CC BY
0ПРИНЦИПЫ ВЗА6МОДП ШСТРУМЕНТ1В В ЗМ1ШАНОМУ АНСАМБЛ1 НА ПРИКЛАД1 ТР1О ДЛЯ СКРИПКИ, ВАЛТОРНИ ТА ФОРТЕП1АНО ор. 40 Й. БРАМСА
Астрант 1рина CMipHoea
Сумський державний педагог1чний университет 1мет А. С. Макаренка, Украг'на, Суми DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/30062019/6564
ARTICLE INFO
ABSTRACT
Received: 26 April 2019 Accepted: 19 June 2019 Published: 30 June 2019
KEYWORDS
the mixed ensemble, party,
instrument, violin, French horn.
In the article the specific of co-operation of instruments is investigational in the mixed ensembles on the example of Trio of op. 40th. of Brahms. It is educed that a composer, uniting different tone quality and inequivalent from the technical and expressive points of view instruments (violin, french horn of in Es, piano) in an only ensemble, arrives at the concerted ensemble sounding due to the complex of receptions: 1) creation of thematic invention, that would answer economic and expressive feasibilities of instruments that fold an ensemble adequately; 2) even distribution of thematic material between them; 3) avoidances are in parties of those registers, that assist the removal of tone quality (subzero and high registers are used with the aim of differentiation of lines); 4) uses of register compactness of sounding; 5) use of short dialogues-transmissions of equivalent melodious phrases; 6) association of pair of instruments is in the "duet of consent" in a consonance interval (third, sixth).
Citation: ^ина Смipнoвa. (2019) Pryntsypy Vzaiemodii Instrumentiv v Zmishanomu Ansambli na Prykladi Trio dlia Skrypky, Valtorny ta Fortepiano or. 40 Y. Bramsa World Science. 6(46), Vol.2. doi: 10.31435/rsglobal_ws/30062019/6564
Copyright: © 2019 Ipiiiia CMipHOBa. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. Поступова еволющя гуманютичних, антропоцентричних та шдивщуалютичних тенденцш у европейськш Kyn^ypi вщ доби Вщродження привела до суттевих перетворень у стильових та жанрових системах усх видiв мистецтва доби Нового часу, зокрема в мистецтвi музичному. Намагання виявити свою шдивщуальнють, неповторну сутнють через вшьне музикування, гру як незащкавлену дiяльнiсть сприяли формуванню таких жанpiв, образно-семантичне наповнення й композицшно-драматурпчш особливосп яких створювали можливють розкриття та реатзацп творчих потенцш особистосп. До таких належать практично вс шструментальш жанри, що склалися в барокову добу: concerto grosso, бароковий сольний концерт, сольна й оркестрова сю1та, барокова соната у двох piзновидах. Особливе значення для виявлення шдивщуально-особистюних штенцш у контекст секулярних процешв, що охопили европейську культуру Нового часу, вщграли сольш та ансамблевi жанри. Не випадково 1х роль не зменшуеться i в музищ класицистично! доби, i в епоху романтизму. А в ХХ столгт камерно-ансамблева музика переживае нове тднесення, спричинене, безумовно, й власне музичними чинниками, зокрема коршним зламом в музичнш мовi на межi Х1Х-ХХ столiть. Таким чином, аксюлопчне наповнення камеpно-iнстpyментальноI музики, II антропоцентрична та гyманiстична спрямованють, роблять II напрочуд гнучкою та життездатною в змiнюваних стильових, мовних i соцiокyльтypних контекстах. Так, тсля баpоковоI доби в межах музичного класицизму вiдбyлось становлення i кристатзащя нових типiв камеpно-iнстpyментальних жанpiв, що вщповщали класицистським жанровим канонам i новiй стилiстицi. Як вiдзначае вщомий дослiдник камерно-
ансамблево! музики I. I. Польська, «класичний етап становлення ансамблевих жанрiв пов'язаний iз якiсним переходом вiд одних «правил гри» в музичному виконавствi до шших, вiд одного «iгрового контексту» до шшого, переходом вiд вшьно! iмпровiзацiйностi до унiверсального жанрового канону ...» [1, с. 141]. В цшому ж, на думку автора, «перюд кшця ХУШ - XIX ст. був епохою масового розквггу рiзноманiтних форм музикування - сольного та ансамблевого» [1, с. 143]. I. I. Польська також зауважуе, що «в епоху романтизму камерний ансамбль стае одтею з найважливших змютових моделей особистiсного спiлкування, а ансамбль як такий — своерщною парадигмою романтично! культури» [2, с. 122].
Велике значення камерно-ансамблевi жанри вщграють у творчостi Й. Брамса. Серед численних творiв для струнних iнструментiв, струнних та фортепiано, особливе мюце у творчому доробку видатного тмецького композитора посiдають так зваш змiшанi ансамблi за участю духових. 1х виключне становище пояснюеться нечислентстю (Трiо ор. 40, Трiо ор. 114, Квштет ор. 115), а також причинами створення (перший твiр опосередковано пов'язаний зi смертю матера два iнших написанi пiд враженням вщ гри кларнетиста Р. Мюльфельда).
Специфiка змiшаних ансамблiв полягае в тому, що вони передбачають об'еднання в спшьному ансамблевому музикуваннi рiзнотембрових, часто нерiвноправних з точки зору техшчних та виразних можливостей шструменив, що ставить перед композитором додатковi завдання в планi ансамблевого письма для досягнення узгодженосп звучання i рiвноправностi всiх партiй. Адже визначальними особливостями ансамблевого виконавства I. I. Польська називае «рiвноправну взаемодiю партнерiв» та «дiалогiчний (полiлогiчний) тип комушкативносп» [1, с. 210]. Трiо ор. 40 написано для скрипки, валторни в стро! Es та фортетано, Трiо ор. 114 - для кларнету, вiолончелi та фортепiано, Квштет ор. 115 - для струнних та кларнету. Якщо кларнет е гнучким i технiчним iнструментом, який може дорiвнюватися струнним за силою звучання, вiртуознiстю та виразнiстю, то валторна, попри !! красивий шляхетний тембр, е менш рухливою i бiльш громiздкою порiвняно зi скрипкою i фортепiано. В цьому сми^ завданням дослiдження е аналiз ансамблевого письма на прикладi Трiо ор. 40 для скрипки, валторни та фортетано.
Результати дослщження. У Трю ор. 40 досягнення узгодженого звучання i рiвноправно! взаемоди партiй вщбуваеться, перш за все, завдяки рiвномiрному розподiленню тематизму мiж партiями i обмiну рольовими функцiями. Так, перше речення теми головно! партп спочатку доручено скрипцi та фортепiано, при цьому скрипка звучить у низькому репс^ в межах мало! i початку першо! октави (матово, приглушено), що твелюе !! яскравiсть; в другому реченш мелодiйну iнiцiативу перехоплюе валторна у тш же висотнш позицп. Скрипка при цьому змшюе ансамблеву функцiю: у ритмiчнiй комплементарносп з валторною !й доручаються формули акомпанементу подвшними нотами, якими вона шби обгортае валторну, яка звучить всередиш. Фортепiано виконуе функцiю акомпанементу в акордовш фактурi, гармонiйно тдтримуючи двi iншi партi!. Втрете доствуе мелодiю теми головно! партi! одна валторна зi здвигом на терщю угору порiвняно iз першими двома проведеннями. Таким чином вибудовуеться темброва симетрiя через рiвноправне розподiлення тематизму: скрипка + фортетано ^ скрипка + валторна + фортетано ^ валторна + фортетано. Подальший розвиток головно! партi! в ансамблевому плат побудований на дiалозi - передачi коротких рiвноправних мелодiйних фраз вщ скрипки до валторни на фот фiгурацiйного руху в партi! фортетано. Обмш короткими реплiками призводить до узгодженого моноршмчного звучання двох шструменив у консонуючий iнтервал (терцiя або секста), при цьому теситурно вони обмшюються позицiями: верхню займае або скрипка, або валторна. Зi здвигом по горизошат по вiдношенню до скрипки та валторни тдключаеться фортетано з цим самим матерiалом в октавному викладенш мелодi!, при цьому октави звуковисотно окружають двi iншi партi!, що надае звучанню злитносп, компактностi, а в ансамблевому плат - вщчуття дружньо! узгодженостi, тдтримки, задушевного спiлкування, що пiдсилюеться лiричним тематизмом. В репризному проведеннi теми валторна остаточно посщае теситурно вищу позицiю, партiя скрипки згортаеться до звука Ь мало! октави, вщ якого розгорталась !! мелодiйна лшш на початку. В партi! фортетано присутт октавнi ходи, заповненi акордовими звуками, яю слугують своерiдним звуковим каркасом, фотчно огортаючи скрипку та валторну, тим самим скршлюючи, об'еднуючи !х у ансамблеву цiлiснiсть. Знов три партп звучать спiльно в дiалогiчному просторi дружнього лiричного спшкування.
В темГ no6i4HOÏ партп iнiцiативу перехоплюе скрипка i фортетано, адже схвильована тема, що побудована на зцiплeннi секундових i терцових штонацшних ходiв у висхщному i низхiдному русi, якнайкраще пiдходить тембру струнно-смичкового iнструмeнту, який здатний передати штонацп мовлення. Уподiбнeння до iнтонацiй живого людського мовлення тдсилюеться i ритмiчною органiзацiею мeлодiйноï лiнiï: Й. Брамс змiнюе розмiр з 2/4 в головнiй партп на 9/8 в побiчнiй, мелодшт фрази починае на слабкiй долi (шоста вiсiмка), злиговуючи ïï з наступною долею. Початок мeлодiï перериваеться паузами. Фортетано тдтримае скрипку пульсуючим акомпанементом бас + двi вгамки. Нeстiйкiсть теми пiдкрeслюе тонально-гармонiйна лопка: при знаках g-moll, якi композитор виставляе на початку роздшу побiчноï партiï, тональною опорою в першому тактi е до мiнор, соль мшор з'являеться лише на третш долi цього такту, а далi пануючими стають акорди субдомiнанти i вeрхньоï та нижньоï мeдiанти. Соль в басу репрезентуе секстакорд VI ступеню, а соль мшор з'являеться на слабкш долi такту у виглядi секстакорду. За таких умов валторна не виключаеться iз тематичного i ансамблевого процесу. Композитор доручае ш короткi мeлодiйнi фрази (зерно теми, побудоване на зцшлент секунди та терцп) - своерiднi згтхання, якi поданi бiльш крупними тривалостями, тж у скрипки. Вони звучать нижче за струнний iнструмeнт, проте репстрово вiд нього не вщдаляються, завдяки чому знов досягаеться узгоджене компактне звучання. Важливiсть ролi валторни в побiчнiй партiï пiдтвeрджуе друге проведення теми в експозици i проведення в реприза В першому випадку мелодда починае коротке зггхання валторни, який пiдхоплюе скрипка: валторна неначе дае iмпульс, який договорюе ïï партнер, розподш мeлодiйноï лши мГж двома iнструмeнтами створюе вщчуття едностi, своерiдного дiалогу порозумшня. В рeпризi партiя валторн одразу ж тдключаеться до викладення теми спочатку в дiалозi на коротких згтханнях, потГм гнучко вщтворюючи непростий ритм мелодшно].' лiнiï скрипки. Композитор лише в деяких моментах спрощуе його, подовжуючи звуки. Тим самим долаеться громГздюсть iнструмeнту, тeхнiчно i виразно вш дорiвнюеться скрипцг В експозици тема втрете передаеться фортетано, скрипка та валторна об'еднуються у спшьному звучанш у консонуючГ iнтeрвали (терщя, секста, октава), а партiя фортетано знов звуковисотно-фотчно огортае i-'х у м'якому фпуративному русг В рeпризi спiльно-узгоджeнe звучання настае тсля першого проведення, в плат ансамблевого письма вона виршена подГбно до експозицшного фрагменту.
Друга частина Трю ор. 40 - скерцо - демонструе абсолютне рГвноправ'я ансамблевих партнерГв, яке досягаеться великою мГрою завдяки типу тематизму. Традицшно скерцо в цшому написане в складнш трьохчастиннш репризнш формГ da capo, в крайшх роздшах якоï музичний процес замикаеться у коло також завдяки трьохчастиннш репризнш формг Драматурпя кола, характерна для скерцо, диктуе принципи формотворення i на менших масштабних рГвнях форми, що виявляеться у пануванш трьохчастинних структур. Форма, що вибудовуеться, вкладаеться в таку схему: А (А (ава1) - В - А1) - В - А1 (вщповщно, з повтором усГх структурних складових без скорочень). Пружно-моторна тема скерцо е «зручною» для всГх трьох шструменпв. Вона «сконструйована» з декГлькох елеменпв. Перший елемент (роздГл а) звучить в партiï фортепГано, вГн неширокого дГапазону, побудований на русГ по дГатошчним звукам Es-dur, з опорою на звуки тризвука. Його лашдаршсть, токатнють, сухГсть пГдкресленГ октавним (в двГ октави) викладенням стаккато. З другим тематичним елементом контрапунктом до першого нашаровуються скрипка та валторна (переважно у моноршмчному звучанш). Цей елемент мютить повтори звуюв та кличш штонацп - родовГ перш за все для валторни, що дозволяе оргашчно вплгтати цей шструмент в ансамбль. ФортепГано компенсуе сухють моноритмiчноï подвоеноï в консонуючГ штервали лiнiï скрипки та валторни появою акордГв в партiï правоï руки, тодГ як лГва продовжуе грати октавами. Швидкий темп Allegro не становить перешкоди для узгодженосп та гнучко1-' рухливостГ звучання. СереднГй роздш в побудований на дГалогГчному сшвставленш кличних повторень звукГв у скрипки та валторни та стакатних ходГв в партп лГво!-' руки у фортетано. Гнучюсть дГалогу досягаеться зняттям акордовоï фактури у фортепГано i, власне, сплетшням трьох лГнГй, двГ з яких об'еднуються у монорштшчному звучаннГ. ДалГ пом'якшення викладення тдкреслюеться штрихом лигато та довгими нотами у струнного та духового шструменпв. Репризне проведення теми) роздш а1 позначене передачею першого тематичного елемента вщ фортетано (в експозицшному проведенш) до скрипки та валторни, при чому валторна займае бшьш високу теситурну позищю по вГдношенню до
CKpnnKH: bohh rparoTb y ceKCTy. OopTeniaHo nigTpuMye napTHepiB geniKaTHHMH OKTaBHHMH xogaMH craKKaTo, po3ipBaHHMH nay3aMH. CepegHiM po3gin KpaMHboi HacTHHH В MicTHTb i oKTaBHuM TeMaTHHHHH eneMeHT po3giny A, i hobhM MaTepian, ^o npogoB^ye nirnro M'aKoro gianory po3giny e. Tyr 3hob o6'egHyroTbca cKpunKa Ta BanTopHa y napy, ^o cniBcraBnaeTbca 3 ^opTeniaHHHMu OKTaBHHMH xogaMH no 3ByKaM TpH3ByKiB, mTpnx nuraTo. PenpH3a Ä1 Mae cuHTeTHHHuM xapaKTep i He e 6yKBanbHHM noBTopeHHaM ä. BoHa noHHHaeTbca gianoroM cepegHboro po3giny b ocHoBHiM TOHanbHOCTi Es-dur, noTiM BCTynae ocHoBHa TeMa Ä HeMoB 6h 3 gpyroro npoBegeHHa (y cyKynHocTi nepmoro Ta gpyroro eneMemiB) y Bcix Tpbox iHCTpyMeHTiB. flani 3a nnaHoM - gianoriHHuM ^pameHT e 3i 3MiHaMH b po3TamyBaHHi cKpunKH Ta BanropH BigHocHo oguH ogHoro. TaK, b eKcno3H^MHoMy npoBegeHHi cKpunKa rpae ceKyHgy -es-f y gpyriM oKTaBi, BanropHa rpae f y nepmiM, y penpH3i y cKpunKH 3ByHHTb oKTaBa Big b nepmoi' oKTaBH, Togi aK BanTopHa rpae 3ByK as nepmoi' oKTaBH: ceKyHga onuHaeTbca BHH3y. B 6ygb aKoMy pa3i iHCTpyMeHTH He BigganaroTbca Ha BenHKy BigcTaHb, ^o Hagae 3ByHaHHro aHcaM6neBoi y3rog^eHocTi i KoMnaKTHocTi, 36nu^ye TeM6pu CKpunKH Ta BanropHH. OopTeniaHo, y cBoro Hepry, i o6'egHyeTbca 3i cKpunKoro i BanropHoro 3aBgaKH egHocTi TeMaTHHHoro MaTepiany, rayHKHM nepegaHaM MenogiMHux $pa3, ^o craoproe noninor ynacHHKiB aHcaM6nro, i npoTucTaBnaeTbca napi iHCTpyMeHTiB Hepe3 pericTpoBy BigganeHicTb. CnpaBa b ToMy, ^o napTia ^opTeniaHo MicTHTb gBa ^aKTypHux eneMemu: oKTaBHi xogu CTaKKaTo, BepxHiM ronoc aKHx pericTpoBo i TeMaTHHHo Ha6nu^eHuM go napTiM cKpunKH Ta BanTopHH, HH^HiM ^e 3anoBHroe cepegHiM pericTp. flpyruM eneMeHT - цe oKTaBHa neganb b caMoMy HH3bKoMy pericTpi, aKa CTae rapMomMHoro i ^omHHoro ochobow aHcaM6nro i BogHonac Bigganae ^opTeniaHo Big mmux napTiM.
CepegHiM po3gin Molto meno Allegro cKnagHoi TpboxHacruHHoi $opMH cкepцo KoHTpacTye KpaMmM po3ginaM 6inbm npurnymeHHM - KaMepHHM - 3BynaHHaM. KoMno3HTop TyT BHKopHcroBye aHcaM6neBHM npuMoM, aKuM mh 3ycrpiHanH b I Hacrarn. flna gocarHeHHa e^eKTy npurnymeHoro HeacKpaBoro 3BynaHHa cKpunKa «onycKaeTbca» b HH3bKuM pericTp, a BanTopHa po3Mi^yeTbca Ha Tep^ro a6o ceKcTy BH^e 3a cKpunKy. OopTeniaHo oropTae ix oKTaBHHMH xogaMH. napTia npaBoi pyKH ^opTeniaHo, cKpunKa Ta BanTopHa o6'egHyroTbca y KoMnaKTHoMy 3BynaHHi 3 tohkh 3opy pericTpoBoro po3TamyBaHHa, ^o cnyrye Ha Kopucrb ix TeM6poBoi 6nH3bKocri.
III HacTHHa Adagio mesto e nipuHHHM цeнтpoм цнкny. Ckop6othhM xapaKTep My3HKH craoproe acKpaBHM Kompacr MoTopHoMy cкepцo i ^urrepagicHoMy ^rnany. TeMa no6ygoBaHa Ha KoMnneKci iHTOHa^M, aKi Bupo6nem npaKTHKoro onepHoro lamento, 3aKpinunuca b c^epi nipuHHoro iHcTpyMeHTanbHoro BucnoBnroBaHHa. Цe ocniByBaHHa 3MeHmeHoi KBapTH, ceKyHgoBi iHTOHa^i «3iTxaHHa», ceKcToBi xogu, 3^nneHHa ceKyHg y BucxigHoMy Ta HH3xigHoMy pyci, b цinoмy M'aKuM ManroHoK Menogii, ^o nigKpecnroeTbca po3MipoM 6/8. XapaKTepHo, ^o nicna HeBenuKoro HoTupuTaKToBoro BcTyny Ha ceKyHgoBoMy KonuxaHHi, TeMy BHKnagaroTb Bci Tpu mcTpyMemu, npunoMy cKpunKa Bege ronoBHy MenogiMHy niHiro, BanTopHa - ii MoHopurniHHuM BapiaHT, ^opTeniaHo - KoHTpanyHKT, aKuM Haragye Menogiro purniHHo. Цe npu3BoguTb go, no-nepme, piBHonpaBHocTi napTiM, no-gpyre, - ix TeM6poBoro o6'egHaHHa, no-TpeTe - BigHyrra cKop6oTHoro «aHcaM6nro 3rogu», aKuM Bigcunae go onepHoi Ta KaHTaTHo-opaTopianbHoi My3HKH. BepTHKanbHa y3rog^emcrb nepmux HoTupbox TaKTiB BHKnageHHa TeMH nepepocrae y noninor napTiM, aKuM He nopymye egHocTi, ag^e BiH no6ygoBaHHM Ha gyeTi ^opTeniaHo Ta cKpunKH (gpyre peHeHHa), aKHM nigTpuMye BanTopHa kopotkhmh ^pa3aMH. BenuKa ponb iMrra^MHoro BHKnageHHa b noganbmoMy My3HHHoMy npo^ci nigTBepg^ye piBHonpaBHicTb napTiM. MaM^e Becb cepegHiM po3gin e цapннoro gianory cKpunKH Ta BanTopHH, ^o no6ygoBaHHM Ha iмiтaцiMнoмy npoBegeHHi MenogiMHux $pa3 Ha ^oHi noBHo3ByHHux aKopgiB, a 3rogoM ^iгypaцiM b napTii ^opTeniaHo. B penpu3i «ckop6othhm gyeT» npu nigтpнмцi ^opTeniaHo noBepTaeTbca. flocararoHH HaMBH^oi кynbмiнaцiMнol tohkh, KoMno3HTop 36epirae KoMnaKTHicTb po3TamyBaHHa cKpHnKH Ta BanTopHH: BoHH aK BepxHboMy gna BanTopHH, TaK i b HH^HboMy gna cKpunKH pericTpi He BigganaroTbca ogHa Big ogHoi. HaToMicTb o6'eM i noBHoTa 3ByHaHHa Ha кynbмiнaцil gocaraeTbca 3a paxyHoK mupoKux aKopgiB y ^opTeniaHo, aKi oxonnroroTb BenuKuM giana3oH, pyxaroHucb Big HH^Hboro go BepxHboro pericTpiB.
^HTrepagicHHM motophhM ^iHan b mBugKoMy TeMni i b po3Mipi 6/8 pi3Ko KoHTpacTye nonepegHiM HacTHHi, nepeKugaroHH apKy go cкepцo. Menogia TeMH b pyci BiciMKaMH, aK i b cкepцo, «cKoHcTpyMoBaHa» 3pyHHo gna Bcix iHcrpyMemiB, ^o BxogaTb go cKnagy aHcaM6nro. BanTopHa, aKa npHegHyeTbca go cKpHnKH y gpyroMy peHeHHi, He gorpae Menogiro nHme Hepe3 TexHiHHHM 6paK noBiTpa, 3hob npuegHyroHucb go napTHepa Ha goBrux Horax. BKnroHeHi b Menogiro peneтнцiMнi noBTopu 3ByKiB
адекватно вщповщають техтчним можливостям валторни, зокрема, прийому подвiйного язика, а TeMi no6i4Hoi' партп - пaгрiйного язика. В цшому в фiналi дiють т принципи спiввiдношення iнструмeнтiв, якi ми зус^чали в попeрeднiх частинах. Це репстрова близькiсть скрипки та валторни, досягнення повноти об'ему звучания за рахунок партп фортeпiано, яка охоплюе рiзнi рeгiстри, пeрeдачi рiвноправних мелодшних лiнiй вщ скрипки до валторни за тдтримкою фортeпiано, об'еднання струнного та духового шструмен™ у консонуючi iнтeрвали. Показово, що в фiналi композитор «дозволяе» скрипцi вирватись в яскравий вeрхиiй рeгiстр, ненадовго «вщрватись» вiд валторни, що створюе блискучий, життерадiсний образ.
Висновки. В результат аналiзу спeцифiки взаемодп нeрiвнозначних з техтчно! та виразно! точок зору шструмента (скрипки, валторни in Es, фортeпiано) в Трiо ор. 40, ми дшшли висновку, що Й. Брамс досягае узгодженого ансамблевого звучання завдяки комплексу таких прийомiв: 1) створення тематизму, який адекватно вщповщае тeхиiчним та виразним можливостям шструмента, що складають ансамбль; 2) рiвномiрному розподiлу тематичного матeрiалу м1ж ними; 3) уникнення в партях тих репсов, якi сприяють вщдаленню тeмбрiв (низькi та високi рeгiстри використовуються з метою диференщацп лiнiй), в результат валторна грае переважно у середньому та високому репстрах, рщко виходячи в низький, а у скрипки виявляеться часто зад1яним низький репстр; 4) використання репстрово1 компактносп звучання; 5) використання коротких дiалогiв-пeрeдач рiвноцiнних мeлодiйних фраз; 6) об'еднання пари шструмента у «дует згоди» в консонуючий iнтeрвал (терц1я, секста, децима).
REFERENCES
1. Польская И. И. Камерный ансамбль: История, теория, эстетика: Монография. Харьков: ХГАК, 2001. 396.
2. Польська I. I. 1сторичш модуси камерного ансамблю в дзеркал1 музично1 герменевтики. Культура Украни. Харшв, 2017. 57. 119 - 128.
