CC BY
45
УДК 7.071. Лувсангийн Гаваа:75.054(517.3)
Е. А. Мушникова, кандидат искусствоведения
Алтайский государственный технический университет им. И. И. Ползунова (Барнаул, Россия)
mushnikova77@mail.ru
ВКЛАД ХУДОЖНИКА ЛУВСАНГИЙНА ГАВЫ В РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА МОНГОЛИИ
Аннотация. Охарактеризованы значимые этапы творческой биографии народного художника Монголии Лувсангийна Гавы (1920-1991 гг.), выпускника Института им. Репина Академии художеств (г. Санкт-Петербург, Россия). Автор анализирует яркие особенности сценографических решений художника, конкретизирует вклад сценографа в развитие монгольского театрально-декорационного искусства. Изложен авторский взгляд на влияние русского и европейского искусства на становление театрального искусства Монголии.
Ключевые слова: Лувсангийн Гаваа, художник-декоратор, монгольское изобразительное искусство, сценография, становление монгольского театра.
Народный художник Монголии Лувсангийн Гаваа (1920-1991 гг.) является одним из первых монгольских театральных художников-декораторов, получивших профессиональное образование в России и стоявших у истоков развития сценографии и монгольского театра европейского типа.
Диапазон интересов художника очень широк, и кроме театрально-декорационных работ его творческое наследие составляют живописные и графические работы: пейзажи, портреты, сюжет-но-тематические произведения. Он активно интересовался народным искусством, вопросами этнографии, рисовал карикатуры, эмблемы, занимался художественной фотографией, принимал участие в качестве художника в кино. Л. Гаву по праву считают одним из лучших пейзажистов Монголии, умеющих тонко передать в своих произведениях состояния природы.
Л. Гаваа родился 6 мая 1920 года в Гоби-Алтай, в аймаке Хатанбулаг, в доме пастуха. В 1929 году поступает на обучение в среднюю школу г. Улан-Батора, в это же время занимается в художественной студии. Время начала обучения Л. Гавы совпадает со временем начала активного сотрудничества между Россией и Монголией. Начиная с 1920-х гг. сюда приезжают такие русские художники как К. Померанцев, Ц. Сампилов, Н. Бельский, В. Шаршун, Н. Бектеев. Как пишет монгольский искусствовед Б. Баяртур: «Они преподавали историю и теорию европейского реализма, обучали методам станковой живописи маслом. Наряду с этим они занимались собственным творчеством и выставляли свои работы на выставках. В 1930-х гг. Ц. Сампилов и К. И. Померанцев впервые представили выставку своих работ о монгольской жизни широкой общественности. Кроме того, они организовали в Монголии десятки выставок работ русских художников, в том числе таких классиков, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Серов, С. Иванов, С. Коненков» [1, с. 281-282].
По воспоминаниям Л. Гавы, большую роль в выборе будущей профессии сыграл в его жизни русский художник К.И. Померанцев, который возглавил первую художественную студию в Улан-Баторе. В студии занимались известные в будущем монгольские художники О. Цэвэгжав, Д. Чой-дог, Н. Жамба, А. Гурсэд и др. Л. Гаваа вспоминает: «Померанцев взял меня к себе, сказал: «Ко мне многие приходят, просят учить, отказываю - потому что вижу: толку не будет». Я понял, старался. Наблюдал, что нужно делать в мастерской, как работать. Багша брал меня с собой на этюды, когда шли - говорил, чтобы запомнил Рембрандта, Рериха и других великих художников» [2, с. 108].
В Улан-Баторе К. И. Померанцев работал художником-оформителем спектаклей театральной студии Народного дома, Государственного центрального народного театра Монголии, он привлекал начинающего художника в качестве подмастерья к оформлению декораций к пьесам Лопе де Вега «Овечий источник», Карло Гальдони «Слуга двух господ» и др. Именно у К. И. Померанцева Л. Гаваа обучается первым основам театрально-декорационного искусства.
По рекомендации К. И. Померанцева в 1946 году Л. Гаваа поступает в Институт им. Репина Академии художеств на живописный факультет, обучается в мастерской театрально-декорационной живописи профессора Михаила Павловича Бобышова - театрального художника и графика, народного художника РСФСР (1961). Сам М. П. Бобышов был учеником В. Е. Савинско-го. Первые его театральные работы характеризуются стремлением к декоративности, стилизации
(балет «Эрос» на музыку Чайковского, 1915). В более поздних работах («Иоланта» Чайковского и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, 1923 и др.) проявляется влияние конструктивизма. В зрелый период своего творчества М. П. Бобышов создаёт оформление спектаклей, отличающееся глубоким пониманием изображаемой эпохи, чувством стиля, цветовой насыщенностью. Романтическое звучание его декораций создаётся контрастными сопоставлениями света и тени, укрупнёнными масштабами архитектурных форм, переданными средствами живописи, но сохраняющими графическую очерченность контуров [3].
Дипломная работа Л. Гавы в Академии художеств - это эскизы декораций и костюмов к опере М. П. Мусоргского «Хованщина». Его работу высоко оценили известные советские художники Б. В. Иогансон, М. П. Бобышов, М. И. Авилов, В. М. Орешников. В 1952 году по окончании института им. Репина Л. Гаве была присвоена квалификация художника театрально-декорационной живописи. Обучение в институте им. Репина в Ленинграде дало возможность художнику более полно освоить технику живописи, особенности создания театральной декорации, изучить русское и европейское искусство. Л. Гаваа об учебе в Академии художеств писал следующее: «Я не был так подготовлен, и хоть за плечами уже была самостоятельная работа в театре, по сравнению с однокурсниками я очень мало знал, не все понимал по-русски... Много работал. После первого курса услышал: "Ну, ничего-ничего". Они же не знали, что работать меня научил Константин Иннокентьевич, передал вкус к труду художника, развил чувство формы. Был бы я без него художником?..» [2, с. 104].
С 1952 года Л. Гаваа начинает свой творческий путь как художник-декоратор в Государственном драматическом театре г. Улан-Батора. В 1957-1958 гг. - работает главным художником в Ховдском драматическом театре. Период начала самостоятельной работы Л. Гавы характеризуется активизацией процесса формирования в Монголии театра европейского типа. Во многом формирование творчества монгольских драматургов: Д. Намдага, Л. Вангана, Ч. Ойдова, Ч. Лодойбамбы и некоторых других, ставших классиками монгольского театра ХХ в., происходило под влиянием русской классики. По замечанию Магсар Цэвээний: «Под влиянием русской классики шли не только различные поиски, ставились эксперименты, вырабатывались новые взгляды на словесное искусство, но и формировалось новое поколение монгольской художественной интеллигенции» [4]. Поставленные на сцене в 1950-60-е гг. современные пьесы становились этапными в истории монгольской театральной культуры. В этот период в театральном искусстве Монголии появляется своя национальная режиссура, развитие которой стимулировали постановки спектаклей, посвященных актуальным проблемам времени. Стилевые особенности режиссерского искусства соотносились с особенностями современной драматургии. Творческое сотрудничество режиссера и драматурга давало жизнь новым художественным тенденциям в театральном искусстве [5]. В это время неотъемлемой частью репертуара театра являлись пьесы на современную тематику, связанные с жизнью общества, с его текущими проблемами. Как пишет Н. Ганхуяг: «.современная тема занимала ведущее положение, и дальнейшая интенсивная работа в этом направлении была одной из главных задач театра. В нашей литературе и искусстве современная тема называлась темой "нового трудового человека".» [6, с. 147].
Л. Гаваа создает декорации для пьес таких современных монгольских писателей как Л. Ванган «Шофёр Тожоо» (Тожоо жолооч), 1954, «Врачи» (Эмч нар), 1953; Л. Ванган, О. Цэнд «Невеста Тамира» (Тамирын бэр), 1963; Ч. Лодойдамба «Можно верить» (Итгэж болно), 1963 и др. По определению Н. Ганхуяг, национальные пьесы на современную тематику носили наставнический характер, в них было много повторяющихся, одинаковых образов, образов трудового человека, зачастую далеких от жизни [6]. Художественное оформление данных спектаклей Л. Гавой соответствовало повествовательности сюжета. В декорациях для этих спектаклей он создает конкретную обстановку жизни героев. Для спектакля «Шофёр Тожоо» (Тожоо жолооч), 1954 г., на сцене мы видим декорации с воротами автобазы, гараж, машину, детально и реалистично представленные; для постановки «Невеста Тамира» (Тамирын бэр), 1963, сцена, представляющая стройку - с лесами, бочками краски, тачкой, сцена актового зала, или сцена с юртами также максимально реалистично и детально проработана. В декорациях к постановке Ч. Лодойдамбы «Можно верить» (Итгэж болно), 196, Л. Гаваа использовал иной прием передачи смысла произведения. На заднике сцены на темно-синем фоне он изображает большие часы с движущейся стрелкой, а все немногочисленные декорации располагаются справа. Тем самым художник отграничивает поле сценического действия, уменьшает пространство, что позволяет
сконцентрировать действие, сгустить и укрупнить его смысл. Возникает как бы два пространства - времени и действия (рис. 1).
Рис. 1. Гаваа Л. Эскиз к постановке «Можно верить» (Итгэж болно), 1963 г.
Кроме национальных постановок, появляется большое количество переводных пьес из репертуара мировой, русской классики и советской драматургии. Переведены на монгольский язык отдельные произведения Пушкина, Горького, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Чехова, Маршака, Михалкова и др. На сцене монгольского театра, декорации к которым были сделаны Л. Гавой, появляются такие постановки, как А. Островский «Бесприданница» (Инж^й хуухэн), 1973; А. Пушкин «Сказка о рыбаке и рыбке» (Алтан загасны Yлгэр). Были разработаны декорации к пьесам современных авторов А. Арбузова «Поездка в Иркутск» (Эрхууд болсон явдал), 1972; Т. Ахтанова «Львиная доля» (Арслангийн хувь) и др.
В 50-70-е гг. на фоне современной, предельно идеологизированной драмы, у театра возникает острая потребность в полноценной классической драматургии. Значительным этапом в истории театрального искусства Монголии можно считать обращение к творчеству У. Шекспира, И. Гёте. Впервые постановка У. Шекспира «Отелло» появилась на сцене музыкально-драматического театра в 1955 году - режиссер, выпускник ГИТИС С. Гэндэн [5].
Это была одна из первых самостоятельных сценографических работ Л. Гавы. Декорации, созданные им в 1955 году, отличаются натуралистичностью, трехмерностью построения пространства. В целом перед нами предстает некая жанрово-бытовая картина реальной жизни, передающая дух эпохи. Для постановки он создает шесть эскизов, реалистично воспроизводящих сюжеты действия. Рисунки тщательно проработаны и выверены с учетом перспективы и светотеневой моделировки. Стоит отметить, что именно в этот период времени в монгольском изобразительном искусстве происходит активная ориентация на русскую и европейскую школу живописи с использованием перспективы и светотени и отход от плоскостного изображения, что было характерно для искусства Монголии еще в начале ХХ в. Эта тенденция проявляет себя и в театрально-декорационном искусстве.
По замечанию Н. Ганхуяг, эта постановка «стала событием, подытожившим 25-летний путь развития монгольского драматического искусства. Главная линия режиссера С. Гэндэна, которой он придерживался при постановке «Отелло» (рис. 2), состояла в том, чтобы не копировать спектакли, осуществленные в разных странах мира, а составить режиссерский план применительно
к историческим особенностям монгольской национальной культуры, сохранить принцип творческой самостоятельности» [6].
Рис. 2. Гаваа Л. Эскизы декораций к постановке «Отелло». 1955 г.
В декорациях «Отелло», выполненных Л. Гавой в 1978 г. (рис. 3), видны качественные изменения в подходе к оформлению сценического пространства. По сравнению с предыдущей постановкой художник в разработке декораций приходит к большей условности и обобщению. Эскизы сцены решены в сине-зеленых и охристых тонах и представляют собой обобщенное место действия.
Рис. 3. Гаваа Л. Эскизы декораций к постановке «Отелло». 1978 г.
Мы видим небольшое количество объектов, не отвлекающих зрителя от сюжета и максимально сосредотачивающих их внимание на происходящем. Отказ от украшения сцены обусловил большую роль света. Художник активно использует этот прием, акцентируя внимание на тех или иных элементах, помогающих в раскрытии сюжета. Таким образом, художник представляет некое пространство, которое живет в борьбе тени и света, Добра и Зла. Отход от иллюстративности в данном случае позволяет уйти от реального места событий и побуждает зрителя на осмысление глубокого общечеловеческого смысла постановки, философского осмысления сюжета. По замечанию В. Ф. Рындина: «Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали» [7, с. 37]. В этих декорациях Л. Гаве удалось достичь философской обобщенности сюжета, что является важной составляющей для сценического воплощения произведений с ярко выраженным философским или психологическим подтекстом.
Как художник-декоратор Л. Гаваа занимался и разработкой декораций и костюмов к операм и балетам. Это такие оперные постановки, как: А. Даргомыжский «Русалочка» (1964); Дж. Пуч-чини «Мадам Баттерфляй» (1967); Б. Дамдинсурен «42 незабываемых дня»(1974); Ш. Гуно Фауст и др.; балеты: Н. Римский-Корсаков «Шахерезада» (1963), Э. Чойдог «Полынь среди цветов» (1963), Б. Дамдинсурэн »Легенда озера»(1968), Б. Асафьев «Бахчисарайский фонтан» и др. Он явился автором более 150 декораций, костюмов к пьесам, к 20 фильмам, написал более 300 художественных работ [2].
В целом, развитие монгольского театрально-декорационного искусства было связано с развитием изобразительного искусства и драматургии Монголии, ориентировавшимся на русские и европейские художественные традиции. Художественное оформление театральных постановок являлось актуальной проблемой для развития национального сценического искусства. Большую роль в этом развитии выполнили художники и драматурги, обучавшиеся в России. Одним из лучших театральных художников-декораторов Монголии является Л. Гаваа. Получив профессиональное образование художника-декоратора, он смог воплотить в своем творчестве новые в то время для Монголии художественные тенденции. Монгольский искусствовед Н. Цултэм пишет о Л. Гаве следующее: «Я считаю, что на тот момент это был единственный художник, хорошо владевший техникой масляной живописи, знающий театральную декорацию и костюмы.» [2, с. 7].
Список литературы
1. Баяртур, Б. Влияние советского искусства на монгольскую живопись // Россия и Монголия: культурная идентичность и межкультурное взаимодействие : [сб. ст.]. - Санкт-Петербург : Изд-во философского фак. Санкт-Петерб. гос. ун-та, 2011. - С. 281-282.
2. Л. Батчулуун. Л. Гаваа. - Улаанбаатар : [б. и.], 2014. - 178 с.
3. Бобышов Михаил Павлович //Театральная энциклопедия : в 5 т. / гл. ред. С. С. Мокульский. -Москва : Сов. энциклопедия, 1961. - Т. 1 : А - »Глобус» ; То же [Электронный ресурс] / Театр и его история. - Электрон. дан. - [Б. м.], 2001-2018. - Режим доступа: http://istoriya-teatra.ru/theatre/item/f00/s01/ е0001344/шаех^1т1 (дата обращения: 30.04.2018).
4. Цэвээний М. Русская литература и новое в поэтике монгольской литературы ХХ века // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Литературоведение, журналистика. - 2015. - № 3. -С. 88-92.
5. Сухээ Б. Проблемы становления театра европейского типа в Монголии : автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2009. - 28 с.
6. Ганхуяг Н. Формирование актёрского и режиссёрского мастерства в драматическом искусстве Монголии (на примере Национального академического театра драмы 1921-1965 годов) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Жанр - форма - направление. - Кемерово : Изд-во Кемер. гос. ун-та культуры и искусств, 2009. - Вып. 7. - С. 138-153.
7. Рындин, В. Ф. Как создается художественное оформление спектакля. - Москва : Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. - 39 с. - (Б-ка по изобразительному искусству для народных университетов культуры, художественной самодеятельности и школьных библиотек / Акад. художеств СССР).
Elena A. Mushnikova, Ph. D. in Art History Polzunov Altai State Technical University (Barnaul, Russia)
mushnikova77@mail.ru
LUVSANGIIN GAVAA'S CONTRIBUTION TO THE MONGOLIAN THEATRICAL AND SCENERY ART
Abstract. The paper reviews some significant stages of creative activity Luvsangiin Gavaa (19201991), the People's Artist of Mongolia who graduate form the Ilya Repin Academic Institute of Fine Arts (Saint Petersburg, Russia). The author of the article considers the artist's scenography peculiarities, outlines his contribution to the Mongolian theatrical and scenery art genesis. Also, the author gives her own view on influence that Russian and European art had on becoming of the Mongolian theater.
Keywords: Luvsangiin Gavaa, theatrical stage designer, Mongolian fine art, scenography, genesis of the Mongolian theatre.
УДК 7.071.Торхов:636.083.314-051(517.3)
Е. Ю. Пешков, старший научный сотрудник Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул, Россия)
eugeneup@yandex.ru
ОБРАЗ АРАТА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. С. ТОРХОВА КАК СИМВОЛ УХОДЯЩЕЙ ЭПОХИ
Аннотация. Заслуженный художник России Фёдор Семёнович Торхов (1930-2012 гг.) известен в России и в Монголии как живописец и общественный деятель, много сделавший для упрочения культурных связей между двумя странами. Картины, посвящённые Монголии, занимают большую часть творческого наследия художника: помимо серии степных и горных пейзажей его кисти принадлежит обширная портретная галерея монгольских граждан, особое место в которой отведено образам скотоводов-аратов. Автор статьи анализирует характер отражения экономических и социальных изменений, произошедших в разное время в монгольском государстве, на портретной живописи Ф. С. Торхова из собрания Государственного художественного музея Алтайского края (г. Барнаул, Россия).
Ключевые слова: образ арата, художник Фёдор Торхов, творчество Фёдора Торхова, Алтай, Монголия, Государственный художественный музей Алтайского края.
Заслуженный художник России Фёдор Семёнович Торхов (1930-2012) известен как живописец и общественный деятель, много сделавший для развития двухсторонних культурных связей между Россией и Монголией. Картины, посвящённые Монголии, занимают большую часть его творческого наследия. Помимо пейзажей Ф. С. Торхов создал обширную портретную галерею монгольских граждан, в которой одно из главных мест отдано образам скотоводов-кочевников, называемых аратами.
Арат неразрывно связан с горными долинами и традиционным кочевым жизненным укладом. Весь его аил, что означает «большая семья», кочует с места на место в зависимости от сезона, погодных условий и состояния пастбищ. Количество кочевых переходов может достигать до десяти в год. В крупных аилах поголовье скота доходит до сотен голов и пяти разных видов домашних животных одновременно: лошадей, яков, верблюдов, овец и коз. Для жизни арату нужна вода и трава. Всё остальное есть у него в хозяйстве.
Ф. С. Торхова интересовала, прежде всего, фигура главы семейства, наделённого большим жизненным опытом и ответственностью. Как правило, это уверенные в себе мужчины солидного возраста. От их решений зависит благополучие семьи и сохранность стада. Эти люди, в силу их национальной принадлежности, имеют порой существенные культурные различия, но их объединяет география и образ жизни пастуха-кочевника.
Для художника фигура арата имеет в первую очередь не конкретное, а более общее значение. Мы можем судить об этом по нескольким разным признакам.
