CC BY
199
УДК 87.2
Т.В.Сорокина
ПРИНЦИП ДИАЛОГИЗМА КАК ДОМИНАНТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ РУБЕЖА XX - XXI ВЕКОВ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР
В статье представлен теоретический обзор наиболее значимых работ, касающихся проблеме диалогизма как доминанты художественного мышления рубежа XX - XXI веков. Сквозь призму дихотомии «первичных» и «вторичных» культурных моделей автор стремится доказать, что диалогизация пронизывает все аспекты поэтики современной отечественной прозы и определяет стратегию ее восприятия и интерпретации.
Ключевые слова: «диалогизм»; «художественное мышление»; «первичные» и «вторичные» культурные модели; «гиперреальность»; «пневматология».
T.V.Sorokina The principle of dialog is as a dominant artistic thinking of the XX - XXI centuries: a theoretical overview
The article presents a theoretical overview of the most important works on the problem of dialogism as a dominant artistic thinking of the XX-XXI centuries. Through the prism of the dichotomy of the «primary» and «secondary» cultural patterns of the author seeks to prove that dialogization permeates all the aspects of the modern poetry and prose of domestic strategy defines its perception and interpretation.
Keywords: «Dialogism», «artistic thinking», «primary» and «secondary» cultural models, «hyperreality», «pneumatology».
Современный этап развития отечественной литературы отличается целым рядом характеристик, имеющих общую негативную коннотацию. И это вполне справедливо, если в качестве основного критерия оценок выступает классическая парадигма художественности. Однако речь идет о совершенно новом историческом, культурном этапе развития общества и соответственно литературы, когда семиотика превалирует над семантикой. Это стремление осмыслить явления окружающей действительности как знаки обусловливает изменение характера произведений: стиля, становящегося вычурным, декоративным, искусственно усложненным эмблематикой и символикой; концепции героя, приобретающей все большую условность; жанровых канонов. Сам процесс творчества зачастую превращается в экспериментирование, моделирование, охватывающее все структурные уровни произведения. Реальность, включая и внутренний мир человека, перестает быть главным и «достойнейшим» объектом изображения.
Впрочем, подобная ситуация вполне закономерна, можно даже сказать исторически обусловлена. На этот факт еще в семидесятые годы указывал в своих исследованиях Д.С.Лихачев, выделивший реализм в ряду других «великих» стилей искусства. По словам исследователя, реализм, являющийся предельной стадией в поступательном развитии литературы, «венчает собой движение великих стилей», а потому не может породить единой вторичной модели. Позволим себе сделать небольшое пояснение, касающееся проблемы дихотомии «первичных» и «вторичных» моделей, подробно разработанной в теоретическом плане в работах Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана и тартуской семиотической школы, И.П.Смирнова, М.Н.Липовецкого и других исследователей. Итак, все «великие стили» - романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм - подразделяются на «первичные» и «вторичные». Ни один из стилей, преобладающих на определенном этапе литературной эволюции, не определяет полностью культурный облик эпохи и страны; каждому из стилей так называемых первичных соответствует поздний, так называемый «эллинистический» период, при котором создается стиль вторичный ряда. Рождение его есть результат усложнения «первичного» новым образованием, противоположным по своему характеру.
Развитие искусства асимметрично, каждый стиль постепенно усложняется, а затем возвращается к исходной точке в результате скачка. Это асимметричное движение сравнивается с амплитудой неравномерных маятниковых колебаний, когда происходит «качание стилей» (термин Ю.М. Лотмана) между двумя архетипами: классическим и барочно-романтическим.
В основе типологии «первичных» и «вторичных» художественных моделей лежит отношение к фактической реальности: одни ориентированы на ее воссоздание, другие на пересоздание. И.П. Смирнов видит суть дихотомии в том, что все «вторичные» художественные системы (стили) стирают грань между фактической реальностью и текстом, членят ее на «план
выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области» [5, с. 22]. Для «первичных» же систем мир смыслов воспринимается как продолжение реальности, изображение сливается с изображаемым, знаки приобретают референциальный статус.
Нельзя не заметить, что для современного этапа литературного развития, когда связь между реальностью и ее отражением в художественном произведении предельно усложнена многократной условностью, такой подход представляется особенно актуальным. В одной из последних работ М.Эпштейна «De' but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века» справедливо отмечается: «У каждой фазы века - начала. Середины, конца - есть свое мироощущение. Пока что лучше всего осмыслен феномен конца <...>, поскольку он уже дважды повторился на памяти хронометрически сознательного человечества, в XIX и XX веках <...>. В последние десятилетия XX века атмосфера fin de siecle повторилась, но уже в форме не декадентства, а постмодернизма. Не было утонченного, щекочущего нервы распада, опьянения болезнью и гибелью, но было скептико-гедонистическое чувство завершенности и исчерпанности всех культурных форм: остается только играть ими, по-новому сочетать, повторять - уже в кавычках - то, что было сказано другими» [6, с. 197].
Примечательно, что сходные процессы отмечены и западным литературоведением. Достаточно вспомнить сформулированное в 1976 году Умберто Эко и Жаном Бодрийяром понятие «гиперреальности», призванное выразить «принципиальный отказ от идеи линейности в пользу идеи скачкообразного чередования эпистем» [4, с. 164]. Так, согласно Бодрийяру, закончилась не только история, но и сама реальность, уступив место симулятивной гиперреальности симулякров: «Реальность сама идет ко дну в гиперреализме, дотошном воспроизведении реального, предпочтительно через посредничающие репродуктивные средства, такие, как фотография. От одного средства воспроизведения к другому, реальность испаряется, становясь аллегорией смерти» [2, с. 231]. Сходную мысль высказывает и Эко, говоря, что мир культуры предстает в современном своем виде как совокупность знаковых систем, принципиально не соотнесенных с внесемиотической сферой.
Исчезновение реальности как объекта воспроизведения, безусловно, порождает необходимость ее замещения. Для России данная проблема вообще актуальна, поскольку речь идет об особом, насквозь «цитатном» пути развития цивилизации и культуры. В связи с этим хотелось бы вспомнить монографию М.Н.Эпштейна «Постмодерн в русской литературе», в которой вполне справедливо отмечено, что «черты преждевременной постмодерности <...> сопутствуют русской культуре чуть ли не с начала Нового времени, с построения Петербурга как «самого умышленного», «цитатного» города, энциклопедии европейской архитектуры» [7, с. 104]. Ученый ссылается на высказывание Освальда Шпенглера о русской культуре как «псевдоморфозе», поскольку «она развивается в формах западной культуры, перенося ее знаки в другую национально-историческую среду, где они лишаются своих означаемых и становятся самозамкнутой системой взаимных референций, без выхода в план реальности» [7, с. 16]. Получается, что в России реальность изначально представляла собой довольно зыбкое, во многом иллюзорное понятие, вторичное по отношению к идеологии. «На протяжении всей двухсотлетней петровской эпохи в России происходит накопление и игра знаков Нового времени <...> и одновременно их постмодерное передразнивание и опустошение, превращение в симулякр» [7, с. 17].
Объяснимо подобное восприятие исследователем петровской эпохи, времени, когда в России появилась собственно литература, однако, если говорить о цитатности, диалоге «своего» и «чужого», то, на наш взгляд, корни его еще более глубоки. Как известно, Русь была языческой на протяжении всего ста пятидесяти лет, что для истории чрезвычайно небольшой отрезок времени. Языческие культы, верования, обряды только стали неотъемлемой частью славянской ментальности, как на Русь пришло христианство, в результате чего установилось двоеверие, сохранявшееся довольно длительное время. Даже в настоящее время отголоски языческого мироощущения можно наблюдать не только в повседневной культуре, но и в творчестве целого ряда современных прозаиков, выстраивающих на оппозиции «языческое» / «христианское» свои историософские размышления.
В фундаментальном исследовании поэтики древнерусской литературы Д.С.Лихачев напоминает, что Русь прошла особый путь развития: она миновала рабовладельческую формацию, перейдя от общинно-патриархальной уклада сразу к феодализму, а значит, не знала и античности. Выпадение определенной стадии исторического развития, по словам исследователя,
требует компенсации, и такую функцию выполнили культурные влияния, среди которых Д.С.Лихачев особо выделяет пять [3]. Обозначенная историко-культурная компенсация во многом и предопределила диалогический характер литературного творчества последующих веков, усиленный петровскими преобразованиями, и за два последующих столетия доведенный до предельной стадии в эпоху постмодерности.
В статье «De' but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века» М.Эпштейн пишет о том, что к исходу XX века вновь главенствует тема конца: «Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализма и коммунизма, после идеологии и тотальных дискурсов, после колониализма и империализма <...> Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX века, откликнулась в конце XX целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины». Все, что осталось современным писателям в ситуации «завершения», «истощения» литературы, по мысли исследователя, -использование таких форм, как «пародия, пастиш, эклектизм, ученая (александрийская) словесность - автокомментарий и метатекст, критика оригинального и индивидуального, эстетика цитатности и симулякра» [6: 196].
Хотелось бы подчеркнуть, что все перечисленные литературные приемы, формы основаны на диалогических отношениях. И пародия, и пастиш, и центоны, и ремейки, и травестии, и многие другие популярные для современного этапа развития искусства формы предполагают соотношение текстов (жанров, стилей, приемов и т.д.) между собой. Не менее актуальны интертекстуальность и цитатность. В ситуации перехода к завершающей стадии эпохи постмодерности складываются новые эстетические и художественные каноны. Новейшее течение неклассической эстетики конца XX века, названное некоторыми исследователями постпостмодернизмом, трактуется неоднозначно: один из этапов эпохи «постмодерности» (М.Эпштейн); конец «героического» или радикального периода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В.Курицын); свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма. Среди характерных особенностей русского варианта завершающей стадии постмодерности выделяют следующие: новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д.Пригов), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М.Липовецкий) сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования
Таким образом, все процессы, происходящие в литературе и искусстве в последней трети XX - начале XXI в целом, испытывают прямое или косвенное влияние постмодерности как эпохального явления. Неудивительно, что, несмотря на необыкновенную пестроту картины современной литературы, в ней просматриваются некие общие тенденции, порожденные именно временем. Прежде всего, следует отметить ее вторичный характер. Мы исходим из того, что развитие литературы на современном этапе идет не поступательно, а как бы «вглубь», постепенно вскрывая и возвращая к жизни, ранее накопленные слои, порождая множественные «вторичные» модели. В результате открытые «первичным» стилем и художественно освоенные явления действительности помещаются в культурный контекст уже известных «вторичных» художественных моделей, которые становятся «знаком», средством интерпретации эстетической информации, сообщенной «первичным» стилем. Одной из примечательных особенностей построения «вторичной» культурной модели, является то, что референты в данном случае обретают смысл лишь в том случае, когда они могут быть обозначены с помощью «чужих» знаков. Как отмечает по этому поводу И.П.Смирнов, «тексты «вторичных стилей», трактующие обозначаемый объект в качестве чужого знака, могут быть адекватно декодированы только после того, как они будут включены в их словесное окружение. Художник воспринимает как данное референтную соотнесенность его произведения, то есть субстанцию содержания текста; при этом в качестве искомых величин выступают знаковые средства, предназначенные для описания референтов и заимствуемые из другого, предшествующего текста. Чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя» [5, с. 44]. Таким образом, речь идет о диалоге «первичных» и «вторичных» художественных систем, что позволяет поставить вопрос о поэтике диалогического как о художественной доминанте современной прозы.
Философия диалога или диалогизм как научное направление, сложившееся в первой половине XX века поставило цель - создать новый тип рефлексии на основе диалога - в качестве
отношения к Другому как к «Ты». Одной из важнейших исторических предпосылок возникновения философии диалога принято считать кризис европейской культуры, и, в частности, академической философии. Монологический язык классической философии стал объектом критики представителей нового мышления, которое базировалось на «отношении» и ориентировалось на воплощение в «поступок», не оставаясь на уровне созерцания. Определяющую роль в становлении диалогизма сыграли труды О.М.Ф. Розенштока-Хюсси, Ф.Розенцвейга, Ф.Эбнера, М.Бубера, и, безусловно, М.М.Бахтина.
Западные философы-диалогисты внесли огромный вклад в определение предмета рефлексии диалога. Так, основной идеей программного сочинения Мартина Бубера «Я и Ты» является попытка обозначить, проложить «так называемый «третий путь» между неосуществимым идеалом объективизма, который приводит рефлексивное познание человека к заблуждению, и картезианской фетишизацией тайны собственной индивидуальности, грозящей солипсизмом» [4: 89]. Такое видение позволило Буберу опровергнуть онтологическую рефлексию о «бытии как существующем» и представить в качестве исходного феномен сосуществования Я с другой личностью, ведь с точки зрения философии диалогизма, любое существование человека есть «событие» с другими людьми. Таким образом, основная идея философии Мартина Бубера заключается в рассмотрении Я не как субстанции, а как связи, отношения к Другому, к Ты. Именно реализация данной связи (через понятие «Между» - дистанцию, разделяющую Я и Ты) и составляет истинное предназначение человека. Разрыв между Я и Ты позволяет раскрыть ментальные, психические, физические свойства одной личности и выразить «другость» иного человека, так и только так, по мысли философа, можно установить диалогическое единство. Примечательно, что истинным признаком межчеловеческого сосуществования, по Буберу, является речь как основа бытия человека, так как в ее основе «установление и признание инаковости другого человека» [4, с. 89]. Собственно отношение к Слову, к языку, речи и сближает между собой все работы философов-диалогистов.
Например, немецкий философ Франц Розенцвейг в программной работе «Звезда Искупления», являющейся глобальной попыткой новой ориентации мышления в ситуации кризиса культуры, вводит иное понимание целостности, в соответствии с которым человек считается находящимся за ее пределами и своей субъективностью определяющим границы такой открытой системы. Только в новом типе целостности элементы «подземного мира» (а по представлению философа, это состояние язычества) не только начинают упорядочиваться, но и обретают право голоса: «Библия, повествующая о Творении, возникла как диалог между Богом и Человеком, а это снимает различия между теологией и антропологией. Но подлинный язык - это язык «земного мира», и, то, что в мышлении было немым, стало говорящим в языке. Речь изначально диалогична, и всякое слово требует ответа» [4: 89]. Именно поэтому, по представлениям Розенцвейга, в языке, в форме живой речи следует искать звено, соединяющее Творение и Откровение.
В отличие от религиозного, по преимуществу христианского, осмысления диалогичности слова у Розенцвейга, в трудах другого немецко-американского мыслителя Ойгена Морица Фридриха Розенштока-Хюсси представлена несколько иная концепция языка, сложившаяся под влиянием различных духовных тенденций.
Язык понимается им как надындивидуальная целостность, как некий «эфир», в который погружены все люди. Язык, по Розенштоку-Хюсси, носитель всех впечатлений, когда-либо бывших в пространстве и времени, обеспечивающий непрерывность совокупного человеческого опыта. Исследователь пересматривает традиционное понимание взаимоотношения языка и мышления, формулирует основы нового подхода к языку, который можно назвать онтологическим. Языки были орудием одухотворения, и они делают одухотворение бессмертным. «Язык - это первоначально не орудие мышления и не средство передачи некоторого «сообщения» (такую функцию он приобретает позже), а средство разрушения биологической обособленности, превращения особи из экземпляра в родовое существо» [4, с. 677]. Именно язык создает необходимые условия совместного существования людей, причем его специфика - в ориентации на невидимое. Язык призван установить и наладить диалог между поколениями, устранить разрывы внутри человеческого рода.
Концепция языка в представлениях Розенштока-Хюсси неразрывно связана с его концепцией истории: «Язык <...> обеспечивает определенную, общую для всех говорящих и слушающих организацию пространства и времени. <...> Каждая культура с помощью особой
разметки создает свое пространство и свое время, которые являются искусственными и одинаковыми для всех членов данной общности. Все дохристианские культуры, согласно Розенштоку-Хюсси, возникают из диалогической ситуации в качестве данного раз и навсегда ответа на вызовы надындивидуальных принуждающих сил» [4, с. 677]. Получается, что каждая культура, с точки зрения философа, есть результат божественного императива, это слово, которое было услышано и получило ответ, а значит, стало плотью, творением Бога.
Столь же тесно связана идея диалогичности слова и его религиозная сущность в трудах австрийского мыслителя Фердинанда Эбнера. Разработав собственное учение, названное «пневматологией», ученый стремился донести мысль о том, что духовное в человеке определяется тем, что оно в основе своей установлено на отношение к чему-то духовному вне себя, в этом суть его сущетсвования. Объективной духовной средой - «пневмой» этого первичного взаимоотношения является язык, слово. Живое слово в евангельском смысле Эбнер противопоставляет как философским и лингвистическим абстракциям, так и его эстетизирующим овеществлениям. Сотворение Богом человека Эбнер понимает как диалогический акт обращения, инициирующий ответ - «высказывающееся становление» самого творения: «Бог создал человека - это значит не что иное, как: он обратился к нему со словом, создавая его, он сказал ему: «Я есмь и через меня - ты еси» [4, с. 684].
Если говорить о зарождении философских идей диалогизма в России, то здесь следует особо отметить еще и исторический контекст: реакцию на господство авторитарного строя и соответственно официального монологизма. У истоков русской диалогической философии, безусловно, стоит М.М.Бахтин, сформулировавший в ранней неоконченной работе «К философии поступка» программу построения «первой философии» нового типа, которая призвана «преодолеть дурную неслиянность культуры и жизни», а также обозначить проблему «я-другой», лежащую в основании философии диалога. По мысли М.М.Бахтина, феномен диалога имеет универсальное значение, диалогические отношения - это явление, пронизывающее всю человеческую речь, все отношения и проявления человеческой жизни, все, что имеет смысл и значение.
Без диалога невозможно понимание человеческой личности: человек не способен постичь ни себя, ни пределов своей личности. Только по отношению к другим он наделяется «избытком видения»: «Когда я созерцаю цельного человека, находящегося вне и против меня, наши конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают <...> Когда мы глядим друг на друга, два разных мира отражаются в зрачках наших глаз. Можно, приняв соответствующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров, но нужно слиться воедино, стать одним человеком, чтобы вовсе его уничтожить. Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаменимостью моего места в мире: ведь на этом месте в это время в данной совокупности обстоятельств я единственный нахожусь - все другие люди вне меня <...> Также и то или иное внутреннее переживание и душевное целое могут быть конкретно пережиты - восприняты внутренне - или в категории я-для-себя, или в категории другого-для-меня» [1, с. 49-50].
Напомним, что философские взгляды М.М.Бахтина развивались в полемике с «формальным методом», с одной стороны, и с концепцией «вчувствования», с другой. В итоге бахтинская концепция человека, отвергнув два крайних подхода, предполагает следующее: «внутреннего человека» нельзя раскрыть ни как объект безучастного нейтрального анализа, ни путем вчувствования; он сам должен раскрыться в диалоге благодаря общению с ним. Первое направление вело, по мысли М.М.Бахтина, к потере героя, а второе - к потере автора, что влекло за собой разрушение художественного события, понимаемого как непрекращающийся диалог. Собственно на этом представлении и основывается «новая художественная модель мира», предложенная исследователем: «само бытие человека есть глубочайшее общение», «сочетание неслиянных голосов» [1, с. 50]. Приведем еще одно принципиально важное в плане интересующей нас проблемы замечание: «Диалогический характер человеческого бытия, из которого исходит Бахтин, определяет и его подход к разработке философских основ гуманитарных наук, и в частности к анализу проблемы текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки, поскольку они имеют дело с личностью, предполагают диалогическую активность познающего, диалогическое движение понимания, которое, в свою очередь, основывается на диалогическом контакте между текстами и на сложном отношении текста и контекста» [4, с. 63].
Естественно, предпринятый нами краткий экскурс в историю зарождения и формирования
философии диалога в западноевропейской и русской культуре, не имел цели дать всестороннее представление о сути диалогического мышления. Мы стремились выделить наиболее существенные, с нашей точки зрения моменты, важные, прежде всего, с точки зрения аналитического подхода к отечественной литературе рубежа XX - XXI веков.
Целый ряд современных исследований, касающихся осмысления постмодернистской ситуации и ее влияния на искусство последней трети XX века, называет среди наиболее характерных примет постмодернизма как культурной формации бесконечную перекодировку и игру знаков, отказ от признания универсальной непреложной истины. Так, в частности М.Н.Эпштейн отмечает по этому поводу: «На место категорий единства и противоположности выдвигаются категории различия и инаковости, которые устанавливают ценность «другого», иноположного, выходящего за рамки данной системы» [7, с. 12]. Тем не менее, в настоящее время исследователи выделяют два этапа парадигмальной эволюции постмодерна. Первый -«постмодернистская классика деконструктивизма, характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии» [4, с. 603]. И второй, наиболее интересный для нас - «оформляющаяся в настоящее время парадигмальная модификация постмодернизма, представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций» [4, с. 603]. Эта современная версия развития постмодернистской философии предполагает два вектора развития, один из которых -коммуникационный, смещающий акцент с текстологической реальности на реальность коммуникативную и базирующийся на категории «Другого», отличную от функционирующей в классическом постмодернизме (там «Другой» интерпретировался как внешнее содержание структур бессознательного). Таким образом, смещение отношений «Я - Другой» в область коммуникативных отношений позволяет актуализировать проблему диалога.
К концу XX столетия стало очевидно, что это не только время альтернатив, вариантов, плюралистических подходов к чему-либо, но и время тотальной рефлексии, выражающейся, прежде всего, через диалог с «чужим», уже сказанным словом. Безусловно, характер данного диалога в зависимости от авторского замысла, от специфики художественного мировосприятия может быть различным, но нам важно показать, что во «вторичных» культурных моделях диалогизация пронизывает все аспекты поэтики и имеет непреходящий характер. Именно поэтика диалогического и определяет стратегию отношений, складывающихся между «вторичными» и «первичными» художественными моделями. Не вызывает сомнения факт, что сложность восприятия современных литературных произведений обусловлена их диалогической природой, ведь читатель должен уловить не только то, что «на поверхности» текста, но и внутренние интеции, исходящие из множества «претекстовых» источников, раскрыть все зашифрованные в тексте коды.
Литература
1. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук / М.М.Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.
2. Бодрийяр Жан Символический обман и смерть / Жан Бодрийяр. - GALLIMARD. Москва. Добросвет, 2000. -
392 с.
3. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы 10-17 в. Эпохи и стили / Д.С.Лихачев. - Л.: Наука, 1973. - 216
с.
4. Постмодернизм. Энциклопедия / сост. ААГрицанов, М.АМожейко. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.
5. Смирнов И.П. Мегаистория (К исторической типологии культуры) / И.П.Смирнов. - М.: Аграф, 2000. - 543
с.
6. Эпштейн М.Н. De’ but de siecl, или От пост - к прото - Манифест нового века / М.Н.Эпштейн / / Знамя. 1996. №3. - С. 196-210.
7. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе: Учеб. Пособие для вузов / М.Н.Эпштейн. - М.: Высш. шк., 2005. - 495 с.
