CC BY
118
5. Гмызина, Э. В. Жанр телевизионного портрета в программах о театре на канале «Культура» [Текст] / Э. В. Гмызина // Advanced science. - 2017. - № 4. - С. 43.
6. Голанова, Е. И. Устный публичный диалог: жанр интервью [Текст] / Е. И. Голанова // Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995). - М.: Язык русской культуры, 1996. -С. 427-452.
7. Ким, М. Н. Новостная журналистика [Текст]: учеб для вузов / М. Н. Ким. - СПб.: Изд-во В.А. Михайлова, 2005. - 349 с.
8. Колокольцева, Т. Н. Специфика портретного интервью творческой личности [Текст] / Т. Н. Колокольцева // Известия волгоградского государственного педагогического университета. - 2018. - № 9. - С. 105-112.
9. Крупчатникова, А. С. Анализ выпуска программы «Познер» [Текст] / А. С. Крупчатникова // Аллея науки. - 2018. - Т. 1. - № 4 (20). - С. 149-154.
10. Пак, М. Ф. Блог-журналистика как альтернатива традиционным СМИ [Текст] / М. Ф. Пак, С. Л. Лонина // PR и реклама: традиции и инновации. - 2012. - № 7-2. - С. 176-179.
11. Подосокорский, Н. Н. «Лицо с экрана». В чем секрет популярности ток-шоу «вДудь»? [Текст] / Н. Н. Подосокорский // Наука телевидения. - 2018. - № 14. - С. 151166.
12. Ризван, Е. С. Особенности портретного интервью в авторской программе «Познер» [Текст] / Е. С. Ризван // Научные исследования и разработки молодых ученых. - 2014. -№ 2. - С. 25-27.
13. Сопер, П. Основы искусства речи [Текст] : пер. с англ. / П. Сопер. - Изд. 2-е, испр. - М.: Прогресс, 1992 . - 416 с.
Васильченко Ксения Евгеньевна - студент факультета журналистики Челябинского государственного университета.
Электронная почта: knapweed1222@gmail.com
Научный руководитель: Панова Елена Юрьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики и массовых коммуникаций Челябинского государственного университета.
DOI: 10.24411/2070-0717-2019-10204
Н. У. Ишмухаметова
Челябинский государственный университет
Челябинск (Россия)
ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ТЕКСТЫ В СОВРЕМЕННОМ ВИДЕОКОНТЕНТЕ
В современном обществе масс-медиа играют особенную, ключевую роль. Настоящее время называют информационной эпохой, а способов донести информацию до другого человека с каждым днем становится все больше. Совершенствуются не только технологии передачи информации, но и способы выражения мысли. Современные журналисты должны уметь пользоваться всеми методами обогащения текста. Один из самых ярких и распространенных из них - это прецедентный текст или прецедентный феномен, который выступает в тексте в роли ярлыка, символа, намека, за счет которых журналист обогащает свой текст, интеллектуализирует его.
Ключевые слова: прецедентный текст, прецедентный образ, невербальный интертекст, визуальный интертекст, теледокументалистика.
Прецедентные феномены широко используются в журналистских материалах. В качестве наиболее ярких примеров исследователи приводят газетные заголовки с видоизмененными цитатами из литературных произведений. Огромное внимание исследователи уделяют изучению речевых особенностей отдельных личностей, анализируя прецедентные тексты, которые объекты используют в своей речи. Чуть менее изучены формы употребления прецедентного аудиотекста, например, в радийном материале. Зачастую, как было упомянуто выше, анализ радиоэфиров происходит с целью изучения речи журналиста или респондента.
Проблема применения прецедентных текстов в телевидении почти не затронута исследователями данной области. Как правило, телевизионные продукты изучаются с целью выявления новых фондов формирования прецедентных текстов, а не с целью анализа форм присутствия интертекста в телевизионных материалах.
Актуальность данной работы заключается в том, что наряду с периодической печатью, Интернетом и радио, телевизионный контент также обнаруживает различные формы присутствия прецедентных феноменов.
Понятие «прецедентный текст» впервые сформулировал советский учёный Ю. Н. Караулов в своей работе «Русский язык и языковая личность» [4]. Он определил, что интертекстом стоит называть то, что хорошо известно широкому кругу людей, отдельной личности и ее предшественникам. В этой же работе уточняется, что прецедентный феномен является отсылкой или намеком к оригинальному тексту. При этом может использоваться как весь текст, так и его фрагменты. Первоисточником интертекста не всегда является непосредственно «текст» в привычном нам виде. Фондами формирования того или иного феномена могут являться как вербальные, так и невербальные источники.
Прецедентные тексты используются в СМИ как носители культурной информации. Они устанавливают особую связь между журналистом и зрителем. Последний в процессе потребления медиа на подсознательном уровне улавливает отсылки автора. Таким образом, семантика прецедентных текстов выражает «свернутый текст» или «текст в тексте».
Доктор филологических наук Г. Г. Слышкин в работе «Лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе» [15] утверждает, что необходимо понимать, что текст (событие, личность и так далее) является прецедентным относительно короткий срок. Однако непосредственно в период своего действия прецедентный текст имеет огромную значимость, а основанные на них реминисценции часто используются в дискурсе этого отрезка времени.
Используя прецедентные феномены при производстве видеоконтента, автор должен четко понимать, какие функции выполняет интертекст. Влияние прецедентного феномена на зрителя должно совпадать с замыслом журналиста.
В работе Ю. Н. Караулова [4] сформулированы следующие функции прецедентных текстов:
1. Номинативная - интертекст указывает на уникальность, особенность какого-либо свойства посредством ассоциативности.
2. Референтная - использование в материале имен узнаваемых персонажей (реальных и вымышленных, но известных в кругах общественности) имеет воздействия на подсознание читателя. Этот прием также называют «прецедентным именем».
3. Цитирование - использование высказываний выдающихся личностей.
Доктор филологических наук Н. А. Кузьмина [8] добавляет следующие функции:
4. Оценочная или идеологическая - интертекст помогает читателю представить яркий образ описываемого действия и вызывает определенную эмоциональную реакцию: негативную, положительную и так далее, в зависимости от замысла автора.
5. Экспрессивная - журналист может использовать интертексты для усиления воздействия на потребителя медиа, привлечения его внимание. Данный прием часто используется при создании «громкого названия» для видео на платформе YouTube.
В результате изучения различных исследований мы предлагаем выделить еще несколько функций прецедентного текста:
1. Моделирующая - прецедентный текст как инструмент формирования представлений о мире. Интертекст выступает в виде эталонного носителя уникальных качеств.
2. Парольная - применяется для налаживания связи между автором и потребителем медиа. Прецедентные элементы позволяют отделить свою целевую аудиторию.
3. Манипуляторная - интертекст используется не только в журналистских материалах, но и в рекламе. Очень часто прецедентные тексты используются для привлечения внимания аудитории, а также для формирования ее мнения и настроения. Как и в журналистских медиапродуктах, в рекламе прецедентные тексты образуют позитивную или негативную ассоциацию, которая помогает выгодно представить продукт на обозрение потребителей.
Среди различных видов телевизионных продуктов мы выделяем документальное кино как объект нашего исследования. Очевидно, что прецедентные тексты в работах данного жанра имеют особые специфику и функции. Документальное кино - это совершенно уникальный продукт киноискусства. Формулировка одного универсального определения для этого вида кино вызывает дискуссии, так как в процессе создания документального фильма задействованы различные формы художественной выразительности, а также подлинные съемки и реконструкции, что не позволяет в полной мере отнести теледокументалистику только к публицистике либо только к художественному телеискусству. Однако совершенно очевидно, что основной характеристикой документального фильма является обращение к реальным событиям, использование оригинальных фото- и видеоматериалов, архивов, протоколов и так далее. Реальные кадры могут существовать в документальном фильме самостоятельно, выступая в качестве сюжетообразующего мотива, либо совместно с художественной реконструкцией исторических событий.
Одним из основателей и теоретиков документального кино является советский кинорежиссер и сценарист Денис Аркадьевич Кауфман, более известный под псевдонимом Дзига Вертов. В статье «Рождение "Кино-Глаза"», опубликованной в 1924 году, Дзига Вертов сжато рассказывает о юношеских опытах по записи документальных кадров: «Записывать видимое... Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом - выход?..» [2]. Опубликовав множество манифестов о документальном кино, рекомендаций и правил создания поистине качественного фильма, Дзига Вертов уделяет особое внимание тезису о том, что при создании фильма должны использоваться исключительно реальные кадры происходящих событий: «Поле зрения -жизнь; материал для монтажного построения - жизнь; декорации - жизнь; артисты -жизнь» [2]. Однако сейчас в связи с коммерциализацией современного телевидения документальный жанр претерпел изменения. Появились новые методы отражения действительности, смены культурных циклов и мышлений разных эпох. Определяющим фактором жанрообразования стал метод конструирования экранной реальности. Сегодня теледокументалистика - это самый востребованный летописец современности, отражающий прошлое и повествующий о настоящем.
В ежемесячном журнале «Искусство кино» в ноябре 2005 года был опубликован материал Виталия Всеволодовича Манского, российского режиссёра документального кино, продюсера, президента фестиваля «Артдокфест» и Национальной премии в области неигрового кино «Лавровая ветвь». В своей статье, которая так и называлась «Реальное кино. Манифест» [10], автор высказал свою позицию в отношении того, каким должен быть истинно документальный фильм. По В. Манскому, в документальном кино должно
отсутствовать любое проявление реконструкции, сценария и «копирования реальности». Однако, как уже было упомянуто выше, в современной теледокументалистике жанровые границы размыты, поскольку, как отмечают исследователи, не каждое «реальное кино» документально и не каждая реконструкция лишь художественный прием. Сегодня игровое и неигровое кино не имеют четких отличий и документальным считается тот фильм, который действительно передает реальность происходящих или уже произошедших событий.
Сегодня теледокументалистика бесспорно ассоциируется с именем Леонида Геннадьевича Парфёнова. Автор телепроектов «Намедни» и «Российская империя», пятикратный лауреат ТЭФИ, ведущий цикла «Намедни. Наша эра» и интернет-шоу «Парфенон» воплощает образ современной российской теледокументалистики и обладает уникальными методами организации визуального контента.
Документальные проекты студии «Намедни» характеризуются синтезом игровой и неигровой теледокументалистики. Именно по причине присутствия в документальных проектах Л. Г. Парфёнова различных репортажных и игровых приемов наряду с хроникальными кадрами мы выбрали два исторических портрета производства студии «Намедни» для анализа и выявления специфики использования прецедентных феноменов в теледокументалистике.
Получивший престижную премию в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь» за 2014 год, полнометражный документальный фильм «Цвет нации» является выдающейся работой Л. Г. Парфёнова [19]. Сам журналист отмечает, что это единственный фильм, на которые он имеет авторские права. В предисловии Леонид Геннадьевич признается, что фильм «Цвет нации» - особый для студии «Намедни». До этой работы темой для документальных фильмов Парфёнова служили события, охватывающие целые поколения, а в «Цвете нации» герой всего один. Данный фильм повествует о пионере цветной фотографии в России, профессоре Сергее Михайловиче Прокудине-Горском, который зафиксировал в цвете несколько тысяч объектов Российской империи.
Очевидно, что если речь идет о фотографе, который фиксировал архитектурные сооружения XX века, то в фильме будет присутствовать изобилие прецедентных изображений работ Прокудина-Горского. Однако одни и те же снимки используются в фильме совершенно по-разному: мы выделили четыре основных способа использования интертекста в фильме «Цвет нации».
1. Использование фотографий, сделанных профессором. Их прецедентность обуславливается узнаваемостью изображенных объектов и образов. Кроме того, наряду со стандартной формой вставки фотографии в видеоряд посредством монтажа работы профессора показаны и прокомментированы приглашенными экспертами -специалистами Библиотеки Конгресса США, коллекционерами, а также внуками Сергея Михайловича - Дмитрием и Иваном Свечиными. Таким образом, помимо того, что зритель видит прецедентное изображение, он параллельно слышит прецедентный аудиотекст с рассказам специалистов о личности Прокудина-Горского и историями о том, как была сделана та или иная фотография. Посредством такого пересечения двух видов интертекста - вербального и невербального - у зрителя формируется мнение о С. М. Прокудине-Горском и его работах.
Стоит отметить, что в данном фильме также немало времени уделяется снимку Льва Николаевича Толстого на аллее парка на Ясной поляне. Этот снимок действительно прецедентный, так как является культурной ценностью и одной из самых значимых реликвий литературы XX века. Сейчас этот кадр очень узнаваем и используется в различных учебных пособиях по литературе.
2. Использование реальных фото- и видеоматериалов. При создании документального фильма огромное внимание уделяется поиску достоверных хроникальных кадров того
или иного события. В неигровом документальном фильме использование реальных фото- и видеоматериалов является обязательным показателем качества документального продукта. За счет вплетения в повествование реальных фото- и видеосъемок авторы документального фильма ведут «диалог со зрителем», указывая ему, о каком человеке, сооружении, мероприятии, историческом событии в данном случае идет речь. Документальный фильм «Цвет нации» не стал исключением, параллельно речи ведущего Л. Г. Парфёнова на экране сменяют друг друга исторические документальные съемки, тем самым поясняя слова журналиста и погружая зрителя в данный исторический период. В данном случае интертекст несет не только номинативную функцию и отсылает зрителя в определенный исторический момент, но и выполняет контрастную функцию, указывая на то, каким было фотоискусство в Российской Империи до изобретения Прокудиным-Горским цветной фотографии. Таким образом, последующее повествование о работах профессора и использование прецедентных изображений стало контрастным отражением действительности Российской Империи после изобретения цветной фотографии.
3. Встреча прошлого с настоящим: видоизмененное прецедентное изображение. Места, запечатленные Прокудиным-Горским на фотографиях, частично сохранились до наших дней. Однако за сравнительно маленький срок, а именно за 100 лет, архитектурные памятники культуры потеряли своё великолепие и сильно обветшали. Именно эта проблема и стала главной темой документального фильма «Цвет нации»: показать, что та Россия, которая существовала тогда, разрушена самими гражданами и безразличием истории. Для наглядности авторы накладывают на прецедентное изображение Прокудина-Горского отпечаток современности, тем самым видоизменяя интертекст. Контрастность достигается взаимодействием симметрично расположенных силуэтов архитектурных сооружений. Для достижения данного эффекта съемочная группа студии «Намедни» не только посетила места, где были сделаны данные фотоснимки, но и отыскала точный ракурс, при котором современная картинка совпадет с прецедентным изображением.
4. Метод художественной реконструкции - метод воссоздания событий с привлечением актеров, который передает с исторической точностью дух времени и эпохи через предметы быта, интерьер и костюмы.
Этот метод широко используется в современной теледокументалистике, однако вопросы о том, является ли художественная реконструкция документальным методом и, что еще важнее, является ли использование данного метода при производстве документального фильма интертекстом, вызывают дискуссии среди исследователей данной области. Однозначного ответа на эти вопросы нет. Тем не менее, мы предполагаем, что присутствие художественной реконструкции событий в документальном фильме можно считать прецедентным феноменом по ряду причин.
a) При художественной реконструкции исторических событий используются объекты окружающего мира, которые несут знаковую функцию. Например, при реконструкции показа цветных фотографий в Александровском дворце в самом начале фильма зритель считывает образы интерьера, обихода, видит картины, висящие на стенах, и в его сознании ассоциативно формируется представление о том, где происходит данное мероприятие. Мебель, которую мы видим в кадре, отсылает нас к началу XX века и к Императорской семье, тем самым не только обозначив страну, но и определив для зрителя историческую эпоху.
b) Копирование актерами внешности исторических персонажей для создания прецедентного образа. Зритель не слышит речь актеров и цитируемые прецедентные высказывания, а видит только образ исторического персонажа. Посредством костюма, грима и декораций актер погружается в задаваемую ситуацию и становится воплощением того или иного персонажа. В данном случае вербальные характеристики героя, включая его речь, крылатые фразы, привычки и тому подобное, отсутствуют, зритель формирует образ героя только за счет считывания его внешнего вида и улавливания образов,
необходимых для восприятия материала. Таким образом, прецедентной становится лишь картинка, внешние характеристики актера, приближенные к образу героя-прототипа.
5. Погружение ведущего в сам интертекст. Это совершенно уникальный метод внедрения интертекста в документальный фильм, который присущ только визуальной журналистике. Его суть заключается в погружении журналиста в саму прецедентную картинку. Этот эффект достигается в процессе монтажа, когда на заранее отснятый материал, где журналист работает на фоне зеленого экрана или хромакея, специалист по компьютерной графике и анимации накладывает нужный фон. В результате зритель видит Парфёнова, находящегося внутри прецедентного изображения. Журналист переходит от одного прецедентного образа к другому, поясняя, как тот или иной герой попал в кадр и что он при этом делал. Посредством погружения журналиста в прецедентное изображение, авторы документального фильма создают диалог со зрителем, ведь каждый, кто смотрит данный фильм, следует за ведущим и вместе с ним оказывается внутри фотографии профессора Прокудина-Горского.
Проанализировав документальный фильм студии «Намедни» и выявив пять методов использования интертекстов в данных работах, мы можем обозначить несколько уникальных характеристик невербальных прецедентных текстов.
1. Широкий спектр форм присутствия интертекстов в документальном телематериале. Как мы выяснили, прецедентное изображение может возникнуть на экране в любом виде, методы использования невербальных прецедентных феноменов не только модифицируются, но и соединяются, синтезируются. В каком именно виде то или иное прецедентное изображение появится на экране, зависит только от фантазии автора и возможностей монтажа.
2. Прецедентное изображение может выступать в качестве самостоятельного символа. Зачастую при использовании невербального интертекста, смысл и функция его присутствия в материале поясняются зрителю журналистом через закадровый текст. Однако большинство примеров прецедентных изображений, используемых в данных документальных фильмах, могут быть считанными зрителем без устных и письменных пояснений. Например, в самом начале документального фильма «Цвет нации» зритель видит изображение Александровского дворца, что является узнаваемым местом и формирует ассоциативные цепочки вне зависимости от наличия или отсутствия пояснений журналиста.
3. Прецедентное изображение несет просветительскую функцию. Во многих исследованиях было доказано, что современный потребитель медиа воспринимает больше картинку, нежели звук. Именно поэтому в новостных сюжетах ценится качественное изображение и как можно более простой закадровый текст. В теледокументалистике текст не упрощается в силу особенностей жанра, но потребность в информативной картинке сохраняется. Таким образом, зритель с большей вероятностью запомнит подаваемую журналистом информацию, если она будет подкреплена прецедентным изображением. Так как мы анализируем визуальный прецедентный текст в теледокументалистике, становится очевидным, что используемые в фильме фото- и видеоизображения несут культурную ценность и являются носителем культурной информации. Из этого следует, что демонстрация контраста между изображением архитектурных ценностей Российской Империи и нынешнем внешним видом этих же сооружений вызовет большую эмоциональную реакцию у зрителя именно посредством наложения на прецедентное изображение современного отпечатка. Следовательно, при воспоминаниях о фильме в будущем у потребителя медиа в сознании будет возникать именно визуальный образ, а не высказывания журналиста за кадром.
Прецедентные феномены занимают особое место при создании документального кино и выполняют особые функции. Интертексты выступают в качестве связующего
мотива между прошлым и настоящим. Мы изучили основные формы присутствия невербальных интертекстов в теледокументалистике и выяснили, что при употреблении интертекстуальных символов считывается и создает ассоциативный образ не сам «текст» в широком смысле слова, а представление о нем. Таким образом, мы определили, что прецедентное изображение не нуждается в пояснении и может выступать в качестве самостоятельного прецедента.
Мы убедились, что современная теледокументалистика допускает использование при съемках и монтаже художественных приемов, и это в свою очередь не подрывает доверия к фильму и не делает документальный телепроект менее достоверным. Кроме того, в дискуссиях о том, является ли художественная реконструкция исторического события прецедентным феноменом, мы занимаем сторону тех, кто убежден в прецедентности данного приема.
Список литературы
1. Арнольд, И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность [Текст] : сб. статей / И. В. Арнольд . - СПб. : Изд. С-Петерб. ун-та, 1999. - 434 с.
2. Вертов, Д. Из наследия. Статьи и выступления [Текст] / Д. Вертов. - М. : Изд-во Эйзенштейн-центр, 2008. - 648 с.
3. Жилетежева, М. А. Прецедентные феномены в средствах массовой информации [Текст] / М. А. Жилетежева // Вестн. Костром. гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. - 2009. -№ 4. - С. 131-133.
4. Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность [Текст] / Ю. Н. Караулов. -Изд. 7-е. - М.: ЛКИ, 2010. - 264 с.
5. Ковалева, А. В. Методы и приемы создания документального фильма [Текст] : дис. ... канд. искусствоведческих наук / А. В. Ковалева. - СПб., 2015. - 122 с.
6. Крылова, М. Н. Прецедентные феномены из сферы телевидения в содержании русского сравнения [Текст] / М. Н. Крылова // Вестн. Ом. ун-та. Филология. - 2014. -№ 3. - С. 139-142.
7. Крылова, М. Н. Кино как источник интертекстуальности (на материале сравнительных конструкций) [Текст] / М. Н. Крылова // Язык и социальная динамика : сб. статей по мат. Всероссийской науч.-практ. конф. - Красноярск, 2012. - С. 355-361.
8. Кузьмина, Н. А. Интертекстуальность и прецедентность как базовые когнитивные категории медиадискурса [Текст] / Н. А. Кузьмина // Медиаскоп. - 2011. - Вып. 1. - URL: http://www.mediascope.ru/node/755 (дата обращения: 23.06.2018). - Загл. с экрана.
9. Манскова, Е. А. Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики [Текст] / Е. А. Манскова // Вестн. НГУ История, филология. - 2010. - Т. 9. - С. 49-57.
10. Манский, В. В. Реальное кино. Манифест [Текст] / В. В. Манский // Искусство кино. - 2005. - № 11.
11. Манскова, Е. А. Современная российская теледокументалистика [Текст] : автореф. дис. ... кан-та филол. наук : 10.01.10 / Е. А. Манскова. - Барнаул, 2011. - 24 с.
12. Огнесова, Ю. А. Теледокументалистика как формат современной программы эфирного и медиаконтента [Текст] / Ю. А. Огнесова // Вестн. ВГУ Филология, журналистика. - 2012. - № 2.- С. 198-200.
13. Петровская, В. А. Художественные приемы в документалистике [Текст] : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.10 / В. А. Петровская. - СПб., 2016. - 90 с.
14. Пронин, А. А. Интертекстуальность «Как прием» и «Перекличка текстов» в документальных фильмах о М. Булгакове [Текст] / А. А. Пронин // Вестн. Томского гос-ного ун-та. Филология. - 2015. - № 2(40). - С. 161-170.
15. Слышкин, Г. Г. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов: монография [Текст] / Г. Г. Слышкин. - М. : Academia, 2000. - 141 с.
16. Степанова, А. В. Интертекстуальная природа образа и образности [Текст] : автореф. дис. ... кан-та филол. наук : 10.01.10 / А. В. Степанова. - Самара, 2006. - 24 с.
17. Футерман, Е. Б. Современная телевизионная документалистика: особенности журналистского контента [Текст] / Е. Б. Футерман // Знак: проблемное поле медиаобразования. Массовая коммуникация. Журналистика. - 2010. - С. 33-37.
18. Футерман, Е. Б. Методы привнесения элементов игрового кино в документальных телепроектах Леонида Парфёнова [Текст] / Е. Б. Футерман // Знак: проблемное поле медиаобразования. - 2016. - С. 26-30.
19. Parfenon. «Цвет нации». Фильм Леонида Парфёнова с предисловием автора [Телефильм] - URL : https://www.youtube.com/watch?v=QaeRj-ApktY&t=184s, свободный (дата обращения 29.04.2019). - Загл. с экрана.
Ишмухаметова Наталья Ураловна - студентка факультета журналистики Челябинского государственного университета.
Электронная почта: natasha_ishmukhametova@mail.ru.
Научный руководитель: Панова Елена Юрьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики и массовых коммуникаций факультета журналистики, Челябинского государственного университета.
DOI: 10.24411/2070-0717-2019-10205 В. К. Кудрявцева
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербург (Россия)
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОЛИКОДОВОГО ТЕКСТА НА ОБЛОЖКАХ ЖУРНАЛА «ТЕХНИКА - МОЛОДЁЖИ»: ИСТОРИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье анализируются различные формы поликодового медиатекста, выступающего в качестве обложек научно-популярного журнала «Техника - молодёжи». Была поставлена цель - рассмотреть, как менялся облик издания в зависимости от интенциональных установок и влияния внешней среды. Выяснено, что одной из вероятных причин падения интереса аудитории к журналу было неумение его авторов грамотно использовать элементы из разных семиотических систем.
Ключевые слова: поликодовый текст, медиалингвистика, контактоустановление.
Изучение поликодового (креолизованного) текста представляет собой одно из наиболее перспективных направлений в современной медиалингвистике. Во-первых, поликодовые тексты могут быть представлены во множестве форм, исторически претерпевающих различные изменения. Во-вторых, подробное исследование многообразия этих форм началось относительно недавно. Хотя А. А. Реформатский ещё в 1930-е годы отмечал необходимость изучения лингвистикой полиграфического оформления текста как составной части высказывания [1. С. 3.], долгое время текст воспринимали как явление исключительно вербальное и лишь в отдельных исследованиях рассматривали его в связке с визуальной составляющей [2. С. 21]. В 1990 году Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов в работе «Креолизованные тексты и их коммуникативная функция» предложили использовать понятие «креолизованный текст» для обозначения текста, фактура которого состоит из вербальной и невербальной частей [2. С. 21]. Со временем понятие «креолизованный текст» начало вытесняться понятием «поликодовый текст», как более исчерпывающим,
