CC BY
181
УДК 792.02:782(476)"19/20'
Е. П. Еремина
Роль постановочной традиции в сценографическом решении музыкального спектакля в конце ХХ - начале ХХ1 в.: на примере практики музыкальных театров Беларуси
Из всех видов театра музыкальный является наиболее приверженным традициям, что отражается и на характере сценографии музыкальных спектаклей. Существование устойчивой традиции определяет доминирование определенной эстетики оформления, в некоторых случаях вплоть да использования устоявшихся иконографических типов. Помимо жанровой природы и специфики музыкальных спектаклей приверженность сценографии традиции обуславливается и влиянием аудитории. Под воздействием ожиданий зрителя, как актуального, так и потенциального, в сценографической практике музыкального театра Беларуси конца XX - начала XXI вв. наблюдается обращение к традиционной эстетике оформления и ее трансформация в соответствие с современным реалиями.
Ключевые слова: сценография, музыкальный театр, балет, опера, оперетта, режиссура, традиция, зритель
Katsiaryna P. Yaromina
The role of staging tradition in musical perfomance's scenography at the end of XX - at the beginning of XXI centuries: an example of Belorussian musical theaters' practice
Musical theatre is the most traditional of other theatre's types. It influences on scenography character. Existence of stable tradition determines domination of certain aesthetics and some iconographycal types use in setting. Scenography's devotion to tradition is conditioned by genre nature, musical performance specificity and audience influence. Spectators' expectations as actual such as potential effect on scenography's appeal to traditional aesthetics and it transformation according to contemporaneity demands.
Keywords: scenography, musical theater, ballet, opera, operetta, producing, tradition, spectator
На сегодняшний день, по данным Национального статистического комитета Республики Беларусь, самыми популярными среди зрителей столичными театрами являются музыкальные: Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь (далее - НАБТ) и Белорусский государственный академический музыкальный театр (далее - БГАМТ), на долю которых приходится 13 % и 8,9 % зрительской активности из приблизительно 0,8 млн. человек, посетивших театры Минска в 2013 г.1
Подобные предпочтения связаны со спецификой музыкального спектакля, сочетающего в себе музыкальную основу, вокал, хореографию и драматургическую часть в различных соотношениях, что способно удовлетворить эстетические по-
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
263
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
требности практически любого зрителя. Свою роль играет также и жанровое разнообразие воплощаемых на сценах музыкальных театров спектаклей: от классического балета и оперы до мюзиклов, незатейливых музыкальных комедий и таких «жанровых модификаций», как рок-опера, «гусарский водевиль» и т. п. Таким образом, в репертуаре двух музыкальных театров Беларуси зритель практически любой возрастной категории и эстетической подготовленности сможет найти привлекательный для него «продукт». Показательно при этом, что два театра представляют собой два своеобразных направления, которые определяют и их целевую аудиторию. Так, НАБТ является оплотом «академического» искусства, в его репертуаре представлены только опера и балет, причем в значительной степени их лучшие классические образцы. БГАМТ более демократичен, обращен, в том числе, и к молодежной, детской аудитории. Помимо венской и нововенской оперетты в его репертуаре достаточно обширно представлены мюзиклы; ориентированный с момента своего открытия в 1971 г. на «легкие» жанры, сегодня театр предлагает зрителям также балетные спектакли и несколько оперных названий.
Какое бы «направление» не представляли музыкальные театры, на текущий момент общим для них является ориентация на привлечение зрителя. Как точно отмечает Е. Лосева-Демидова, «значение зрительской аудитории в системе театрального процесса в современном обществе уже нельзя просто определить как внешний фактор, с которым театру приходится считаться, а как органическая часть целостной театральной жизни»2. Ориентация на то, что зритель хочет видеть, что будет «покупаться» им, как потребителем театрального продукта, во многом определяет не только репертуарную политику театров, т. е. отбор тех или иных «названий» для афиши, но также и сам характер постановок. Не избалованная разнообразием альтернативных предложений, зрительская аудитория, как правило, в своих ожиданиях и предпочтениях ориентируется на известные ей образцы, ставшие своего рода культурными «иконами». Такие названия, как «Жизель» А. Адана, «Травиата» Д. Верди, «Летучая мышь» И. Штрауса, знакомы большинству людей, составляющих актуальную или потенциальную аудиторию музыкальных театров. Более того, с этими названиями связаны определенные представления, обусловленные ставшими уже классическими экранизациями и видеоверсиями упомянутых балетов, опер и оперетт. Как правило, зритель, делающий сознательный выбор в пользу того или иного названия (а часто зрители идут именно на название, что подтверждается практикой НАБТ, где билеты, например, на «Лебединое озеро» П. Чайковского раскупаются за два месяца до спектакля, тогда как билеты на оперу Ф. Пуленка «Человеческий голос» можно свободно приобрести за несколько дней до показа), имеет некоторое представление о спектакле и, соответственные ожидания того, что он хочет увидеть.
Употребив слово «увидеть», мы подходим к одной из важных составляющих любого спектакля, во многом определяющей его визуальную сторону, - сценогра-
264 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
фии. Согласно с Ю. Лотманом, музыкальный спектакль можно рассматривать как текст - целостность, сформированную совокупностью других текстов3 (музыкального, хореографического, драматургического, режиссерского, сценографического). Сценографический текст, как составляющая целостного текста спектакля, является результатом интерпретации художником одного из базовых по отношению к нему текстов (музыкального, хореографического, режиссерского, драматургического). Создавая сценографический текст, художник всегда должен подразумевать, что визуальный образ спектакля, созданный им, будет восприниматься зрителем, который, в свою очередь, выступит интерпретатором обращенного к нему послания. Поэтому крайне важной является степень «читаемости» сценографического текста, согласование используемых художником образов, метафор, символов и значений, вложенных в них, с существующей культурной традицией, к которой относится потенциальная аудитория спектакля. Значение фактора зрителя прекрасно осознается сценографами, что нашло свое отражение в следующих определениях сценографии художниками-практиками: «Предложение пространства, которое трансформируется в голове зрителя во все возможное»4 (E. Kouwenhoven), «Выбор того, что аудитория может увидеть5» (R. Hudson).
В отношении музыкального театра и его сценографии у значительной части зрительской аудитории довольно устойчивым является представление о непременной «красивости», сформированное знакомыми большинству образцами классического балета, оперы и оперетты, о чем уже упоминалось выше. На существование подобных ассоциаций, прочно закрепившихся за музыкальным театром, во многом оказал влияние флер элитарности, которым окружалось искусство оперы и балета, а также существовавшая веками эстетика и постановочная традиция, когда «опера стремилась не убеждать, а ослеплять6».
Сценографическая практика профессионального музыкального театра Беларуси подкрепляла это традиционное представление. С 1930-х по 1960-е гг. выдержанные в эстетике соцреализма работы лучших мастеров театрально-декорационного искусства, таких как С. Николаев и П. Маслеников, поражали зрителей своей масштабностью, монументальностью, музыкальностью, точностью передачи эпохи. Пришедшая на смену соцреализму «действенная сценография» заявила о себе элементами метафоры еще в 1960-е гг. в работах Е. Чемодурова, не менее грандиозных и эффектных, прежде всего благодаря своему колористическому решению. Апофеозом же «действенности» и метафоричности стала сценография Е. Лысика к балетам В. Елизарьева, которая также отличалась масштабностью как своей образной системы и замысла, так и сценического воплощения. Пришедший «на смену» Е. Лы-сику в 1980-е гг. Э. Гейдебрехт совмещал метафоричность образов с живописной музыкальностью сценографии; его работы над классическими произведениями несли на себе отпечаток индивидуального стиля художника, при этом сохраняя верность постановочной традиции. В конце ХХ в. стало возможным свободное вклю-
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
265
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
чение белорусского театрального искусства в мировой художественный процесс. Доминирование одной эстетики, не важно, официального соцреализма или ставшей практически модным течением «действенной» сценографии, обращавшейся к метафорической образности, осталось в прошлом. Началось освоение достижений мирового театра, их перенос на национальную почву и переосмысление в соответствие с существующей традицией. Это, а также отсутствие художника-лидера, который бы своей творческой манерой определял лицо сценографии музыкального театра, обусловило ситуацию полистилистики, как определяющую сценографическое искусство музыкального театра Беларуси в конце ХХ - начале ХХ1 вв. Несмотря на это, пласт сценографических решений, выполненных в традиционном ключе, в постановочной практике белорусских музыкальных театров оказался достаточно велик. В данном случае под традиционными решениями мы понимаем те, которые соответствуют в большей или меньшей степени устоявшейся эстетике оформления музыкального спектакля того или иного жанра. Подобной традицией, вплоть до выработки своеобразных иконографических типов сценографического решения, обладают классические жанры музыкальных спектаклей - балет, опера и оперетта. Они же были наиболее обширно представлены в репертуаре музыкальных театров Беларуси на протяжении всего периода их существования и на современном этапе.
Наиболее рельефно роль постановочной традиции представлена в сценографическом решении классического балета, где существуют определенные иконографические образцы оформления отдельных спектаклей. Показателен здесь пример балета «Жизель», выдержавшего на белорусских сценах 6 постановок. На сегодняшний день на сценах НАБТ и БГАМТ параллельно идут спектакли «Жизель, или Вилиссы» в постановке Н. Долгушина и сценографии В. Окунева (2012 г.) и «Жизель» в постановке Н. Дьяченко, сценографии О. Желонкиной (1998 г.). Стоит упомянуть и постановку «Жизели» И. Колпаковой в сценографии Э. Гедебрехта, которая шла на сцене НАБТ с 1987 г. по 2011 г. Во всех трех случаях соблюдается следование изначальному иконографическому образцу декораций и костюмов, созданных в 1841 г. П. Сисери и Э. Лами. Конечно, три варианта сценографического решения «Жизели» различаются между собой благодаря ярко выраженной творческой индивидуальности художников, в частности Э. Гейдебрехта и В. Окунева. Особенно отчетливо это заметно в декорациях 1-го акта, где Э. Гейдебрехт использует мягкие, пастельные краски, придающие акту лирическое звучание, а В. Окунев создает одновременно мажорное и напряженное настроение, обращаясь к драматическому насыщенному колориту. Однако в работах всех трех художников сохраняется обусловленная драматургическим и хореографическим развитием действия планировка декораций. Показательно и присутствие изображения замка на заднике 1-го акта, как у В. Окунева, так и О. Желонкиной, которое также является традиционным (так изображение замка в 1-м акте встречается во всех 6 вариантах сценографии «Жизели»). У Э. Гейдбрехта в 1-м акте оно отсутствует, т. к. художник, склонный к введению
266 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
фрагментов произведений искусства различных эпох и их мотивов в свои работы, поместил на задник первого акта фрагмент «Косьбы» П. Брейгеля, но замок появляется на заднике во 2-м акте. Несколько различаются и варианты сценографического решения 2-го акта, но в них также сохранено расположение могилы Жизели у левой передней кулисы. Изображение лесного озера и сельского кладбища либо присутствует непосредственно, либо создается его атмосфера. Так, у В. Окунева можно видеть, пожалуй, приближенный к классическому, вариант сценографии второго акта, где есть и озеро, и мерцающий лунный свет. Даже три приведенных примера убедительно свидетельствуют о значительности постановочной традиции, задающей рамки, в которых может осуществляться творческий поиск художника.
Похожий пример дает и сценографическое решение «Спящей красавицы» П. Чайковского, постановка которой на музыкальных сценах Беларуси осуществлялась 5 раз. За последние 20 лет на сцене НАБТ «Спящая красавица» ставилась дважды: в 1990 г. И. Колпаковой в сценографии В. Окунева и в 2001 г. В. Елизарьевым также в сценографии В. Окунева. На сцене БГАМТ в 2005 г. балет поставила Н. Дьяченко под названием «Сказка про спящую принцессу», сценография принадлежала Е. Ждану. В данном случае нельзя говорить о таком конкретном иконографическом типе, как в «Жизели», скорее, как раз, о традиционной эстетике сценографического решения. «Балет-феерия», «Спящая красавица» традиционно оформляется с повышенной пышностью и роскошью: интерьеры и экстерьеры в стиле барокко и рококо, изысканные парки и павильоны являются неотъемлемыми элементами иконографии этого балета. Практика музыкальных театров Беларуси подтверждает это. Оба варианта сценографического решения В. Окунева обладают общностью не только с работой Е. Ждана, но и с декорациями, созданными еще С. Николаевым к постановке 1950 г.: барочная пышность и рокайльная утонченность, архитектурные мотивы, к которым обращаются художники, являются традиционными для постановочной эстетики «Спящей красавицы».
Подобное следование традиции в случае названных балетов, конечно, обусловлено не просто ориентацией на зрительские ожидания, но внутренней необходимостью следования традиционной эстетике оформления для сохранения стилистической целостности балетного спектакля. Как отмечает В. Красовская, в случае «Жизели» «оформление служило общей цели спектакля как составная, важная для поэтического результата7». Этот же вывод можно экстраполировать и на «Спящую красавицу», а также не упоминавшуюся ранее, но весьма близкую к «Жизели» «Сильфиду» Х. Левенсхольда (балетмейстер-постановщик Н. Долгушин, сценография В. Окунева, 2011 г., НАБТ). В случае балета наиболее интересным является тот факт, что знакомая зрителю по классическим постановкам традиция реалистического решения сценографии применяется художниками в современных спектаклях, близких к классическим, как ярко выраженной сюжетностью, так и своим хореографическим языком. К таким примерам можно отнести балеты, оформленные
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
267
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
А. Костюченко в НАБТ: «Золушка» С. Прокофьева в постановке Ю. Пузакова (2009 г.) и «Тристан и Изольда» на муз. Р. Вагнера, поставленную Ю. Трояном (2010 г.).
Если сценография балета является сама по себе более традиционной, а обращение к стандартной эстетике и иконографическим типам оформления в отдельных случаях классического балета продиктовано необходимостью сохранения стилистического единства спектакля, то ситуация в сценографии оперетты иная. Оперетта, как отмечает R. Traubner, изначально была зависима от вкусов публики, рассчитана на широкие слои населения и сориентирована на окупаемость8. Это определило формирование определенных шаблонов и штампов не только в смысле сюжетов и системы амплуа, особенно ярко выраженных в нововенской оперетте, но и в смысле оформления. Ограниченный круг сюжетов и действующих лиц определял достаточно небольшой набор мест действия: дворцы, парки, кафе и т. п. Обязательным при этом являлась пышность оформления и костюмов. И сценографическая практика БГАМТ последнего двадцатилетия демонстрировала практически неукоснительное следование данной традиции. Показ конкретного места действия являлся доминирующей функцией сценографии таких оперетт, как «Марица» И. Кальмана в постановке А. Баргесяна и сценографии А. Щелокова (1992 г.), «Веселая вдова» Ф. Легара в постановке М. Дотлибова и сценографии И. Нежного (1995 г.), «Баядера» И. Кальмана в постановке Ю. Дрожняка и сценографии В. Пермякова (2005 г.) и др. При этом обязательной составляющей была пышность, «красивость» сценографии и костюмов, призванная поразить зрителя. В подавляющем большинстве случаев использовались живописно-объемные декорации, дополненные станками, воссоздающие бальные залы, павильоны, парки и т. п. В начале 2000-х гг. начался постепенный уход от традиционной опереточной эстетики в оформлении, обусловленный стремлением режиссеров осуществлять оригинальные концептуальные постановки не просто развлекательного характера, но обладающие определенным, более глубоким, смыслом. К таким спектаклям относятся постановки «Сильвы» И. Кальмана Б. Второвым в сценографии Б. Герлована (под названием «Королева чардаша») (2003 г.) и С. Цирюк в сценографии Т. Королевой (2011 г.). Режиссерские концепции сопоставления судеб двух женщин и игры в любовь, своеобразного театра в жизни, определили характер сценографического решения, в котором была ярко выражена метафорическая составляющая. Присущая стилю Б. Герлована элегантность определила визуальны образ «Королевы чардаша». Необходимое обозначение мест действия, как и их перемены, осуществлялись художником при помощи использования системы драпировок, а живописный задник служил одновременно и украшением «интерьера», и выразителем связанности жизней двух героинь оперетты. Монохромность металлических конструкций, предложенных Т. Королевой для «Сильвы», никак не сочеталась с традиционной опереточной роскошью, но отлично воссоздавала образ театрального закулисья, передавая идею игры героев. Дополнялся сценографический образ проекционным задником, кото-
268 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
рый, впрочем, также работал на передачу идеи «театра в театре», театра в жизни, т. к. на нем отображался зрительный зал.
Данные примеры «ухода» сценографов от постановочной традиции, преодоления свойственной ей «пышности» (которая, впрочем, исчезая из декорационной части, сохраняется в костюмной) связаны, в первую очередь, с режиссерским переосмыслением оперетты, стремлением создать нечто отличное от «стандартной» развлекательной постановки. Но в случае если подобного переосмысления не происходит, художники все также продолжают работать в русле «украшенной» имитации действительности. Подтверждение этому дает последняя премьера БГАМТ, «Цыганский барон» И. Штрауса (режиссер А. Моторная, сценография А. Меренко-ва, костюмы Л. Сидельниковой, 2014 г.). Доминирование романтической линии и стремление режиссера к максимальной подчеркнутости и подлинности национального колорита оперетты привело к созданию чрезвычайно яркого и красочного сценографического образа спектакля, с практически этнографическими костюмами, когда визуальная компонента оказалась более выразительной и впечатляющей, чем содержательная сторона действия.
Наиболее гибкой в плане традиции оказалась опера и, как следствие, сценография оперного спектакля. В 1990-е - начале 2000-х гг. на сцене НАБТ режиссерами Ю. Александровым, С. Цирюк, Н. Пинигиным и др. были осуществлены оригинальные постановки-интерпретации классических опер. Концептуальное видение режиссеров и стремление к актуализации классики нашли отражение в сценографии, которая практически отказалась от живописи, стала монохромной, метафорической, обращенной к интеллектуальному восприятию зрителя, его ассоциативному мышлению. Работы отдельных художников, такие как сценография З. Марголина к «Борису Годунову» М. Мусоргского в постановке Н. Пинигина (2001 г.) и Л. Гончаровой к «Богеме» Д. Пуччини в постановке Г. Исаакяна (2002 г.) по своей эстетике могут быть даже отнесены к своеобразному авторскому варианту "postmodern design", как его определяет А. Aronson9, с характерной коллажностью и дефрагментацией реальности. Однако в 2000-е, а особенно в 2010-е гг. наблюдается постепенный возврат сценографов в традиционному, несколько трансформированному «оперному стилю», который А. Бассехес определял, как «особый размах зрелища, притягательная сила обширного, раскрытого в сторону зрителя пространства, мощные созвучия света и цвета10». Это можно наблюдать в сценографии А. Костюченко к постановкам М. Панджавидзе «Тоски» Д. Пуччини (2010 г.), «Севильского цирюльника» Д. Россини (2011 г.), «Аиды» Д. Верди (2011 г.) и др., а также в сценографии новых редакций опер «Князь Игорь» А. Бородина (режиссер Ю. Александров, сценография Л. Гончаровой,1996 г. /2012 г.) и «Кощей Бессмертный» Н. Римского-Корсакова (режиссер Г. Галковская, сценография Л. Сидельниковой, 2008 г. /2012 г.). Сценографическим работам А. Костюченко свойственна монументальность, активное применение проекций, компьютерной графики, которые используются преимущественно
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
269
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
как аналог живописи, технических возможностей сцены. Большинство работ художника ориентировано на создание впечатляющего, зрелищного динамичного визуального ряда, которому для соотнесения с классически понимаемым оперным стилем не хватает только колористической насыщенности. Возврат к традиционному оперному стилю прослеживается и в корректуре, которая вносится в сценографию спектаклей при осуществлении их новых редакций. Так в новой редакции «Кощея Бессмертного» живописная сценография Л. Сидельниковой была «обогащена» проекцией и компьютерной графикой, благодаря чему на глазах зрителей расцветали объемные цветы в саду Кощеевны и т. п. Визуальный ряд постановки, безусловно, обогатился. В данном случае, принимая во внимание специфику оперы Н. Римского-Корсакова, такое «вмешательство» в уже имеющийся сценографический образ без цели его смыслового обогащения и приведения в соответствие с новой режиссерской версией все же можно принять. В случае же с «Князем Игорем», когда в аскетичное сценографическое пространство, где основным выразительным средством являлись локальные цветовые пятна и горизонтали-вертикали задника, введение иллюстративных по своему характеру проекций храмов, парящего орла, заходящего солнца и т. д. не может быть оправдано, а лишь объяснено стремлением сделать сценографию более «красивой» и удобной для восприятия. Своеобразным апофеозом, утверждающим возврат к «гранд-стилю», стала «Аида» в живописно-объемных декорациях, созданных по эскизам Е. Чемодурова к постановке этой оперы в Бухаресте в 1953 г.
Возврат к традиционной эстетике либо ее сохранение в сценографии классических жанров музыкального спектакля в практике белорусских театров очевиден. В одних случаях это обусловлено необходимостью сохранения стилистического единства спектакля, в других - особенностями природы жанра, но эти факторы являются «внутренними», тогда как есть и «внешний». Этот «внешний» фактор - зритель и его ожидания. По словам самих сценографов, работающих в музыкальны театрах Беларуси, в частности А. Костюченко и Л. Сидельниковой, художники следуют за зрительскими ожиданиями и предпочтениями. Аудитория же ожидает от музыкального спектакля, прежде всего зрелища, поэтому основной задачей художника становится «удивить» и «удержать внимание», чему как нельзя лучше способствует обращение к традиционной постановочной эстетике, предполагающей роскошь, монументальность и особый «театральный» размах. Однако, для современного зрителя мало просто красивой «картинки», «музыки для глаз11». Клиповое мышление современного человека, особенно молодого поколения, с его стремлением к быстрому переключению «между разрозненными смысловыми фрагментами12», сформировавшимися привычками восприятия, не требующего «подключения воображения, рефлексии, осмысления13» диктует необходимость динамизации сценографического образа. Достигается это благодаря использованию новых технологий сцены, проекции и компьютерной графики, которые, по-сути, выполняют ту же
270 • Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
функцию, что и театральная машинерия XVIII-XIX вв., но на новом технологическом уровне и с несколько другими целями.
Можно возразить, что музыкальный театр, по крайней мере оперное и балетное искусство, является элитарным, обращенным к публике с довольно высоким культурным уровнем. Среди постоянной части аудитории, например НАБТ, естественно, присутствует сегмент т. н. «ценителей», посещающих театр ради эстетического и интеллектуального обогащения, но утверждать то же самое с уверенностью относительно БГАМТ, изначально ориентированного на постановки развлекательного характера, нельзя. В целом же, согласно проведенным в Беларуси в 1993 г. исследованиям, среди мотивов посещения театров ведущим был назван рекреационный (53 %), а в совокупности мотивы пассивного и развлекательного типов набирали 75,4 %14. Данное исследование проводилось в отношении драматических театров, но, учитывая специфику природы музыкального театра, где музыка, как основа спектакля «имеет дело непосредственно с алгоритмами эмоционально-чувственного поведения15», т. е. обращена, прежде всего, к эмоциональному, а не интеллектуальному восприятию, полученные в 1990-е гг. выводы можно легко экстраполировать и на современное состояние музыкального театра. Зритель приходит в театр отдохнуть, получить новые эмоции и впечатления, а не думать, чему, собственно, во многом способствует драматургическая основа многих классических произведений, не требующая глубокого осмысления. Особенно рельефно эта ситуация обозначилась после открытия в 2009 г. отреставрированного НАБТ, когда театр превратился практически в один из экскурсионных объектов Минска, а его посещение стало своеобразным индикатором культурного уровня.
Весь комплекс обозначенных причин, от природы жанра до необходимости привлечения и удержания зрительской аудитории, определил значительность роли постановочной традиции в сценографическом решении музыкального спектакля в практике белорусских театров. Определенные иконографические типы и эстетика оформления либо остаются практически неизменными, как в случаях сценографии классического балета и оперетты, либо трансформируются под воздействием ожиданий аудитории. Режиссура и сценография, обращавшиеся в 1990-е гг. к интеллекту зрителя, требовавшие осмысления, построенные на основе метафор и ассоциативных рядов, в начале 2010-х гг. стали все больше ориентироваться на удовлетворение ожиданий и потребностей зрителя, обращаясь к эмоциональному воздействию на него и прибегая для этого к традиционным по своей сути способам.
Примечания
1 Белорусское телеграфное агентство: сайт. Минск, 2014. URL: http: // belta. by (дата обращения: 25. 03. 2014).
2 Лосева-Демидова Е. С. Оперное искусство как фактор формирования ценностных ориентаций молодежи: автореф. ... канд. социол. наук. М., 2009. С. 12.
• Том 206 • Социология культуры: опыт и новые парадигмы • Часть 1 •
271
Раздел II. Искусство в зеркале социологии
3 Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве / вступ. ст. Р. Г. Григорьева, С. М. Даниэля. СПб.: Искусство, 1998. С. 596.
4 Howard P. What is scenography? London; New York: Taylor & Francise Library, 2003. С. XIV.
5 Ibid. С. XIV.
6 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1984. С. 76.
7 Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: романтизм. М.: АРТ СТД РФ, 1996. С. 109.
8 Traubner R. Operetta: a theatrical history. New York; London: Routlege, 2003. С. VII.
9 Aronson A. Looking into the abbys: essays on scenography. Ann Arbor: The Univ. of Michigan press, 2008. С. 14.
10 Бассехес А. И. За сорок лет. М.: Совет. худож., 1976. С. 43.
11 Гонзаго П. Литературные труды: письма. СПб.: Балт. сезоны, 2011.182 с.
12 Фрумкин К. Г. Клиповое мышление и судьба линейного текста. URL: http: // nounivers. narod. ru (дата обращения: 10. 04. 2014).
13 Семеновских Т. В. Клиповое мышление - феномен современности. URL: http: // jarki. ru (дата обращения: 10. 04. 2014).
14 Юдчиц Г. В. Театральное пространство. Минск: Право и экономика, 2007. С. 190.
15 Социология искусства: учеб. / В. Н. Дмитриевский, Е. В. Дуков СПб.: Искусство-СПб., 2005. С. 30.
272
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры и искусств • 2015 •
