № 8.
3 Зорин А. Круче, круче, круче.... // Знамя. М., 1992. № 10.
4 Полтавцева Н. Межвременье культуры // Современная драматургия. М., 1995. № 3—4; Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов ХХ века. СПб., 2001; Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. — М., 2001.
5 Лейдерман Н., Липовецкий М. Постреализм: формирование новой художественной системы. Екатеринбург, 2000.
личие от вампиловской драмы) утрачивают стремление к самоанализу, поэтому редуцируется конфликт с действительностью: герой обречен на подчинение ей.
Сюжеты драм Л. Петрушевской моделируют процесс существования человека в разных слоях одновременно: жизнь человека в конкретной бытовой реальности; ненацеленное и недейственное положение человека в обществе, государстве; внутренние противоречия человека и алогизм отношений, вызванный несовпадением душевных порывов и опыта их бессмысленности; универсальный план обозначает ситуации проявления универсального бытия. Этот план выводит к авторскому миропониманию.
Бытовой и психологический сюжеты в творчестве Л. Петрушевской всегда вписаны в универсальные ситуации: Любовь, Одиночество, Время, Смерть. Автор, раскрывая естественные природные связи людей, обнаруживает нарушение логики в онтологической основе жизни. Органические связи (родительская любовь к детям, любовь детей к родителям, любовь мужчины и женщины) обнаруживают у Петрушевской стихийность, нелогичность, агрессивность, что является следствием как непонимания и непоследовательности человеческого сознания, так и отчужденность онтологии и человеческого существования. Пе-трушевская в человеческих отношениях раскрывает хаос, нелинейную конфликтность, создает контекст жизни, в котором коллизии и конфликты возникают и исчерпываются, оставляя ситуацию жизни в ее первоначальном состоянии.
Одноактная драматургия доказывает это отсутствие процессуаль-ности, мозаичность человеческих конфликтов, несвязанность человеческих драм. Человек перестает быть действующим субъектом. В поэтике сюжета обнаруживается парадоксальное развитие коллизий: психологический сюжет мотивирует поступки персонажей и объясняет алогизм действий героев, несоответствие цели и действия, намерения и результата. Сюжет выявляет причины парадокса фабулы, раскрывая многомотивность конфликтов. Алогизм поступков персонажей связан с противоречивостью их сознания, но и с осознанием этой противоречивости: человек ощущает свои противоречия и мирится с ними, но одновременно бунтует против смирения, совершает поступки, противоположные своим желаниям и целям. Действия персонажей в драмах Петрушевской несут только разрушение. В сочетании
бытописи, психологического подтекста и фабульного алогизма автор вскрывает исчезновение логики мироустройства, ненормальность жизни современного человека. Одновременно с пониманием, что нельзя жить в мире, где человек и его жизнь ничто, персонажи Петрушевской осознают, что другой жизни нет, нет выбора, и они приспосабливаются жить без веры, без иллюзии.
В бытовых конфликтах пьес с помощью мифологических, библейских и культурных аллюзий Петрушевская прослеживает и повторяемость, и разрушение связей, приближаясь к идее гибели человеческого рода, обрекающего ребенка на гибель в абсурдном мире. Одним из симптомов онтологического абсурда становятся поступки женщины, противоречащие основному ее назначению — рождению и сохранению жизни ребенка: «Уроки музыки», «Сырая нога», «Три девушки в голубом», «Московский хор», одноактная драматургия («Чинзано», «День рождения Смирновой», «Любовь», «Лестничная клетка», «Дом и дерево», «Я болею за Швецию», «Вставай, Анчутка», «Стакан воды», «Свидание», «Изолированный бокс», «Казнь», «Бифем», «Еду в сад»)1.
У Петрушевской природное назначение женщины реализовать себя в материнстве сталкивается со стремлением обрести любовь мужчины. Естественное стремление женщины обрести семью и любовь оборачивается унижением, что воплощается в коллизии ревности-любви. Ревность — это ощущение недостатка любви, но у Петрушевской ревность женщины к мужчине может существовать и без любви, свидетельствуя либо о неполноте чувственной природы человека, либо о равнодушии бытия к человеку. Любовные отношения между мужчиной и женщиной в пьесах, как правило, случайны и запрограммированы на несостоятельность, а чувство любви лишается духовной основы, обытовляется («Московский хор», «Стакан воды», «Сырая нога, или Встреча друзей», «Уроки музыки»).
В пьесах Петрушевской, противореча родовой сущности драмы, самая универсальная и повторяющаяся ситуация — ситуация одиночества, которую невозможно преодолеть, постоянно пытаются преодолеть персонажи, совершая нелогичные действия и отказываясь от них, столкнувшись со «стеной» равнодушия или бытовой агрессии реально-
1 См. основные сборники: Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3: Пьесы. Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996; Петрушевская Л. Московский хор: Пьесы. СПб.: Амфора, 2007.
сти. Раскрывая в пьесе «Три девушки в голубом» бытовые и психологические отношения Иры с сестрами, матерью, сыном, Николаем Ивановичем, автор выстраивает повтор ситуаций. Ира предстает в различных ситуациях, во всех возможных природных функциях женщины — она и Мать, и Дочь, и Сестра, и Любовница, но всегда в конфликтных отношениях. Каждый персонаж, сталкиваясь с другим, твердо стоит на позиции собственных интересов, не желая идти на компромисс, что не позволяет преодолеть одиночество. Одиночество — следствие эгоизма, определяющего каждого в свой частный, малый мир родственных связей. Стремясь к преодолению одиночества, люди ссорятся и разрывают до конца отношения с другими. Человеческие отношения в пьесах «Дом и дерево», «Три девушки в голубом» представлены в распаде, коллизии ожидания конфликтов дублируются, демонстрируя парадоксальную связность жизни, где автономность иллюзорна, а беда каждого оборачивается бедой другого, и разрешение одних конфликтов порождает другие конфликты. В поэтике драмы Петрушевская сочетает постконфликтность (развитие сюжета после прошедших в фабуле событий) и алогизм (перипетии) в развитии сюжета, повторы сюжетных линий. Персонажи Петрушевской («Лестничная клетка», «Любовь», «Дом и дерево», «Три девушки в голубом») существуют каждый в своем пространстве, делающем очевидным взаимное непонимание. Но одновременно обнаруживается разделяющее влияние тесноты, телесной скученности жизни, не подкрепляемой духовной связью людей («Московский хор», «Сырая нога», «Уроки музыки», «Три девушки в голубом»).
Универсальная ситуация пьес Петрушевской — осознание обессмысливающей силы Времени, в том числе исторического времени, не только разделяющего людей, но меняющего мир вопреки усилиям людей. Историческое время в пьесах «Дом и дерево», «Московский хор» соотносится со временем человеческой жизни и подводит персонажей к пограничной ситуации. Бытие ведет к смерти, и человеку не дано преодолеть это движение, онтологический абсурд. Смерть обессмысливает все поступки человека, поэтому персонажи Петрушевской хватаются за телесность и вещественность реальности, не восстанавливая целостности мироощущения, а ощущая энтропийность и дискретность мира. Разрушение телесности (болезни и смерти) подводит человека к пониманию границ существования, отсутствия потусторонней
реальности; многие персонажи живут до срока, «предписанного» врачами («Свидание», «Изолированный бокс»).
Онтологическая вертикаль художественной реальности определяемая как эстафета физических смертей (болезней), пересекается с горизонталью атомарного существования человека в эмпирической реальности, где нарушены и кровно-родственные связи, и персональные. Для Петрушевской равнозначны как утрата осмысленности, так и ослабление чувственной природы человека, эмоциональной связи с окружающим миром, вызывающим боль и отвержение, а не любовь и радость. Процесс распада бытия, осознаваемый персонажами Петру-шевской, рождает тот тупик сознания, который обозначается словом «абсурд». Человек отождествляется с вещью, предметом, безжизненным телом. Уже в ранней пьесе «Уроки музыки» создается семантика существования человека с разрушенной телесностью: «девушка с завязанным горлом», «девушка в пальто», «закутанная фигура с ребенком», неплачущий младенец.
Смерть теряет сакральность, выживание реализует инстинкт сохранения, а смерть, как и болезнь, обытовлены, сведены до справки о смерти, например в «Чинзано», в «Стакане воды» (справка о смерти детей-близнецов), живые еще покойники предстают как фабульные персонажи. Смерть у Петрушевской является законом жизни, поэтому память не восполняет исчезновение, разрушается все («Любовь», «Изолированный бокс»). Тупик сознания современного человека проявляет абсурд реальности, вытеснение бытийного бытовым.
В одноактных пьесах Л. Петрушевской особенно явно соединение реалистических и модернистских способов воссоздания реальности. В циклах одноактных пьес проявляется игровое миромоделирование. Бытовая действительность переходит из одного состояния в другое, граница между логичной и алогичной реальностями исчезает, что рождает игровое поведение персонажей, утрачивающих самоидентификацию. Другой способ создания условной реальности — выстраивание автором аллюзивно-ассоциативного уровня текста: поэтика знаковых имен, заглавий, культурных и литературных аллюзий, вставных текстовых конструкций, вариативности ситуаций и текста. Таким образом, игра — это и форма отношений персонажей, их релятивная оценка реальности, и как диалог жанровых моделей, разрушение однозначных моделей мира.
В цикле одноактных пьес «Бабуля-Блюз» жизнь персонажей представлена в вариативных ситуациях пост— после конфликта (бытовой ссоры), после смерти, после личной трагедии, после проигрывания вариантов собственной жизни героями; создается модель мира как осколков трагедий. Каждая пьеса цикла представляет этапы разрушения мира, становится «реакцией» на предшествующий текст. Первая пьеса цикла имеет название «Дом и дерево», но конкретное содержание пьесы демифологизирует образы-мифы стабильной ориентации человека в мире. В разрушенной онтологии, в отсутствии у человека Дома и вертикали связи между поколениями обезличивается душа человека («Я болею за Швецию»). Обесценивание души усиливает процесс физического старения и умирания тела («Вставай, Анчутка!»); последней стадией разрушения становится разрушение сознания («Стакан воды»), безумие.
Художественная реальность в связи с этим становится нежизне-подобной, существование человека организовано в условных формах разрушающейся телесности или больного сознания. Автор организует цикл пьес темой смерти, в каждой пьесе проигрывая ее варианты, столкновения человека со смертью. В цикле «Бабуля-Блюз» человек движется не столько к смерти (жизнь осталась за пределами сценического действия), сколько к пустоте, жизнь исчерпывает смысл, лишается нравственно-духовного императива. При этом и смерть не идеал, не освобождение от бессмысленного существования, как требует экзистенциальное сознание, смерть обесценивается персонажами, дегуманизация смерти связана с отсутствием у персонажей катарсиса.
Диалог с Пустотой реализуется в цикле в нескольких вариантах: диалог по телефону в пьесе «Я болею за Швецию», диалог героев через стенку в пьесе «Вставай, Анчутка!», псевдодиалог аутентичных сознаний в пьесе «Стакан воды». Ответов на вопросы герои не получают, но и не ждут их, открывая игровое существование, смешение мира реального и ирреального. Все диалоги в цикле «Бабуля-Блюз» происходят в ситуации после жизни, на стыке реального и постреального, метафорически определяют жизнь человека в категориях «здесь и сейчас», а не «всегда и везде». Инобытие становится синонимичным понятием реальности абсурда. В названии цикла автор соединяет архаичное и массовое мышления: «Бабулю», онтологическую основу, с игрой, «Блюзом». Разрушение физической реальности сопровождается
заговором (магический ритуал), причитанием — проявлениями сакральной игры, но эти формы выявляют ролевое поведение персонажа в пограничной ситуации.
Реалистический способ воссоздания жизни человека без идеала реализован в первой, ключевой пьесе цикла. Абсурдистские или модернистские способы моделирования, реализованные в формах игры, становятся способами объяснения жизни человека, находящегося рядом с некими смыслами, но не обретающего их. Ролевое поведение героев в реалистических пьесах Петрушевской в нереалистических одноактных пьесах переходит в стихию игры как способ временной организации действительности.
Покажем изложенные положения на одной из последних пьес Л. Петрушевской — «Еду в сад» (2007)1. Выделим основной аспект анализа — обнажение алогизма природы человека в противоречиях чувства материнства у персонажей этой пьесы.
Традиционно образ Матери ассоциируется с бессознательной природой, вступающей в противоречия с культурой как общественной нормой. К.Г. Юнг обращает внимание на амбивалентность архетипа Матери, материнские чувства, бессознательная стихия, дающая жизнь, таят противоречия, грозящие индивидуальному сознанию, воплощенному ребенком, самому его существованию2. Материнская любовь предполагает неравенство, поскольку ребенок полностью нуждается в помощи и мать является ее источником. По мнению Э. Фромма3, эта любовь предполагает не только заботу и ответственность, но и установку на любовь к жизни, для достижения последнего мать сама должна быть счастливой. Он пишет: «Молоко — это символ первого аспекта любви, заботы и утверждения. Мед символизирует радость жизни, любовь к ней и счастье быть живым. Большинство матерей способны дать "молоко", но лишь меньшинство дает также "мед". Чтобы быть способной давать мед, мать должна быть не только хорошей матерью, но и счастливым человеком, а эта цель достигается немногими... Среди детей и взрослых можно выделить тех, кто получил только "молоко", и тех, кто получил "молоко" и "мед"»4.
1 Петрушевская Л. Московский хор: Пьесы. СПб.: Амфора; 2007. Далее страницы указываются по этому изданию.
2 Об этом в книге: Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997.
3 Фромм Э. Искусство любви. Минск: ТПЦ «Проифакт», 1990. С. 31.
4 Фромм Э. Искусство любви. Минск: ТПЦ «Проифакт», 1990. С. 31.
Тему материнства О. Славникова называет «излюбленной» у Пе-трушевской, «принципиально святую для русской (да и мировой) литературы, защищенную от многих касаний, многих этических и эстетических табу»1. И. Слюсарева считает, что в художественном мире Петрушевской ребенок «является не просто мерой всех вещей, но самой последней зацепкой. Ради него оправданы любые жертвы и любые поступки, даже, может быть, то, что родившая его женщина оставляет ребенка на произвол судьбы»2. Т. Прохорова утверждает, что боль матери за своих детей у Петрушевской «определяет картину мира, систему ценностей»3. Следует уточнить, что такое понимание материнства определяет авторскую позицию, но не взаимоотношения персонажей. В пьесе «Три девушки в голубом» героиням присуще чувство материнства, но ни одна из них не соответствует собственным идеалам. Сосредоточенность на бытовых проблемах, женская неустроенность отвлекает от исполнения материнского предназначения. Материнская любовь у Петрушевской усиливается в ситуациях опасности для ребенка. Но бессильные наделить ребенка счастьем, они оставляют его без материнского внимания и любви. В других пьесах («Дом и дерево», «Сырая нога, или Встреча друзей», «Уроки музыки») любовь матери предстает как ревностная и деспотичная. И все же в мире Л. Петрушевской, где каждый персонажи «четко отнесен к определенному архетипу, или ар-хетипической формуле»4, центральное положение занимает отношение Матери и Дитя.
Конфликт сознательного и бессознательного в пьесах Петрушев-ской часто реализован в драматических коллизиях Мать — дитя и Женщина — мать.
В пьесе «Еду в сад» Петрушевская обращается к противоречивой природе человека, представленного архетипом матери. Героиня О. убивает ребенка в утробе; одна из внесценических персонажей, Анджела, отбывает срок за убийство и планирует избавление от ребенка,
1 Славникова О. О повести Петрушевской «Маленькая Грозная» // Новый мир. 1998. № 10. С. 213.
2 Слюсарева И. ...В золотую пору малолетства // Детская литература. 1993. № 10—11. С. 38.
3 Прохорова Т. Дочки-матери Петрушевской // http:magazines.russ/octobr/2008/ 4prohtml
4 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. № 10. 1994. С. 231.
который, как и у героини О., зарождается против ее воли, в результате насилия над ее телом в тюрьме: «О. Да нужен ей этот ребенок. Она сказала, выйдет, так продаст его цыганам, которые с детьми ходят на вокзалах. Или вообще за тысячу баксов торговцам по Интернету, вот. .Или свернет ему набок шею и сама с ним будет ходить. Припеленает так шею, она и срастется. Мечтала. Или ручки отрубит. Потомку этому конвоирскому. Так планирует. Будет собирать деньги на операцию на новые ручки. Она его заранее ненавидит» [С. 94].
К продолжению жизни героини этой пьесы относятся как к стихии, неподвластной их воле, самостоятельное существование собственного тела вызывает ужас: «О. Я спрашивала Бога: за что? За что у меня такая судьба? Что у меня растет живот» [С. 103]. Страх перед необъяснимой женской природой вызывает сопротивление, и причинение вреда телу — протест против своей природной сущности: «О. Аборт был! Я спицей себя протыкала» [С. 103]. Сопротивление природе переносится героинями Петрушевской на мужчину и на ребенка, агрессия и ненависть становятся способом защиты себя от насилия над телом (ребенок — «потомок конвоирский»), местью за боль, унижение («.кто ее тронет, она воткнет в глаз ночью стеклышко» [С. 93].
Убитый в утробе ребенок для О. не имеет ценности — «называется плод и всё» [С. 103], не имеет ценности и рожденный после колонии сын, который не имеет отца, его появление случайно, он вызывает насмешки окружающих. Отказ от материнских обязанностей, связан с одной стороны, с нежелательным материнством, а с другой — с опытом собственного детства, не связанным с любовью и заботой матери. Болезнь и смерть передают опыт неблагополучия, равнодушия, одиночества.
Другую героиню пьесы, М., мать не любила, будучи беременна нежеланным ребенком, даже хотела покончить жизнь самоубийством. Мать обесценивает жизнь ребенка, повторяя обесцененность собственной жизни: «М. Меня воспитывали в черном теле, никаких поблажек» [С. 109]. Душевные переживания в семье, где никто никого не любит, рождают протест против семьи, материнства и собственной природ-ности. Однако случайная беременность — результат ее взросления, а не только бунта против нелюбви, ухода из дома: «М. Я забеременела, вот как ты в 15 лет, и меня отвели на аборт. Сестры увидели, что меня рвет. Ирка меня стукнула по руке, когда я горячий чайник несла. И я
ушла вечером из дому. Ногу обварила хорошо тогда» [С. 100]. Стихия чувств оборачивается для героини повторением судьбы матери — беременностью, попыткой самоубийства, она знает по личному опыту, что любви к ребенку не будет.
Женская природа героинь М. и О., не узнавших культуры материнской заботы, становится враждебной им самим. Стремление реализовать природное желание любви к себе, быть не субъектом, а объектом любви в нелюбящем мире, рождают ролевое поведение. В сценическом действии при встрече в тюрьме О. и М. ставятся в разные ролевые позиции. Первый план коллизии — социальный: О. — преступница, о ее досрочном освобождении хлопочет М., и обе ведут себя в соответствии со статусом. М. выступает в роли благотворителя, представляя благотворительный фонд, который занимается опекой и социальной реабилитацией преступников. Высокая миссия Творца Добра заключена в узкие социальные рамки роли социального работника.
В жизни на свободе, которую ждет О., ей необходимы элементарные вещи, но М. забывает их принести и, вспомнив, делится комплектом бытовых предметов, который у нее есть: «М. Мисочку же нужно, кастрюлю, ложку. Ножик тупой. Сейчас я все тебе дам свое. Старенькое, но целое. Алюминиевое» [С.126]. Но она не забывает принести одежду (знак перехода на более высокую ступень социальной иерархии, который стал возможен благодаря усилиям фонда), брошюры фонда и продукты для чаепития — вещи, которые не имеют ценности для О. (как сигареты), но важны для М., поскольку дают ей возможность установить в рамках ее роли психологический контакт и выполнить миссию по отношению к О. Однако О. находится вне этих социальных норм, поэтому не видит ценности в проявлении подобной заботы, ее уязвленное достоинство не ценит элементарной помощи. О. принимает одежду, она необходима, чтобы на свободе не догадались о ее прошлом, но М. находит ей работу на макаронной фабрике, устраивает в общежитии. О. принимает заботу общества как должное, ведь Благотворительные фонды опекают всех преступников в тюрьме. Опека вызывает насмешку: «О. Ни тра-та-та они ни в каком сне не видят. Они бы рассказывали. А так они огребают от вас ваши письма и ходят смеются, за меня хо-дай-ствуют, ам бырдым бырлым, мать» [С. 95]. Но и для М. важно выполнить свое социальное поручение, а не забота об О.
Петрушевская раскрывает психологический парадокс: человек, находящийся за гранью социальной нормы и изолированный от общества, всерьез претендует на заботу и любовь общества, не хочет, чтобы внимание было формальным. В этом проявляется инфантильность сознания современного человека, претендующего на любовь, но не способного ее давать. О. понимает, что не может быть такой любви, потому что она сама и есть та природа, которая должна давать жизнь и любовь, но вместо этого только все разрушает. В социальной роли героини О., не знавшей любви и заботы, социальная помощь воспринимается как забота о ней матери в воплощении М. Эту роль О. буквально навязывает М., позволяет себя «воспитывать», затем сопротивляется этому воспитанию, ведет себя как капризный ребенок, который хочет материнской любви.
Второй план художественной реальности — психологический. О. пытается увидеть в М. субъекта любви, мать, которая должна любить дочь, и сама она принимает роль дочери: «О. Можно, я буду вас мамой называть? Мама, я говорю тебе большое человеческое спасибо. Просто огромное, мама. Вы, мама, меня спасла» [С. 91]. О. начинает любить М., как будто она ее дочь, за ее заботу. О. хочет получить согласие М. быть ее матерью, требует, чтобы любовь стала настоящей, а не заботой социального работника. М. соглашается с неохотой, потому что не знает, что такое быть матерью: «М. Мама. Скорей се-стра.Ну ладно, ладно. Хорошо, хорошо. Все, все». [С. 91]. По мнению Э. Фромма1, «именно братская любовь — наиболее фундаментальный вид любви, включающий ответственность, заботу, уважение». М. не может стать настоящей матерью, но соглашается на роль, уступая право выбора модели поведения подопечной. Однако она опасается своей роли, поскольку обладает опытом неидеальности отношений матери и дочери. М. занималась уголовным делом О. и знает о тех взаимоотношениях, в результате которых умерла мать (неидеальные отношения с дочерью доводят мать О. до инфаркта). М. напоминает об этом О.: «М. Ты не должна забывать и о своей родной маме (смотрит в папку) Александре Ароновне. И о той роли, которую ты сыграла. Я имею в виду ту роль, которую ты сыграла в ее смерти.» [С. 106]. М. не готова играть роль матери и по другой причине — она готова к социальной благотворительности, а не к заботе и любви, а третьей, психологиче-
1 Фромм Э. Искусство любви. С. 30.
306
ской причиной можно назвать желание М. сохранить независимость от кого-либо, нелюбовь — ее внутреннее качество. Поэтому М. не выходит из социальной роли, не хочет стать опекуном, не хочет приближать О. к себе; социальная роль гарантирует ей защиту от потенциальной дочери и тех негативных отношений, которые возникают в нерегламентиро-ванных отношениях родственников. Наконец, М. не хочет осложнять отношения с мужчиной, руководителем благотворительного фонда, а О. может этому помешать. Обязанности в рамках социальной роли более понятны, чем стихийные межличностные отношения, роль сестры милосердия более проста, чем роль настоящей сестры: «М. Сейчас уже сердце надо беречь, это важно для дальнейшей жизни» [С. 91], а отношение с собственными сестрами невозможно гармонизировать: «М. Я ни с кем не ругаюсь, я ни на чьей стороне. Спокойная совесть. Их это бесит» [118]. М. соглашается только на роль, потому что роль временна, а материнская любовь — вечно жертвенна. М. понимает, что она не может быть такой матерью, не хочет чувствовать ответственность и страх за чужую жизнь и переводит заботу на других девушек в тюрьме, которым нужно помогать.
О. всерьез начинает относиться к роли дочери в ответ на заботу М.: «О. Никто и никогда обо мне так не думал, как вы» [С. 92]. М. приносит в тюрьму чай, пряники и торт, беспокоится о здоровье, напоминает о чистоте тела: «М. Встать вовремя, умыться, одеться и на работу» [С. 91], «М. Начинается нормальная человеческая жизнь: да, ночью спать, рано утром вставать, делать зарядку. Как вот я делаю» [С. 100].
Ответной реакцией О. на заботу М. становится не дочернее чувство, а ролевое поведения дочери: О., как подросток, не принимает простые истины: «О. Я не хочу, о натуре. Спать в первую ночь!» [С. 100]. Споря с воображаемой матерью, она выступает против естества, натуры: «О. Я о натуре, очень опытная. А вот ты, мама, по натуре лох» [С. 100]. О. жалуется на унижения и издевательства в тюрьме, в ответ жалеет М., когда она рассказывает о своей судьбе, готова и в будущем заботиться о ней, ревнует М. к Анджеле, сестре по несчастью, хочет быть единственной у М. Однако в конце концов обращается с просьбой дать денег, в обращении к М. не может перейти от официального «Вы» на «Ты», то есть сама О. путается в своих ролях, поскольку в отношениях с М. роль дочери для нее не единственная.
О. выходит из роли дочери, потому что поведение М. не соответствует образу матери, и тогда О. играет роль мужчины, М. из воображаемой роли матери переходит в воображаемый образ женщины. В ремарке отмечено: «Становится на колени и целует руку М. до локтя; О. приникает губами к ее животу. М. резко отстраняется» [С. 124]. О. рассказывает М. уже не как матери, а как женщине об опыте противоестественных отношений с женщинами: «О. Моя любовница, практически жена, вышла на свободу уже месяц как и уехала к себе под Воронеж, у них там свой дом с матерью, она меня туда зовет» [С., 124] и делится с М. своими планами: «О. Да я в Воронеж поеду, я там буду с женой, которая меня ждет.» [С. 126], ревнует эту женщину: «О. Катька моя жена меня почти что ждет, но если я не приеду, она себе другого мужа возьмет. Она оторва, долго ковыряться, прохлаждаться не будет, влюбится. Надо ехать» [С. 127]. Она начинает жалеть М. за ее женское одиночество и судьбу — «.и ты ничего в этой жизни не знала, ни ласки, ни заботы, ни секса. Сделай мне ребенка!» [С. 124].
О. видит в М. объект любви, потому что М. обнажает свою женскую природу, делится своими женскими секретами, рассказывает об опыте любовных отношений с мужчинами, которые не сделали ее счастливой. Обездоленность одной женщины притягивает другую обездоленную женщину, и разрешение противоречий порождает нарушение природы людей, естественный хаос. Выражая привязанность к мужчине, М. делается неинтересной О., которая теряет интерес к М. как к объекту эротической любви. При этом душа каждой из них жаждет любви в любом ее проявлении.
М., не приняв навязываемой О. роли любовницы, отталкивает от себя О., и та принимает роль соперницы М.: «О. Хочешь, я от него рожу? Запросто». «М. Упаси тебя бог даже подойти близко!» [С. 125]. М., в свою очередь, находясь в естественном образе женщины, начинает ревновать О. к Владимиру Георгиевичу, забывая о роли матери и социальной роли. Момент переодевания становится главным в переходе к этой роли. Переодевшись в одежду, которую привезла ей М., «возвращается совершенно преображенная О. Это теперь иностранная молодая женщина в хорошем деловом костюме, с сумочкой через плечо, на каблучках» [С. 126]. Для М. в этом преображении таится опасность, и она просит О. надеть прежнюю одежду: «М. Моя была ошибка .Народ тебя не примет» [С. 128], возвращая этим ее в социальную роль преступницы.
Третьим планом художественной реальности является бытийный план. По мнению Юнга, архетип Матери «часто ассоциируется с местами или вещами, которые символизирует плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад»1. Сюжет пьесы, происходящий в пространстве тюрьмы, организуется противостоянием не тюрьмы и дома, а тюрьмы и сада.
Мать М. лишает дочь наследства, после ее смерти остается семейная дача, родовое гнездо, куда сестры не пускают М., «только весной посадить и осенью убрать» [С. 117]. Топос сада имеет аллюзии с родовым гнездом, с архетипом дворянской культуры, тогда сестры и сама М. ассоциируются с литературными персонажами чеховской пьесы, откорректированными собственными персонажами Петрушевской из пьесы «Три девушки в голубом», из цикла рассказов «В садах других возможностей».
Героиня М. посадила сад, но она утратила этот сад-рай и пытается наладить отношения с сестрами. Старания не приносят ожидаемых результатов, потому что их общей матерью разрушена природная основа традиционных семейных отношений. М. стремится сохранить не только сад и отношения с родственниками, она пытается восстановить связи с родом человеческим, помогает людям, оказавшимся в трудных ситуациях. О. называет М. Матерью Терезой, но М. можно рассматривать как аллюзию на культурного героя, который «наряду с добыванием культурных благ и участием в мироустройстве в качестве демиурга и первопредка» преодолевает «первоначальное хаотическое состояние мира» и «бессознательно или сознательно его упорядочивает»2.
В социальном плане О. является жертвой, она осуждена в обществе за нарушение закона и находится в тюрьме, по ее мнению, несправедливо, потому что есть реальный виновник — «мент Федягин», подложивший ей героин и обманом отнявший у нее квартиру. Она жалеет, что не убила его, мечтает отомстить, как граф Монтекристо, герой, про которого она в тюрьме читала книгу. Но это собственная версия О., Петрушевской важна не конкретная вина, а то, возможно ли возвращение нормальных отношений между людьми, деформированных в ненормальной общественной среде, а еще больше — в ненормальной среде
1 ЮнгК.—Г. Дума и миф: шесть архетипов. М., 1997. С. 218.
2 Культурный герой // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1998. Т. 2.
С. 26.
наказания-воспитатания, в тюрьме. Тюрьма — закрытое пространство, внешне регулирующее поведение человека, но при этом усугубляющее противоестественные потенции, хаос преодолевается ролевым поведением, когда меняются роли и оценки. Жизнь в пенитенциарном пространстве и возвращает человека к дикости («О. И там я была животное, которое идет куда ведут и ест что дают и спит где разрешили. И делает что надо другим! Да! Все делает, а то убьют. Это и была собачья жизнь» [С. 98]), и разрушает естественные природные свойства.
М., напоминая О. о привычных правилах бытового поведения человека за пределами тюрьмы, связывает соблюдение этих правил с долгом, с традициями, памятью. Она, словно заново рожденному человеку, объясняет О., как вести себя в обществе. И это не случайно, возвращение к дикости не есть возвращение к полноте человечности, человек оказывается перед необходимостью ограничить хаос проявлений и преодолеть предписанность ролевого поведения. Совершая выбор между естественной природой и культурой, современный человек выбирает для себя сам «небо в клеточку», или «небо в алмазах», тюрьму или сад, тогда как действительность стихийна, и от человека зависит, что он построит.
О. и жертва закона, и пленница стихийной природы человека, «страшная мать», убивающая своего ребенка, хотя готовится получить рай (ехать в сад). Но и М. не назовешь подлинным культурным героем, она тоже не способна созидать мир (родить ребенка). Лишь исполняет роль, надеясь на то, что возможна жизнь-сад без противоречий, без усилий на сосуществование противоречивых проявлений жизни.
