CC BY
24
Любовь Овэс
Сценографы Петербурга А. Орлов и И. Чередникова: встреча с оперой (1998-2019)
Александр Владимирович Орлов и Ирина Геннадиевна Чередникова давно работают в отечественном театре. Они - признанные мастера. Орлов - лауреат Государственной премии РФ и заслуженный художник РФ, член-корреспондент Российской академии художеств. Чередникова -серебряный медалист Российской академии художеств. Оба - дипломанты «Пражской квадриеннале» - важнейшего международного сценографического форума, неоднократные лауреаты многочисленных фестивалей, обладатели петербургской театральной премии «Золотой софит».
Ими создано более двухсот спектаклей по всей стране с режиссерами разных поколений и творческих методов. Они оформляли постановки в Германии и Польше, Норвегии и США, Болгарии и Финляндии, экспонировали работы на крупных сценографических выставках в Москве и Казани, Вильнюсе и Таллине, в Праге и г. Нови-Сад. Их декорации и костюмы видели на разных континентах, когда оформленные ими спектакли привозились на гастроли музыкальными или драматическими театрами России. Сайты десятков сценических коллективов содержат информацию об этих художниках. Казалось бы, ничего нового узнать невозможно. Однако выставка «Контрапункт. Театральные эскизы Александра Орлова и Ирины Чередниковой», которая была открыта три летних и два осенних месяца 2019 г. в главном здании Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, стала для многих неожиданностью.
Идея показать произведения, созданные исключительно для музыкального театра, оказалась на редкость удачной и провокативной. Теперь уже невозможно воспринимать Александра Орлова и Ирину Чередникову исключительно как художников драматического театра. Они переместились в иной, более элитный эшелон. Со времен Ренессанса опера - привилегированный вид искусства.
Музыкальный театр потребовал от них иной меры обобщения и чувствования, и они смогли ему соответствовать. Такого уровня концептуальных решений, какой предложил Орлов, оперная сцена не знала со времен работы на ней Давида Боровского. Орлов и раньше любил пустое пространство, был ему верен, не загромождал, «не пачкал», ограничиваясь самым необходимым. Пространство у него всегда философично. Оперный театр раздвинул его пределы, предоставил новые возможности для осмысления и трансформации. Чуткая к жанру и поэтике произведения Чередникова тоже выиграла, получив материал редкой глубины и разнообразия. Две «Пиковые дамы», две «Царские невесты», такие разные и непохожие! В освобожденных для хора дышащих пространствах зажили нервно-экспрессивные, драматически напряженные, трагически беспомощные, острокомедийные, откровенно гротесковые персонажи Чередниковой. Ее эскизы костюмов - великолепная графика, легко представимая на самой престижной международной книжной выставке.
Будучи супружеской и творческой парой, Орлов и Чередникова не всегда работали вместе и в драматическом, и в музыкальном театре.
Экспозиция выставки «Контрапункт. Театральные эскизы Александра Орлова и Ирины Чередниковой». Санкт-Петербург. 2019
У него были оперные спектакли, костюмы к которым делала Кристине Пастернака. Это постановки латышского режиссера Андрейса Жагарса1. У нее - работы со сценографом Зиновием Марголиным и режиссером Юрием Александровым2.
Еще студенткой Чередникова оформила на сцене Академического театра драмы им. А.С. Пушкина «Зеленую птичку» К. Гоцци, выступив как сценограф и художник по костюмам. Дебют, обнаруживший чувство театра, его игровой и зрелищной природы, смелость, обусловил приглашение от С.Л. Гаудасинского, на тот момент главного режиссера Малого театра оперы и балета. Чередникову позвали оформить комическую оперу Т.Н. Хренникова «Доротея» (1985). Спустя три года в том же театре она вновь сделала декорации и костюмы для комической оперы Хренникова «Голый король» (1988).
В тренде времени был «суровый стиль». Она выпадала из него. Сценографы создавали единую пластическую среду, искали метафоричность. Чередникова играла, шутила, хулиганила, была ярка и самостоятельна. Созданные ею в музыкальном театре декорации были легкими и веселыми, соответствуя легкомысленному жанру - комической опере. Эскизы костюмов изобиловали деталями, были изобретательны. Самостоятельного графического значения, не связанного с содержанием спектакля, они не несли. Лист бумаги оставался белым, не включался
А. Орлов. Эскиз сценографии. Финал. «Горе о ума». Мюзикл О. Фельзера.
Театр музыкальной комедии. Минск. 1984
в художественный контекст. Это был фон, призванный не отвлекать внимание от главного - костюма, отлично нарисованного, придуманного, но не выходившего пока еще за пределы гротесково-комедийного театрального образа.
Первый спектакль в музыкальном театре они сделали вместе. Это был мюзикл «Горе от ума» О. Фельзера (1984, либретто О. Фельзера и С. Штейнберга) в Театре музыкальной комедии Минска в постановке Романа Виктюка3. В «Горе от ума» Орлов применил движущиеся занавесы-подборы, с помощью которых трансформировал сценическое пространство. Были использованы штанкеты, к которым привязывались подобранные снизу, словно гардины, завесы. Они поднимались и опускались, двигались направо и налево. Найденный в старом учебнике по сценической технике и технологии прием использовался потом Орловым не единожды («Как Вам это понравится», 1990; «Карусель по господину Фрейду», 1992; «Фердинандо», 1993; «Мирандолина», 1997). Прием манил безграничными возможностями театральной образности; был легок и театрален, заряжен бесконечными возможностями преображения. Его оценил Валерий Гергиев, увидев на монтировке «Пиковой дамы» П.И. Чайковского в Баден-Бадене (1998).
Спектакль создавался для международного музыкального фестиваля в Германии. Из-за крайне сжатых сроков не все задуманное удалось
А. Орлов. Эскиз сценографии. Картина «Кабачок». «Мадам Помпадур» Л. Фалля. Театр музыкальной комедии. Санкт-Петербург. 2008
осуществить. На репетиции с занавесом не оставалось времени. А они были необходимы для воплощения замысла во всей полноте. Перенос на родную сцену театр сделал самостоятельно, не позвав художника, без него же спектакль возили на гастроли в Японию. Иные габариты сцены, изменившие пропорциональные соотношения, учтены не были, однако концептуально решение было настолько четко продумано, что при всех недочетах реализации, смыслово и образно работало.
После «Пиковой дамы», о которой речь впереди, были «Богема» Дж. Пуччини (2000) в Детском музыкальном театре «Зазеркалье» с режиссером А. Петровым, экспериментальный проект Большого театра - концертное исполнение оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (2003), режиссер В. Крамер. Чередникова создала костюмы для «Царской невесты» (2004) Мариинского театра, а Орлов - «Пиковую даму» (2005) в Риге. Она стала второй для сценографа. Вновь Орлов и Чередникова работали вместе в Театре музыкальной комедии над «Мадам Помпадур» Л. Фалля, ставил спектакль венгерский режиссер М. Сенитар (2008). Это была постановка со сложным решением пространства и массой костюмов, работа над которыми стала большой удачей Чередниковой.
В том же 2008 г. был «Очарованный странник» Р. Щедрина в Концертном зале Мариинского театра в постановке Алексея Степанюка,
А. Орлов. Эскиз сценографии. I акт. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского.
Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2014
положивший начало сотрудничеству с композитором. В Новосибирском театре оперы и балета в 2012 они сделали «Фауста» Ш. Гуно с режиссером И. Селиным, а в 2013 - к открытию новой сцены Мариин-ского театра - «Левшу» Щедрина со Степанюком. С ним же, год спустя, в Мариинке - «Евгения Онегина» Чайковского, а в 2015 - «Рождественскую сказку» Щедрина и «Пиковую даму» Чайковского. Работа на сцене Мариинского театра становится не только регулярной, но и важнейшей для творческой жизни. Они практически перестают оформлять спектакли в петербургских драматических театрах, оставляя за собой лишь Самарский драматический театр. Щедрин доверяет им сценографическое решение всех своих произведений на сцене Мариинского театра и даже выбор режиссеров на постановку. В 2017 г. в Концертном зале Мариинки с драматическим режиссером А. Кузиным они делают «Не только любовь» Р. Щедрина, а в 2018 - на Новой сцене «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Осенью 2019 г. работают над его «Снегурочкой» в постановке Анны Матисон.
Если посмотреть репертуар Мариинского театра последних лет, окажется, что Орлов и Чередникова - чуть ли не единственные отечественные художники, регулярно работающие на сцене театра, который преимущественно предоставляет свою площадку иностранным творческим бригадам.
И. Чередникова. Эскизы костюмов. Петербургский бал. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2014
Не имея возможности рассмотреть все спектакли, остановимся на «Пиковой даме» 1998 г., слегка коснувшись одноименных спектаклей 2005 и 2015 гг. Интервалы между спектаклями в 7 и 10 лет делают эту выборку репрезентативной.
Поставить «Пиковую даму» в 1998 г. В.А. Гергиев пригласил Александра Галибина, актера театра и кино, на тот момент модного молодого режиссера, за десять лет до этого закончившего курс у Анатолия Васильева. Он имел опыт работы исключительно в драматическом театре. С Орловым и Чередниковой он уже сотрудничал. Все вместе решили, что будут отталкиваться от произведения А.С. Пушкина, а не от либретто М.И. Чайковского. То есть действие перенесли в начало XIX в. Галибин придумал, что Графиню будут возить в коляске. Графиня была постоянно в черном. Ввели несуществующего персонажа: желтую даму в костюме XVIII в. - фантом, воспоминание о молодой графине, Венере Московской. Ее силуэт в высоком черном парике можно было увидеть то тут, то там, она проходила по первому плану и исчезала в кулисах. Желтый был выбран как цвет золота, цвет игры, раздражающее сочетание желтого и черного само по себе было драматично.
Основные цветовые отношения в декорации были черно-белые. Орлов придумал три занавеса. Они двигались по множеству тросов, натянутых параллельно порталу, разрезая пространство, фрагментируя
И. Чередникова. Эскизы костюмов. Бал. «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1998
и кадрируя его, при этом не разрушая, а наоборот подчеркивая своим непрекращающимся движением кантиленность музыки. Соединяясь, они становились единой диагональю, белой или черной стеной. Были двусторонни, черно-белые. Как свет и тьма в душе героя, добро и зло. Каждая из трех частей могла переворачиваться сама по себе. Занавес мог уйти полностью в сторону, скрыться, а мог неожиданно перевернуться и пойти прямо на зрителя. Множество натянутых тросов позволяли всем трем занавескам двигаться на разных планах и по любой траектории, принимая многообразные формы.
Партитура движения была разработана в соответствии с музыкальной драматургией и запечатлена в специальной книжечке, напечатанной для помрежей. С каждой стороны сцены находилось по помощнику режиссера, отвечавшему за движение занавеса.
Сцена в Летнем саду переносилась постановщиками спектакля на набережную, что создавало несколько иное настроение. Она была светлой, то есть занавес был на белую сторону, когда же начиналась гроза, он поворачивался вокруг оси и шел на зрительный зал черным смерчем, сметая гуляющих. В сцене бала разрезал сцену пополам.
Спектакль решался покадрово, сценическое действие ни на минуту не замирало. Все время возникали новые и новые варианты пространства, оно трансформировалось в соответствии с эмоциональным состо-
А. Орлов. Эскиз сценографии. Петербургский бал. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2014
янием каждой музыкальной картины. Занавесы работали как монтажные ножницы в кино, кинематографичность решения подчеркивалась сменой планов: крупных и общих.
Наименее удачно получилась комната Лизы, сероватая, вялая. Случилось это потому, что не были осуществлены задуманные Черед-никовой высокие черные парики. Они должны были контрастировать с прозрачными белыми платьями и эффектно выделяться на белом фоне декораций.
Внутри костюмов никакой детализации и подробной разработки Чередникова не делала. Это обуславливалось характером декораций. Цвет появлялся как фон - на заднике, например, красный. Эмоциональный накал возникал от перемены темного к светлому, от контраста музыки и визуального движения занавесов, от появления яркого локального цвета на заднем плане. Цвет шел через костюм. Костюмы должны были работать вместе в моменты движения групп артистов. И работать на контрасте. Например, весенний прозрачный день в Летнем саду рождался благодаря сочетанию светло-голубого, бледно-желтого, светло-серого в костюмах и черного в декорации. Бал был, напротив, цветной. Чередникова не пожалела блесток, и когда Глеб Фильштинский осветил сцену, все замерцало. Костюмы на балу задумывались цветово целостными: красно-черный, бело-желтый, сине-красный.
А. Орлов. Эскиз сценографии. 1-я картина. «Пиковая дама» П.И. Чайковского.
Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1998
В этом спектакле Орлов принял эстафету от старших мастеров отечественной сценографии. Он «вступил» там, где остановились Боровский и Кочергин. Три «Пиковые дамы» (1998, 2005 и 2015)4, «Руслан и Людмила» (2003)5, «Князь Игорь» (2009)6, «Фауст» (2012)7, «Евгений Онегин» (2014)8, «Царская невеста» (2018)9 - спектакли, в которых очевидно развитие сценографических идей, осуществленных Боровским в Московском театре на Таганке, Кочергиным в Ленинградском Малом драматическом театре10. Общее - концептуальный ряд, вы-строенность цепочки пространственных и пластических преобразований, отсутствие зазора между сценографическим и режиссерским решением, наполненность каждой секунды существования сценического пространства действием; декорация, функционирующая как действующее лицо спектакля.
В рижской «Пиковой даме» все было значительно жестче. Режиссер Андрейс Жагарс неизменно классику актуализировал. Делал это активно, а часто и агрессивно. Действие переносилось в Петербург девяностых годов XX в. Героиня возвращалась из эмиграции, куда уехала после революции. Все развивалось в увеличенной копии одного из залов особняка графини Голицыной в Петербурге на Большой Морской улице в помещении, которое занимает поликлиника МВД. На стенах находилась наглядная агитация, щиты с информацией о болезнях, лечении и
А. Орлов. Эскиз сценографии. «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Латвийская национальная опера. Рига. 2005
препаратах. Павильон был неизменно один. Но менялось освещение, а с ним - и эмоциональное состояние сцен. Сюда же выезжали постаменты с плоскими фигурами - скульптурами Летнего сада. В сцене грозы они поворачивались к зрителю черной плоской стороной. Эта же комната становилась спальней Графини, где она пела свой знаменитый романс на французском языке и при этом смотрела старое немое дореволюционное кино, в котором была молодой и красивой. За одним экраном находился другой. Гости, танцующие на балу в предыдущей картине, в «Спальне графини» становились тенями, возникающими при запуске проектора с немым фильмом.
Бал выглядел как сегодняшний корпоратив: воздушные шарики, официанты, современные костюмы.
В финале сверху появлялись призмы, которыми укрывали скульптуру, как некогда в Летнем саду. А потом призмы поднимались и под ними оказывались игровые автоматы. Режиссерское решение спектакля было достаточно прямолинейное и лобовое и вряд ли могло порадовать художника. Следующая «Пиковая дама» была поставлена в Мариинском театре оперным режиссером Алексеем Степанюком. Орлов и Чередникова делали с ним четвертый спектакль(«Очарован-ный странник», 2009; «Левша», 2013; «Евгений Онегин», 2014).
А. Орлов. Эскиз сценографии. Бал. «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2015
Орлов решил спектакль в традиционном театральном приеме, который как всегда, прочитывался лишь профессионалами. Остальные воспринимали решение как красивое и соответствующее традиционной интерпретации оперы. Пространство решалось на планах многочисленных тюлей и колонн. Каждая колонна дублировалась на втором плане, скрытом первым. Одна была золотой, вторая - черной. Колонны тянули за собой тюлевые завесы. Был применен принцип кулисного театра. Сцена в Летнем саду состояла из золотых колонн, частично воспринимавшихся как осенние деревья. Когда появлялся Герман и наступала гроза, а народ начинал метаться и исчезать, в это самое время золотые колонны полностью перекрывались черными. Происходила театральная подмена. Костюмы делались приближенными к историческим. От Пушкина возвращались к Чайковскому, поэтому мода была конца XVIII в. Постановщики взяли конкретное время с некоторым прострелом вперед: сентиментализм, возвышенные талии в костюмах мужчин и женщин. По сравнению с галибинской «Пиковой дамой» сценографическое решение этого спектакля было менее драматизированное и формальное, без жесткого и четкого разделения на цвета. Летний сад в третьей редакции стал более прозрачный и легкий, туманный, красивый, романтический. Сцены разрабатывались более
подробно, чем в первой редакции. В сцене в Игорном доме, например, Чередникова стремилась передать ощущение своеобразного мальчишника: кто-то одетый, а кто-то уже почти нет, скинуты рубашки. То есть когда женщин нет, и мужчины не стесняются ничего. Валяются бутылки. Ощущение чего-то светлого, бельевого, густоты мужской компании. Плотности и брутальности карточной игры.
А сцена бала в опере вставная. И создатели хотели сохранить это ощущение. Бал был плотный, золотой, активно-агрессивный, в отличие от других сцен.
Эмоциональность решения достигалась движением колонн, тем, что они менялись от золотых к черным, сдвигали и раздвигали пространство. Колонны тянули за собой сетчатые, тюлевые завесы, создавая ощущение туманности. Благодаря движению этих своеобразных стенок возникали и камерные пространства. В музыкальном театре, где иногда необходимо выделить одного исполнителя, арию или дуэт, а потом, наоборот, подчеркнуть огромность хора и мощность площадки, соединенной с оркестром, такая трансформирующаяся сцена - находка. Старый прием кулисного театра, продемонстрировавший свои современные концептуальные возможности еще при постановке пьесы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» в БДТ (режиссер Г. Козлов, сценограф А. Орлов, 2000), оказался для музыкального театра на редкость выигрышным. Он позволял менять общее эмоциональное состояние сцены в соответствии с развитием музыкальных тем.
Все три сценографических решения «Пиковой дамы» продемонстрировали разность подходов. Если первое было более музыкальным и романтическим, второе - актуализированным под современные тренды, то последнее - при внешней эффектности и подчеркнутой классичности - наиболее жестким и драматичным.
1 «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Латвийская национальная опера. Рига. 2005. Дирижер Мартиньш Озолиньш; «Князь Игорь» А.П. Бородина. Оперный театр Лайо. Эссен. 2009. Дирижер Штефан Шолтес.
2 «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2004. Дирижер Валерий Гергиев.
3 Впоследствии они оформили мюзиклы: «Человек-амфибия» А. Петрова. Театр «Карамболь». Санкт-Петербург. Реж. Л. Квинихидзе (2007),
«Когда исчезнет кровь» В. Вербина. Театр «Рок-опера». Реж. В. Под-городинский (2008), «История Лошади» по Л. Толстому. Самарский Академический театр драмы им. М. Горького. Реж. С. Грицай (2016), «Барышня-крестьянка». Самарский Академический театр драмы им. М. Горького. Реж. С. Грицай (2019).
4 «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1998. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Александр Галибин, художник по костюмам Ирина Чередникова; «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Латвийская национальная опера. Рига. 2005. Дирижер Мар-тиньш Озолиньш, режиссер Андрейс Жагарс, художник по костюмам Кристине Пастернака; «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2015. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Алексей Степанюк, художник по костюмам Ирина Чередникова.
5 «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Большой театр. Москва. 2003. Дирижер Александр Ведерников, режиссер Виктор Крамер, художник по костюмам Ирина Чередникова.
6 «Князь Игорь» А.П. Бородина. Оперный театр Лайо. Эссен. 2009. Дирижер Штефан Шолтес, режиссер Андрейс Жагарс, художник по костюмам Кристине Пастернака.
7 «Фауст» Ш. Гуно. Новосибирский театр оперы и балета. 2012. Дирижер Евгений Волынский, режиссер Игорь Селин, художник по костюмам Ирина Чередникова.
8 «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Мариинский театр. Новая сцена. Санкт-Петербург. 2014. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Алексей Степанюк, художник по костюмам Ирина Чередникова.
9 «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 2018. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Александр Кузин, художник по костюмам Ирина Чередникова
10 Вспомним «Гамлета», «А зори здесь тихие», «Дом», «Братьев и сестер», «Живи и помни», «Бесов».
