CC BY
2м. с. Фомина
«Придумывать целый мир» (интервью с Вячеславом Окуневым)
Публикация посвящена актуальным вопросам современной сценографии и представляет собой интервью с известным художником музыкального театра. Сформулировано творческое кредо мастера как метод культурно-исторических ассоциаций, выявлены особенности его творческой эволюции, приемы работы над спектаклем.
Ключевые слова: Вячеслав Окунев; сценография; музыкальный театр; театральный художник.
M. S. Fomina
«To create the whole world...» (an interview with scenographer Viacheslav Okunev)
The publication is devoted to the problems of contemporary scenography. It is the interview with the prominent master of musical theatre Viacheslav Okunev. The author investigates Okunev's creative evolution, his manner of working at the perfomance.
Key words: Vyacheslav Okunev; scenography; musical theatre; theatre designer.
Вячеслав Окунев - один из самых известных современных художников театра. За его плечами более 300 постановок в географическом диапазоне от Астаны до Вашингтона, он главный художник Михайловского театра (б. Малого оперного) в Петербурге, заслуженный художник России и Молдовы.
Пожалуй, это самый востребованный сценограф музыкального театра двух столиц.
Среди его постановок почти весь репертуар Михайловского, спектакли Мариинки, театров «Санктъ-Петербургъ опера» и «Зазеркалье», такие знаменитые реконструкции, как «Князь Игорь» и «Садко» (Мариинский театр), авторские транскрипции классического материала - «Свадьба Фигаро», «Сильфида» (там же), «Спящая красавица», «Жизель», «Дон Кихот», «Тщетная предосторожность» (Михайловский театр), «Евгений Онегин» (Ростов), «Хованщина» (Большой театр, Москва), «Иоланта» («Зазеркалье», Петербург), «Травиата» («Санктъ-Петербургъ опера») и многие другие.
метод художественной практики Окунева-сценографа построен на принципе культурно-исторических ассоциаций. Характер его образования, воздействие институтского педагога И. Г. Сегаля - поклонника мирискуснической традиции, собственная любознательность и широта кругозора, мировоззренческая глубина в подходе к материалу - все это органично привело Оку-нева к тонкому осмыслению художественно-исторических пластов, к способности лаконичными штрихами, легко читаемыми аллюзиями воссоздать дух и стиль эпохи. Это качество совершенно неоценимо для художника музыкального театра, который часто должен работать с различными историческими временами и художественными стилями. Столь же существенна и другая свойственная Окуневу способность - умение вчитаться в либретто, осмыслить вместе с режиссером-постановщиком партитуру и погрузиться в источники.
Происхождение из театральной семьи (отец - заведующий постановочной частью в театре, мать - гример) могло и не предопределить театральной карьеры Окунева. Хотя все знают притягательную силу закулисья, генетическое влечение детей из актерских, режиссерских семей к повторению родительского пути. Но, может быть, более важным стал детский, мальчишеский интерес к ремеслу, сооружению «домиков»; он делал макеты вместе с отцом, но решение заняться художеством профессионально принимал совершенно самостоятельно.
Уже упомянутый нами педагог по Театральному институту в Ленинграде, куда Окунев поступил, Илья Григорьевич Сегаль, учивший многих из ныне известных театральных художников, отличался умением создавать атмосферу. Он был влюблен в культуру «серебряного века», отлично знал историю театра. Высокой планке, которую задавал педагог, соответствовал и сильный курс (Ирина Пресс, впоследствии соавтор многих спектаклей Окунева как художник по костюмам; Владимир Фирер). Сейчас, когда Оку-нев впервые набрал собственный курс на том же факультете, он решил следовать такому стилю доброжелательного руководства, который бытовал в его студенческие годы у Сегаля.
Мой разговор с Вячеславом Окуневым начался как раз с того давнего перехода от «часа ученичества» к собственной его карьере театрального постановщика. А час этот так рано «пробил» в жизни молодого художника.
Мария Фомина (далее - М. Ф.): Начало профессиональной карьеры в юные годы - для художника благо или испытание?
Вячеслав Окунев (далее - В. О.): Прежде всего испытание. Я начал оформлять спектакли с 18 лет благодаря тому, что тогда было принято какое-то правительственное постановление о привлечении молодых специалистов. Музыкальный театр - не просто сложный механизм, как любой театр. Это еще и специфически большой объем работы. Одних эскизов костюмов - десятки. Я в театре с 1975 г. К стилю одного мастера со временем привыкают. Это вообще проблема - долго работать в театре.
М. Ф.: Что для Вас главное в работе сценографа?
В. О.: Даже не могу так сразу и сказать.
Театр скоротечен, это постоянно уходящая натура. От спектакля остается какое-то ощущение, как от времени года: «лето было жарким, осень была дождливой», а спектакль был хорошим. Сейчас, конечно, есть видеофиксация, но она не всегда может передать дух спектакля. Театр слишком живое дело. Поначалу
спектакль насыщен энергией, как правило, первые пять-шесть спектаклей постановка набирает обороты, потом идет неизбежная потеря энергии. Одна постановка может идти десятилетия, когда она авторская, как у Любимова, Товстоногова, Эйфмана, Додина. Когда рука режиссера все время на пульсе.
М. Ф.: Тогда что для Вас взаимодействие с режиссером - сотворчество, соперничество, противостояние?
В. О.: Партнерство. Целый кусок жизни проживаешь вместе. Вместе придумывать целый мир, вместе открыть его зрителю. Важно, когда к твоим идеям относятся с любопытством. Если нужны только руки, а не фантазия, это хуже. Но вообще-то историю рассказывает постановщик. И я стараюсь работать с режиссером, хореографом, а не против них.
М. Ф.: Как Вы обычно работаете с предложенным материалом?
В. О.: Театральный художник - это особый тип художественного мышления. Здесь нужно уметь создать свой мир, погружаясь в источник.
Если создаешь какую-то стилизацию, то важен неожиданный ракурс старого произведения. Может что-то натолкнуть, какая-то гравюра, картина, фарфоровая чашка, наконец.
М. Ф.: Это Вы про «Тщетную предосторожность» (балет О. Виноградова в оформлении Окунева на сцене Михайловского театра - премьера 2005 г. - М. Ф.)
В. О.: И про нее тоже. Вообще, здесь речь не о подражании, это мой взгляд на произведение. Потом идет чтение либретто, погружение во все обстоятельства спектакля, я интересуюсь всей «историей вопроса». То есть сама историческая среда, какие были постановки и т.д.
Классический балет развивается, меняется его идейная основа, добавляются танцы. Конечно, бывают аутентичные спектакли, тогда художник - прежде всего реставратор, он предан документу, историческому материалу.
М. Ф.: Какие направления в современной сценографии Вы считаете основными?
В. О.: У нас сейчас доминирует постмодернизм, который уже становится клише, трафаретом. Такое привычное осовременивание. Видимо, у нас в музыкальном театре слишком долго был соцреализм, а сейчас - затянувшаяся ответная реакция на него. В драматическом театре все-таки были поиски еще в 1960-е гг., были все эти фактуры, единые установки, какие-то отголоски кубизма, минимализм.
М. Ф.: То, что А. Бенуа называл «подкубленным» искусством. А как Вам такое «подкубленное» пространство в классическом музыкальном спектакле?
В. О.: Думаю, что оно вступает в определенное противоречие с самим материалом классики, со стилем движения или пения, хотя само по себе может быть интересно.
М. Ф.: Как у Вас в «Иоланте» в театре «Зазеркалье» (опера П. И. Чайковского в постановке А. Петрова. -М. Ф.) Но все-таки Вы тяготеете к воссозданию духа времени, узнаваемых и неповторимых примет художественного стиля.
В. О.: Иногда мне вообще хочется просто взять и смастерить себе такую театральную машину времени и посмотреть, например, спектакль времен Кшесинской и Николая II. Я это и сделал, поставив с Никитой Долгушиным в Самаре «Эсмеральду». В Ма-риинке мне хотелось восстановить все чудеса, чтобы в «Жизели» расцветали лилии, а Сильфида (в одноименном балете. - М. Ф) взлетала, вылетала в окно и т.д. А в «Свадебке» (спектакль Ма-риинского театра в постановке А. Мирошниченко. -М. Ф.) была цель воскресить дух и стиль 1910-х гг.
Вообще, в театре результат для художника - это не когда эскиз нарисовал, а когда спектакль выпущен.
М. Ф.: Когда Вы впервые столкнулись с проблемой модернизации классики?
В. О.: У меня «Дон-Кихот» в пальто был еще в 1980-е гг. (подразумевается мюзикл «Человек из Ламанчи» - постановка А. Петрова. - М. Ф.) Сейчас этим уже никого не удивишь. В те же 1980-е гг. были авангардные спектакли, но был мейнстрим традиционного оперного спектакля. Я думаю, традиционный, исторический подход всегда будет в музыкальном театре.
М. Ф.: Что для Вас декорационное искусство конца «великой эпохи»? Я имею в виду 1970-1980-е гг.?
В. О.: Это время характеризовалось небывалым интересом к сценографии как к жанру. Появились мастера, которые могли делать на сцене то, что нельзя было делать в живописи, в прикладном искусстве. Театр обращался к сложным драматургическим конструкциям, появились новые интересные режиссеры. Работы сценографов, таких, как Кочергин, Боровский, Китаев, Левенталь, на мой взгляд, были даже интереснее в своем жанре, чем находки в станковом искусстве. Художники в театре могли проявить большую свободу, потому что их работы почти не попадали под критическую струю искусствоведения. Искусствоведы были либеральнее к тем проявлениям формализма (например, сюрреализма) на сцене, которые были недопустимы в станковых вещах. То, что происходит в сценографии сейчас, было во многом предопределено тем, что заложили эти 1970-1980-е гг.
Когда в то время ты приходил на спектакль, ты видел какой-то новый интересный ход, прием художника. Почти невозможно было представить формальную, описательную работу. Это касается прежде всего драматического театра, но и оперного тоже. Именно тогда появились такие замечательные работы, как «Игрок» и «Мертвые души» Левенталя, «Катерина Измайлова» Боровского. Кроме того, были регулярные выставки театральных художников по итогам сезонов, прибалтийские триеналле.
Одно из ярких тогдашних впечатлений - Бархин с его идеями, графическими листами, живописью. Начинающая Алла Ко-женкова с ее стильными решениями.
Если и были проходные спектакли, то нерешенными, непродуманными их нельзя было назвать. Это было связано и с энергетической режиссурой того времени, и с тем, что от театра вообще много ждали. В нем была свобода самовыражения, он был своеобразной трибуной.
М. Ф.: Кого Вы «застали» в театре, когда были начинающим художником?
В. О.: Тогда была целая плеяда выдающихся мастеров: Вирсаладзе, Бруни, Доррер, Юнович. Начинать рядом с ними было и трудно, и легко. Они были носителями культуры, пришедшей еще от рубежа Х1Х-ХХ вв., традиции живописной декорации.
Но тогда идеи просто витали в воздухе, особенно в драматическом театре, где осуществлялись основные эксперименты. У меня была возможность учиться у них и в то же время работать с молодыми оперными режиссерами - Александром Петровым, Юрием Александровым. Хотелось какие-то впечатления от драматических спектаклей перенести в музыкальный театр, обратить внимание на деталь на сцене. Хотелось ярких цветов. Оперы тогда представлялись в историческом ключе, а в драме были Стуруа и Месхишвили с их постмодернистскими попытками.
М. Ф.: А Вы такие попытки предпринимали?
В. О.: Персонажей «Джанни Скикки» мы одели в костюмы, современные Пуччини. В «Колокольчике» все продумывалось до пуговицы, это был страшно подробный спектакль, противостоящий большому, размашистому стилю «главных» театров.
В то время Малый оперный был творческим клубом, где много экспериментировали, а в Мариинке это делали на малой сцене. Тогда поощрялось приглашение молодых. В балете начинали Эйфман, Лебедев. Кировский театр был традиционно репертуарным, с масштабными классическими постановками; Малый оперный - новаторским. Там шли «Ярославна», «Не только любовь», было много молодежи. Была попытка соизмерять персонаж со средой, а не давать его на фоне громоздкой декорации.
М. Ф.: Вы сказали, что тогда доминировала живописная декорация...
В. О.: Да, с использованием аппликаций, различных фактур, графических решений. В ЛГИТМиКе нас учили в основном на примере драматического спектакля, и хотелось в музыкальный театр привнести что-то новое из опыта драмы.
Поначалу были немножко наивные решения. Когда с А. Петровым мы делали в Малом оперном «Человека из Ламанчи», то
придумали фактурное решение: холщовые стены, дощатые скамейки, натуральные фактуры реального мира - и живописная декорация мира фантазий Дон-Кихота.
Хотелось и этого реального «масштабирования», как в драматическом спектакле, где видны все подробности эмоций, где человек соразмерен пространству сцены.
Когда я делал реконструкцию «Садко» (Мариинский театр, режиссер А. Степанюк. -М. Ф.), у меня получился такой цветной ковер, где актер - просто одно из цветовых пятен. Есть музыка, есть голос и есть красивый цветной ковер, на который мы смотрим, и который соответствует музыкальным темам. Это другой подход, чем по Станиславскому. В драматическом театре все фокусируется на человеке, декорация часто отступает на второй план. В драматическом театре эмоция рождается из взаимоотношений актеров, в музыкальном театре она присутствует постоянно, рождается музыкой.
М. Ф.: Сценограф в музыкальном театре идет вслед за музыкой прежде всего?
В. О.: По сути, он придумывает мир для музыки, уже сочиненной композитором. Поиск цвета сводится в основном к поиску колористического созвучия музыке. Я считаю, что цветом нужно пользоваться в театре очень избирательно, цвет - это роскошь, его нужно ограничивать. Если режиссер ставит задачу создать реальное пространство, если есть конкретно-историческая среда, то тогда нужно определенное соотношение цветов.
Сейчас я очень хорошо понимаю, что свои ощущения можно давать и в цвете, и в тоне, как у Гонзаго. Подсветка, свет свечей давали золотистый рембрандтовский тон этим декорациям. То есть чисто цветовой ход, как у Коровина, Головина, Вирсалад-зе - это не обязательный прием.
М. Ф.: Вы тяготеете к линии, графическому подходу?
В. О.: Мне более интересны силуэт, форма, решение через
свет.
М. Ф.: Свет в театре сейчас чуть ли не важнее, чем само изображение на сцене.
В. О.: К свету в 1970-1980-е гг. появилось особое отношение. До этого свет был просто освещением, хотя были опыты Крэга, Мейерхольда и др. Но частью драматургического решения свет стал именно в эти годы. Прекрасные световые решения были у Любимова; пришло это и в оперу. Свет, его потоки, лучи использовались как основные изобразительные средства. Эксперименты с фактурой, о которых мы говорили, выявлялись только светом. Световую аппаратуру засовывали под пол, просвечивали фактуры, использовали кино- и просто проекцию. Большим экспериментатором в области использования кинопроекций был Й. Свобода. Появилась профессия художника по свету, такие мастера, как Глеб Фильштинский. Много идей, помогающих сценографу, стало рождаться у художника по свету. Возникли неожиданные ракурсы, которые получаются при компоновке световой аппаратуры. Свет стал по-настоящему драматургичным, им научились пользоваться и режиссеры, и балетмейстеры.
М. Ф.: Что для Вас предмет и вещь в театре?
В. О.: Какие Вы мне теоретические вопросы задаете.
На сцене, как и вообще в искусстве, предмет и вещь - это то, чем художник работает. Я не понимаю в театре абсолютно абстрактных построений, если они не имеют художественной выразительности. То есть просто станок, по которому ходят актеры, и который лишен и смысловой, и пластической нагрузки.
Если ты поставил стул на сцену, то он должен работать.
Есть, конечно, обстановочные спектакли, где мебель, бутафория имеют чисто утилитарную функцию. Но в идеале художник должен работать с предметным миром очень тщательно, каждое «ружье», которое попадает на сцену, должно «стрелять». Любая фантазия идет от каких-то предметных или пластических решений.
Существуют только два вида «экспонирования» чего-либо на сцене: либо в реалистическом ключе, либо в фантазийном, придуманном. Переход от настоящего антикварного кресла к креслу, которое стоит на сцене - это и есть театр. Настоящий театр - это когда такое превращение произошло. Когда такое «кресло» является художественным произведением, выполнено бутафорами,
столярами. Ведь многие дизайнерские находки сначала появились в театре, например, конструктивистские. Или сначала возникала мода на театральный костюм, а потом его образ приходил в бытовой костюм, как в случае Бакста. То же самое бывает с мебелью, с пространственными решениями, ведь многие сценографы занимались интерьерами.
М. Ф.: Как Вы работаете с композицией на сцене?
В. О.: Композиция - это понятие, единое для разных видов искусств. Есть композиция в музыкальном произведении, в станковом. Есть главная тема, основные персонажи, есть вторая тема, второстепенные персонажи и есть фон, общее эмоциональное состояние. Композиция - это умение грамотно показать то главное, что ты хочешь сказать. Каким способом ты этого достигаешь - это уже вопрос таланта, осмысления темы.
М. Ф.: Есть ли у Вас любимые материалы?
В. О.: Я считаю, что художник должен уметь перевоплощаться в зависимости от того произведения, с которым он работает. У меня были попытки следовать своим художественным пристрастиям, например, соединять живопись с пространственно-архитектурными формами. Но тогда может получиться, что ты все время играешь в одну и ту же игру, одним и тем же способом пытаешься рассказать совершенно разные истории, разные мысли. Потом я понял, что нужно использовать разные выразительные средства, что «палитра» сценографа должна быть широкой, что он должен перевоплощаться, подобно актеру.
Для меня со временем выработались основные принципы работы с материалом.
Во-первых, определение цветовой тональности спектакля. Причем это не связано с типом декорации, это может быть живописное решение или, наоборот, многопредметная, фактурная композиция.
Во-вторых, это свет, который создает атмосферу, напряжение, состояние тревоги или, напротив, покоя.
В-третьих, это, конечно же, форма - пространственные соотношения, объект, сами предметы на сцене.
Их взаимодействие - цвет + объект + свет - и есть основа всех трансформаций, происходящих на сцене.
М. Ф.: Вы постоянно держите руку «на пульсе» при работе с постановочной частью?
В. О.: Контролировать постановочную составляющую всей работы - это часть обязанностей театрального художника.
Есть мастера-технологи, которые хорошо знают мою манеру. Я могу говорить с ними об особенностях воплощениях эскиза. По технологии оговаривается каждый эскиз (цвет красится, подкалывается кусочек ткани - это если постановка в другом городе; а в Петербурге мне просто показывают образцы тканей, их оттенки).
М. Ф.: Что для Вас главное в спектакле - подлинность чувств, гармония частного и общего?
В. О.: Спектакль - это то, что еще не произошло, еще не родилось. Это ринг, арена. Художник сочиняет целый мир, в котором будет происходить некое действо. Мир этот имеет отдельную ценность, остальное зависит от режиссера: будут здесь подлинные чувства или их имитация, или вовсе осмеяние чувств; будет ли это мир иллюзий и фантазии или реалистичная «сельская поляна». Авторский спектакль - это всегда высказывание. Есть другой тип постановки - с традиционной, консервативной эстетикой.
Есть, наконец, классический балет, который существует в старой эстетике, за пределы которой выходить просто нельзя.
М. Ф.: Как Вы определяете зрительную доминанту на сцене?
В. О.: Это центр композиции, остальные детали - дополнительные. Потом идет смена ракурса главной части композиции, перестановка акцентов.
М. Ф.: Насколько Вы «вольно» цитируете исторический костюм?
В. О.: Прямое цитирование исторических костюмов - недопустимо. Театральный художник придумывает и согласует между собой костюмы персонажей. Никогда не найти исторических аналогий для всех социальных групп, которые могут фигурировать в «большом» спектакле». Художник при этом может опираться
на разнообразный иконографический материал, выбирать цвет, фактуру и т.д. В постмодернистской эстетике появляется сознательное цитирование исторического костюма.
М. Ф.: Как Вы относитесь к исполнению декорации и костюмов в совершенно разных стилях?
В. О.: Все зависит от поставленной задачи. Художник должен создать внутренне непротиворечивый мир. Легче, когда один художник работает и над декорацией, и над костюмом.
М. Ф.: Ваше отношение к свободному прочтению классики?
В. О.: Такое прочтение не должно быть свободно от мысли. Ты должен что-то рассказать, это должно быть интересно тебе самому. Чаще идею спектакля рождает режиссер. Ты становишься его союзником, если принимаешь его выдумку.
М. Ф.: Вы отделяете «свое» в спектакле от режиссерского?
В. О.: Делить, кто что придумал, - бесполезно. Есть один общий результат, и по нему судят обо всей постановке.
М. Ф.: Как Вам видится путь от эскиза к его воплощению?
В. О.: Художник не может отвечать за то, как обращаются с его декорациями в театре. К примеру, у меня в Омске в течение 20 сезонов идет «Цыганский барон». Я не знаю, в каком сейчас состоянии этот спектакль.
То же самое относится ко множеству других постановок в разных городах бывшего СССР.
М. Ф.: Какой Вам видится «идеальная» декорация? Есть такое суждение, что дальнейшие пути нашей сценографии связаны с соединением традиции русской реалистической школы с элементами дизайна и «концептуальных» решений?
В. О.: Считаю, что рецептов современной сценографии быть не может.
Пока она жива идеями, разработанными еще в 1970-1980-е гг. Многие из этих идей становятся штампами (минимализм, постмодерн). Где сейчас герои Шекспира или Чехова не ходят в пальто и френче?
Многие пластические решения называются дизайном, но ими по сути не являются (конструктивизм, тот же минимализм).
Новых интересных театральных впечатлений я жду от авторов спектаклей, у которых есть свой собственный стиль.
P S. За время, протекшее после нашей беседы, Вячеслав Окунев успел выпустить уже несколько спектаклей. Темпоритм и географический размах его работы по-прежнему поражает воображение. Еще поразительнее то, что при таком количестве постановок он не только сохраняет высокий профессионализм, но и продолжает «придумывать миры» для каждого нового спектакля. В «актуализированных» сценических решениях, которые теперь режиссеры предлагают даже чаще, чем традиционные, он выдерживает меру вкуса. Его сценография «обуздывает» неуемную фантазию режиссера - этого «хозяина спектакля» в последние сто с лишним лет.
В постановках, тяготеющих к сохранении исторической достоверности, он остается верен своему умению извлечь цитату-знак, цитату - символ эпохи, создать образ времени в пространстве сцене. Остается верен своему методу культурно-исторических ассоциаций.
