CC BY
51
М. С. Фомина
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ АССОЦИАЦИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД: ОПЫТ СЦЕНОГРАФИИ ВЯЧЕСЛАВА ОКУНЕВА
Вячеслав Окунев — один ю самых известных современных художников театра. За его плечами—более 300 постановок в географическом диапазоне от Астаны до Вашингтона, он главный художник Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (бывшего Малого оперного) в Петербурге. Наконец, он самый востребованный из сценографов музыкального театра двух столиц.
Среди его постановок—почти весь репертуар Малого оперного, спектакли Ма-риинки, театров «Санктъ-Петербургъ опера» и «Зазеркалье», такие знаменитые реконструкции, как «Князь Игорь» и «Садко», авторские транскрипции классического материала— «Спящая красавица», «Жизель», «Сильфида», «Дон-Кихот», «Свадьба Фигаро», «Тщетная предосторожность», «Евгений Онегин», «Хованщина», «Иоланта», «Травиата» и многие другие.
МЕТОД художественной практики Окунева-сценографа построен на принципе КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИХ АССОЦИАЦИЙ. Характер его образования, влияние институтского педагога—поклонника мирискуснической традиции, собственная любознательность и широта кругозора, мировоззренческая глубина в подходе к материалу,—все это органично привело к развитию у Окунева умения тонко осмыслять художественноисторические пласты, лаконичными штрихами, легко читаемыми аллюзиями воссоздавать дух и стиль эпохи. Это умение совершенно неоценимо для художника музыкального театра, который часто должен работать с различными историческими эпохами и художественными стилями. Столь же существенна и другая, имманентно присущая Окуневу способность вчитаться в либретто, осмыслить вместе с режиссером-поста-новщиком партитуру и ПОГРУЗИТЬСЯ В ИСТОЧНИКИ.
Так было, например, при постановке «Хованщины» в Большом театре, когда Окунев читал не только исторические труды, связанные с переходной для Руси эпохой кануна петровских реформ, но и сами первоисточники, такие как описи имущества фаворита царевны Софьи князя Василия Голицына, отправлявшегося в ссылку. Именно из этой описи художник узнал, что в доме Голицына были не только венецианские зеркала, «фряжские листы» (как тогда называли эстампы), но и портреты европейских государей, в том числе и самого короля-солнца. Изображение этого портрета Людовика XVI и предстало на сцене Большого театра.
Дух и аромат пряного и затейливого французского рококо передает сценограф в декорациях к «Свадьбе Фигаро» (режиссер Ю. Александров) на сцене Мариинского театра. Здесь мы можем видеть не только привычные грандиозные юбки на «фижбиках» времен Марии Ангуанетты, живопись в духе Буше и Ланкре, обрамленную рокайльными извивами, но и почти прямые цитаты из живописных десюдепортов эпохи «мушек и фижм».
Иной образ прелестей «старого режима», как называли предреволюцинную пору во Франции «осьмнадцатого» века, теперь уже с оттенком иронии и гротеска, создает Окунев в балете «Тщетная предосторожность» (постановка Олега Виноградова,
© М. С. Фомина, 2007
Театр им. Мусоргского). Буколическая история влюбленной крестьянской пары разворачивается в цветах и формах севрского фарфора, а бутафорский «рогатый скот» вызывает ассоциации со знаменитой фермой Марии-Антуанетты, где будущая жертва революционного террора вместе с придворными дамами могли доить коров и коз... с вызолоченными рогами и надушенных духами.
Собственный узнаваемый почерк, характерные приемы, манера работы с материалом и формой—свойство любого большого мастера. Сложение этого стиля, его становление, эволюция—предмет интереса серьезного исследователя.
В случае современного сценографа искусствовед выступает в роли почти что археолога, собирающего черепки какой-то затерянной во времени цивилизации. Увы, личные фонды большинства ныне здравствующих художников театра находятся в несистематизированном, выражаясь более прямолинейно, хаотическом состоянии. Все «расхищено, предано, продано», а, если обойтись без поэтических преувеличений, эскизы растеряны, подарены или проданы (уже в прямом смысле слова!) в разные коллекции, макеты в театрах не сохранены, а видеофиксация постановки (когда она есть!), конечно же, не передает дух, энергию спектакля, а, следовательно, в значительной степени и его смысл. Не передает видеозапись и подлинные цветовые и пространственные соотношения в спектакле. Поэтому важнейшая составляющая любого монографического исследования — ПРОСЛЕЖИВАНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ МАСТЕРА—становится весьма затруднительной при рассмотрении актуального сценографического материала. Порой сценографы, недовольные качеством своих ранних работ, вовсе их уничтожают, порой костюмы и декорации рассеиваются в театральном пространстве (почти как легкое дыхание бунинской героини Олечки Мещерской).
Случай Окунева—ярко выраженное соединение первого и второго факторов. Но, как сказал известный русский автор, «для ума внимательного нет границы»: по тем осколкам старых постановок, которые оказались доступны взгляду современника, по нынешним эскизам, еще не рассеянным в театральном континууме, можно проследить некоторые закономерности авторского почерка Окунева. В любом случае очевидно его раннее тяготение к графической определенности контура, к четкой и лаконичной линии, к удлиненным пропорциям, где 9:1 —частое соотношение, свойственное, как известно, и школе Лисиппа, и поздней античности, и изысканному маньеризму. Этот вертикализм, выраженная оконтуренность легких, почти невесомых фигур типичны и для тех эскизов, которые построены на ренессансно-классической системе пропор-ционирования 8:1 (в последней по времени постановке «Джанни Скикки» в театре «Зазеркалье», режиссер А. Петров и других постановках).
Есть два сорта художников: одни долго идут к своему, сразу узнаваемому почерку, меняя приемы и даже художественные системы (Гойя, Ван-Гог), другие сразу формируют лишь им присущую стилистику (Энгр, Хальс).
Окунева можно отнести к некоему третьему типу творцов, которые соединяют оба пути.
С одной стороны, по тем эскизам и фотографиям прежних постановок, которые из осколков можно составить в единую мозаику, нетрудно сделать вывод, что характер рисунка, манера подачи объекта менялись мало. Художниц изначально была присуща графичная манера. Исключение составляли лишь эскизы для традиционного классического балета, декорация которого носит говорящее название — «живописная» (на Западе — «романтическая») и предполагает воспроизведение нежной сквозной листвы ландшафтных кулис и падуг, пастельной гаммы «пейзанских» домиков.
Некоторые изменения при работе с материалом можно проследить на неклассических постановках с участием Окунева. Поначалу он был склонен экспериментировать с многофигурными композициями. Так, в постановке начала 1980-х гг. тогда еще Кировского театра, в балете О. Виноградова «Ревизор» на сцене была установлена полуфанга-стическая конструкция с многочисленными деталями; она много раз менялась, вращалась, каждая эволюция действия сопровождалась переменой внутри этой «кинетической установки»: город переодевался наподобие пресловутых «потемкинских деревень» (о существовании которых, как известно, в науке высказываются сомнения) при распространении слуха о приезде ревизора; каждое вранье Хлестакова вызывало новую модификацию сценического объекта. Подобные решения, безусловно, лежали в русле неоконструктивизма конца 1960-1970-х гг., который в свою очередь восходил к «предконструктивизму» многоуровневой сценической площадки Жака Копо во Франции и особенно к машине для игры и принципам биомеханики конструктивистского театра 1920-х гг. в театре Мейрхольда.
Пора зрелости Окунева ознаменовалась переходом к более лаконичным решениям.
Уже изначально можно выделить два главных направления окуневского художественного «удара». Первое—это авторские спектакли, решенные языком современной, сдержанной и немногословной, сценографии («Джанни Скикки», «Человек из Ламан-чи», «Медиум»), Второе направление—классическая манера, традиционная живописная декорация, которая в наибольшей степени сохранилась в балете.
По собственному признанию художника, с самого начала его волновали ассоциативные образы. В «Ревизоре» таковыми выступали сами театральные легенды о постановках Гоголя, предметный мир XIX ст.: крыша собора—как чернильница, солнце — как керосинка и т. д. Самого Гоголя по праву называют далекой предтечей сюрреализма, и вся сценическая среда «Ревизора» вызывала подобные ассоциации Вообще, влияние эпатажной эстетики и личности С. Дали на молодых художников было чрезвычайно велико на рубеже 70-80-х гг.
В «Человеке из Ламанчи», как уже было сказано, важны были фактуры, контраст между миром реальным и миром мечты. Позже придет использование разных фактур, стекла, пластика в совсем немногословных решениях балетов Эйфмана, «Фауста» Шнитке в Театре Санкт-Петербургской Государственной Консерватории, «Иоланты» в «Зазеркалье». Но и там в полной мере проявится метод культурно-исторических ассоциаций. Это мотивы узнаваемой архитектуры ХУП-ХУШ вв. в «Дон Жуане и Мольере» и «Русском Гамлете» Эйфмана. Это элементы готического соборного зодчества в авангардном «Фаусте». Это вовсе не привычные бургундские моды в осовремененной трактовке «Иоланты», но тоже тонко завуалированная художественная ассоциация— образы южной Франции из живописи Ван Гога (мебель как в «автопортрете» комнаты художника, цветы и кипарисы раскаленного летнего Прованса, но данные не живописными средствами, а как игра в «актуальное искусство»: вот это «объект»— кипарис, вот это другой объект—стеклянные цветы и т. д.).
Одна из известных постановочных традиций прошедшего времени—приспособление художника к пьесе, к конкретным задачам спектакля. Отсюда—необходимость менять стиль в зависимости от характера драматургического или музыкального материала. Постепенно Окунев отходит от этой театральной установки, создавая свой собственный узнаваемый стиль: классичность зримого образа, его стилизование в духе цитируемой эпохи, его эстетизация, использование культурно-исторического кода, запечатленного в сознании просвещенного зрителя. До этого были грубые фактуры мешковины и дерева «Человека из Ламанчи», коллаж в «Конармии» (И. Рогалев, режиссер А. Петров), натюрмортность, многообъекгность уже не раз упомянутого «Ревизора».
Одна из главных черт художественного языка Окунева—глубокое'погружение в материал. Он интересуется всей историей постановок занимающего его произведения, самой историей его создания, затем идет внимательное чтение либретто, изучение исторической среды, того, что можно назвать материальной культурой эпохи. (Этого как раз не хватает и режиссерам, и театральным художникам в период их обучения в театральных или художественных вузах),
Здесь надо особо отметить, что для Окунева режиссер—это соавтор и партнер, а не соперник. По точному выражению самого мастера, театральный художник должен уметь создать СВОЙ МИР, погружаясь в ЧУЖОЕ СОЗДАНИЕ, отталкиваясь от чужой фантазии. Окунев относится к той редкой породе художников, которые безоговорочно признают решающее значение организующей воли режиссера в театральном пространстве. Для него очень важна работа в прямом контакте с постановщиком спектакля, важны его ощущение театра, его пластические ходы. Словом, ему интересно бывает играть не только по своим, но и по чужим правилам. Если, конечно, за ними стоят талант и понимание природы театральности.
Работа собственной художественной фантазии начинается с какого-то толчка, минутного откровения, случайно схваченного мотива, ракурса.
ПУТЬ ОТ ЭСКИЗА К ВОПЛОЩЕНИЮ—это продолжение поиска уже найденного зрительного образа на этот раз в пространстве сцены, это «измерение пропорций»: главное — определить место и объем, которые объект будет занимать в реальных координатах сценической коробки.
РАБОТА НАД ОПЕРОЙ И БАЛЕТОМ — основное поле приложения окуневских сценографических усилий, Музыка для него — определяющий фактор при освоении нового материала. В современном театре, где доминирует режиссерская концепция, всякое новое прочтение оперной классики предполагает свою «историю» на тему всем известного сюжета; при этом может оказаться преобладающей какая-то одна смысловая линия. Поэтому простор фантазии художника дается только после основательной совместной работы с режиссером. Только после того, как они выяснят, какую историю им предстоит рассказать зрителю, последует сочинение зримого мира спектакля. В современном театре, что греха таить, мастерство режиссера-рассказчика истории не всегда выходит за границы абсурдистского понимания этого явления (в духе знаменитой ремарки булгаковского персонажа про то, что на Патриарших сегодня случится интересная история). Интересная история порой означает «история поперек» художественного смысла произведения, особенно классического. Так появляются далекие от подлинных страданий Виолетты Валери в мини-юбках, Марии из «Мазепы», окруженные свиньями, Германы — агенты КГБ.
Но Окунев остается верен «эстетике прекрасного», классичности и гармонии, даже когда его изобразительная составляющая спектакля остается в подчинении у «новаторской» режиссерской трактовки. Другое дело, что смысл спектакля все равно — достояние режиссера, этого единственного настоящего хозяина всей постановки на протяжении последних 130 лет.
Но в глазах зрителей (и слушателей—в случае музыкального спектакля)—«остросовременная» актуализация, своя «история» подчас вступают в еще более острое противоречие с характером музыки или пьесы (классической), и характером сценографии (классицизирующей). И это противоречие не «снято».
В классическом балете главной задачей художника по-прежнему является создание романтической пейзажной среды, театральных эффектов, без которых невозможно представить «Жизель» или «Сильфиду», Для Окунева необходимо, чтобы его
фантазия в классическом вкусе соответствовала духу музыки XIX в., чтобы очевидной была «оглядка» на стили того времени.
ЦВЕТОВОЕ РЕШЕНИЕ всегда зависит от субъективного ощущения цвета, кроме того в музыкальном театре — от восприятия самой музыки, ее энергий. Со времен Скрябина попытки найти соответствие музыки цвету не прекращались. Некоторые закономерности возникновения определенных цветовых ассоциаций при прослушивании определенного типа музыки давно известны. Так, например, естественна инфернальная красная гамма костюма Мефистофеля. Но когда Окунев сделал Мефистофеля для оперы Шнитке в «партикулярном платье», черно-белом костюме, подчеркивая обыденный, повседневный характер зла, оказалось, что такая интерпретация тоже была не единственной, что осовременивание символа зла встречается на сцене XX в. (В литературе некоей параллелью этому может служить образ уже всуе упомянутого Во-ланда, явившегося со своей «экспедицией» в Москву 20-х гг.). Таким образом, можно сказать, что цветовой поиск ограничен музыкально-смысловыми ассоциациями, и суть новизны состоит только в оттенке (в прямом и переносном смысле) своей, авторской интонации. По выражению самого художника, колористические искания сводятся к поиску цветового созвучия музыке. Здесь возможны не только цветовые, но и тональные решения, как у «старых мастеров» сцены, создававших «музыку для таз», по выражению подлинного гения театральной живописи Пьетро ди Готгардо Гонзага.
Свет, который столь мощно засиял на сцене в последние 15-20 лет, стал подчас доминировать над колоритом, иногда в минималистских черно-белых решениях—заменять его. Это то, что было недоступно ни старым «кудесникам сцены» времен Роллера и Вальца, ни новым послекоровинским колористам. В эпоху сценографического бума 1970-1980-х гг. свет взял на себя функции драматурга. После блестящих опытов в драматическом театре, экспериментов с фактурами, которые выявлялись именно светом у Кочергина, в любимовских спектаклях с декорациями Боровского, после опытов с кинопроекциями Свободы, свет пришел в музыкальный театр.
Как считает Окунев, сейчас, когда появилась профессия художника по свету, сценографическое решение может возникать и под влиянием «световых» идей.
Окунев тяготеет к прямой изобразительности, к доминированию легко считываемого зрительного образа над концептуалистской зашифрованностью «пустого пространства», по которому распределены/разбросаны там и сям условные знаки.
В этом смысле его манера традиционна для русской школы и продолжает традицию «СМЫСЛОВОГО ТЕАТРА» в противовес театру абсурда или театру постмодернистской тотальной игры и профанирования идеалов. Преобладание психологизма в театральной традиции и натурностъ в основе живописного подхода—типичные проявления русской художественности. Про нее в целом и про окуневский сценографический язык в частности можно сказать, что в них торжествует изобразительное начало.
В то же время манере Окунева близка присущая тому же постмодерну занимательность и ирония, многослойная глубина «текста», который часто сознательно «пишется» поверх других, узнаваемых сценографических «текстов». Не чужд ему ни ми-, нималистский подход («Иолангга» в «Зазеркалье»), ни центонность сознания (цитаты из «великого века» короля-солнца в «Дон-Жуане и Мольере» Эйфмана, рококо в «Свадьбе Фигаро» и «Тщетной предосторожности», ампира в «Евгении Онегине», русского авангарда в «Петрушке» и т. д.), ни многослойность и вариативность. Как иначе, если не минималистской вариацией на тему исторических интерьеров, назвать единые установки-задники для балетов Эйфмана—с мотивом залов Павловского дворца в «Русском Гамлете» или зрительного зала императорских театров в «Красной Жизели»?
Как не назвать игровыми перемещения, движения, манипуляции с «жесткими ребрами» корабельных остовов в «Петре Первом», где они превращают сценическое пространство то в корабельную верфь, то в дворцы трезиниевского барокко? Та же «Тщетная предосторожность»—разве не «одна великолепная цитата» из рокайльной пасторали, из багатели, из нежных красок и прихотливых форм фарфоровых безделиц стиля «луи кэнз»?
С одной стороны, Окунев придумывает театральную «машину времени» и реконструирует постановку времен Николая II и Матильды Кшесинской—«Эсмеральду» с Никитой Долгушиным в Самарском театре оперы и балета; с другой—в «Иоланте» с Александром Петровым создает другое поле цитирования: огрубленные конструкции, напоминающие и композиции кубистов, и почти экспрессионистские приемы живописи Ван-Гога арльского периода.
И то, и другое—проявления вполне постмодернистского типа художественного мировосприятия. Но в обоих случаях художественный результат—сама сценография спектакля—лишена ернического осмеяния «святыни» и вместе с тем никогда не лишается смысловой нагрузки. В случае с «Эсмеральдой»—это воссоздание духа и стиля имперского академического балетного спектакля, в случае с «Иолантой» — стирание привычных, трафаретных ассоциаций с бургундскими модами, но при этом—напоминание о французской художественной Традиции (южная, средиземноморская колористическая сочность искусственных цветов, красота которых недоступна незрячей героине оперы, да и вся сценографическая «отсылка» к стильности живописи «парижской школы»).
По сути ИСТОРИЗМ органически присущ окуневскому типу художественного мышления и языка Будь то стилизация, реконструкция или авторский спектакль—он не может строить свою фантазию в безвоздушном пространстве вневременности. «Место и время» будут непременно пробиваться и сквозь минимализм осовременивания (та же «Иоланта»), и сквозь рокайльные излишества сознательного стилизования (не путать со стилизацией!—«Свадьба Фигаро» и др).
К творчеству Окунева вполне можно отнести те слова, которые он сам произнес об отечественной сценографии 1970-80-х гг.: если и были у него проходные спектакли, то нерешенными и непродуманными их назвать было нельзя. В то же время сухость, жесткость, огрубленность, «эстетика безобразного», сколь бы «эстетична» она ни была, чужды ему имманентно.
Его минимализм всегда напоминает о классическом пропорционировании, об ордерных конструкциях (если речь идет об архитектурной композиции на сцене), «на худой конец», о формальных поисках начала XX в. (как это было, например, со стилизацией под кубистический коллаж, под лентуловские «качающиеся» живописные «здания» в декорациях к «Петрушке»).
Сценические решения пространства Вячеслава Окунева, его театральный костюм всегда работают на СМЫСЛ спектакля, вызывая целый вихрь художественноисторических ассоциаций. Зритель, подхваченный этим вихрем, воспринимает всю постановку сквозь магический кристалл временных отражений. Взаимодействие с культурно-исторической памятью зрителя может скрасить впечатление даже от не самой тонкой режиссуры.
В случае же мощной режиссерской руки историческая «подкладка» спектакля делает его художественную ткань еще более качественной.
