37УДК 330.8:7(571.63)
DOI 10.24411/9999-056А-2020-10021
ПРАКТИКИ АДАПТАЦИИ ХУДОЖНИКОВ В ПРИМОРЬЕ В УСЛОВИЯХ РЫНОЧНЫХ РЕФОРМ В КОНЦЕ XX - НАЧАЛЕ XXI в.
Елена Сергеевна Волкова,
кандидат исторических наук, научный сотрудник, Институт истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН, г. Владивосток. E-mail: elenavolkova1@yandex.ru
В период радикальных реформ повседневные структуры художественной интеллигенции трансформируются, идёт разрушение советских практик поведения, стереотипов обыденного мышления и выработка новых. Автор рассматривает механизмы адаптации художников Приморского края к новой постсоветской реальности, основное внимание уделяется сфере трудовой деятельности. Устанавливается роль творческих организаций в данном процессе, изучается становление арт-рынка. Анализ материала показывает медленный переход от посттравматического синдрома 1990-х к постепенной стабилизации 2000-х гг. Региональная специфика определяется несколькими факторами, среди которых — близость азиатских стран, где произведения приморских художников оказались востребованными, отток творческой интеллигенции на запад, в более благополучные регионы России, частичное (по сравнению с советским периодом) восстановление и актуализация роли творческой организации в художественном процессе. Ключевые слова: Приморский край, практики выживания, рыночные реформы, постсоветский период, 1990-е, союз художников, арт-рынок.
THE ADAPTATION PRACTICESOF ARTISTS IN PRIMORYE IN THE CONTEXT OF MARKET REFORMS IN THE LATE 20th - EARLY 21st CENTURY
Elena Volkova, Institute of History, Archaeology and Ethnography of the Peoples of the Far East, FEB RAS, Vladivostok, Russia. E-mail: elenavolkova1@yandex.ru
During the period of radical reforms, the everyday structures of the artistic intelligentsia are being transformed, the Soviet practices of behavior and stereotypes of everyday thinking are being destroyed and new ones are being developed.
The author considers the adaptation mechanisms of Primorsky region artists to the new post-Soviet reality, the main attention is paid to the sphere of labor activity. The role of creative organizations in this process is established, the formation of the art market is being studied. Analysis of the material shows a slow transition from post-traumatic syndrome of the 1990s to the gradual stabilization of the 2000s. Regional specificity is determined by several factors, including the proximity of Asian countries, where the works of artists of Primorye were in demand, the outflow of creative intelligentsia to the west, to more prosperous regions of Russia, partial (compared with the Soviet period) restoration and actualization of the role of creative organization in the artistic process. Keywords: Primorsky region, survival practices, market reforms, post-Soviet period, 1990s, union of artists, art market.
Практики выживания и повседневной адаптации российского населения
в период радикальных рыночных реформ нашли отражение в трудах социологов, историков, этнографов, среди которых Т. Шанин, Ю.М. Плюснин, П.М. Козырева, В.А. Ядов, Е.Н. Данилова и др. [см.: 12; 14; 20; 21]. Дальневосточные реалии анализируются в работах Ю.Н. Ковалевской, Н.П. Рыжовой, А.Ф. Старцева, В.А. Тураева и др. [см.: 13; 22; 24; 30]. Автор рассчитывает внести свою лепту в изучение данного процесса, в рамках настоящего исследования концентрируя внимание на деятелях культуры, которые традиционно объединяются в союзы художников — это живописцы, графики, скульпторы, монументалисты, мастера декоративно-прикладного искусства. Они представляют собой небольшую, но весьма своеобразную социальную группу, для которой процесс адаптации к новой постсоветской реальности протекал достаточно болезненно и имел свою специфику.
Основными методами исследования являются антропологические и микроисторические. В научный оборот вводятся такие исторические источники, как архивные документы Приморского отделения Союза художников России (СХР), интервью с участниками художественного процесса и литературные произведения дальневосточных авторов, героями которых являются художники. Важно отметить также труды искусствоведов Н.А. Левданской, О.И. Зотовой и арт-критика А.М. Лобычева, содержащие не только анализ творчества приморских художников, но и биографические сведения, и основные вехи художественного процесса.
В позднесоветский период главную роль в художественной жизни играл Союз художников (СХ) СССР. Членство в этой организации не только являлось подтверждением профессионального уровня, но также обеспечивало гарантированный доход (при выполнении заказов Художественного фонда),
давало возможность получить мастерскую (бесплатно), периодически повышать квалификацию, выезжать на творческие дачи (за счёт средств СХ), участвовать в выставках различного уровня, по итогам которых проводились закупки художественных произведений. Кроме того, специализированные издательства выпускали книги, альбомы, каталоги, журналы, где освещалось творчество советских художников [23, с. 64—66].
Разумеется, эти привилегии были доступны лишь тем, чьи произведения были идеологически выверенными и вписывались в рамки допустимого стилистического и тематического разнообразия. Целый ряд художников, не признанных официально, оставался на обочине столбовой дороги советского искусства. Во Владивостоке, по подсчётам Н.А. Левданской, в позднесоветский период работали около десяти художников андеграунда, однако, в отличие от Москвы и других городов, они не сформировали диссидентской группы и даже ни разу не попытались организовать коллективный показ своих работ. Первая выставка этих художников состоялась только в 1988 г. — в эпоху перестройки и гласности — в Приморской картинной галерее [16, с. 13].
Ликвидация цензуры, свобода творчества и нескончаемый поток информации, хлынувшей в страну из-за рубежа в годы перестройки, инициировали эмоциональный подъём: художественная интеллигенция находится в эйфории, будущее видится в розовом свете, ключевым словом у всех на устах становится «свобода». Художник и литератор Т.Ф. Алёшина вспоминает: «Выставки были в моде, как и музыка, и книги, и кино, и театр. Хлынуло всё, и не было больше никаких запретов» [4, с. 74]. Набивший оскомину соцреализм быстро сдаёт свои позиции, расцветают неомодернистские и постмодернистские направления [17, с. 230—231; 19, с. 309, 496]. 1990-е гг. для приморского изобразительного искусства стали периодом небывалого подъёма, стилистического и жанрового многообразия. В этот период художники получили возможность свободно путешествовать, участвовать в зарубежных выставках, знакомиться с зарубежными коллегами и их произведениями.
Вскоре выяснилось, что вожделенная свобода имеет и оборотную сторону: уже в первые постсоветские годы художники лишились не только гарантированного дохода и привилегий советского периода, но вообще какой бы то ни было определённости и уверенности в завтрашнем дне. Федеральная власть берёт курс на коммерциализацию культурной сферы и активное внедрение рыночных методов хозяйствования. В 1992 г. выходят в свет «Основы законодательства РФ о культуре», в 1993 г. — новая российская Конституция, гарантирующая свободу художественного творчества (ст. 44). Государство фактически отпускает деятелей культуры и творческие организации в свободное плавание.
Социолог Л.Г. Ионин отмечает, что процессы трансформации в постсоветский период затронули все социальные группы: практически ни одна из них не сохранила прежнего статуса [11, с. 231, 236]. Творческая интеллигенция не стала исключением: государство больше не собиралось «рулить» художественным процессом и устанавливать правила игры, но и зарабатывать на жизнь художникам теперь приходилось самостоятельно. После распада СССР Художественный фонд рухнул, Союз художников переживал болезненный процесс разделения и адаптации к новым реалиям, региональные отделения были поставлены перед необходимостью самостоятельного выживания.
В 1993 г. Приморский творческо-производственный комбинат (ТПК) обанкротился, оставив без работы около семидесяти художников [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 110. Л. 51—52]. Владивостокский фарфоровый завод в 1990-е гг. работал с перебоями, после распада СССР рентабельность резко упала, в конце концов, руководство вынуждено было отказаться от массового производства и сократить штат с 1,5 тыс. (а среди них были не только рабочие, но и мастера декоративно-прикладного искусства высокой квалификации) до 30 сотрудников. В 2007 г. последний заводской цех был закрыт. В 2004 г. прекратил свою работу и Артёмовский фарфоровый завод [31, с. 109]. Оформительство, как способ заработка, тоже постепенно теряет свои позиции: быстрое развитие технологий приводит к тому, что фигура художника с кистью в руке, оформляющего афишу, вывеску или рекламный плакат, в новом столетии становится анахронизмом.
«В постсоветский период художники оказались одной из наиболее пострадавших категорий населения», — считает Н.А. Левданская [16, с. 15]. «Как мы почувствовали девяностые? Началась череда трагических событий, — рассказывает художник В.Н. Погребняк (1956 г.р.). — Художники стали уходить один за другим: Иван Ионченков, Юрий Терентьев1 — это люди, которые были абсолютно не приспособлены [к новой реальности]. Посмотрите на [Виктора] Фёдорова, как он жил, посмотрите на [Александра] Пыркова — он остался без средств к существованию... Владимир Рачёв — он же с голоду умирал, мы ему носили еду. [В советское время] Рачёв был очень известным художником, делегатом всяческих съездов, его знала вся Москва, и соцстраны, и во Франции его встречали, как маститого художника... По сути, он был протестный человек, он пилил соцреализм, а когда случилась перестройка2, Рачёв не понял, что произошло, он растерялся. Оказалось, что он пилил сук, на котором сидел: когда система рухнула, Рачёв остался голодным» [27].
1 По словам коллег, в 1990-е гг. Ю. Терентьев «спился и покончил с собой».
2 Исследования дальневосточных историков показали, что собственно перестройка (1985—1991 гг.) в массовом сознании фактически слилась с 1990-ми в единый период радикальных реформ и крушения привычного мира.
Е.Е. Макеев (1959 г.р.) демонстрирует более оптимистичный взгляд на эпоху: «Заходит ко мне Погребняк и спрашивает: „Макеев, какая у тебя профессия?"Я говорю: „Не знаю. Как всегда". Он спрашивает: „Там в дипломе что написано?"Я отвечаю: „Художник". Он говорит: „Нас обманули: всё это неправда, такой профессии нет. Я завязываю. Нет денег, нет красок, нет ничего". Я попытался его успокоить — говорю, как-нибудь перебьёмся, переживём... Где-то через неделю приезжаю к Володе в мастерскую, и что я вижу? Вся мастерская в работах, новых, свежих, и на стенах, и на полу... Я говорю: „Что ты меня обманываешь? Ты тут пашешь... Откуда столько красок?" Он говорит: „Взял немного валюты (бутылку то есть), пошёл на стройку, обменял на краску — жёлтую, синюю, любую, какую дали, и теперь вот крашу". То есть как мы пережили девяностые? С одной стороны, это было тяжело, а с другой стороны, было страшно весело и здорово, мы молодые были» [27].
«В девяностые годы у меня было ощущение, что мир перевернулся», — говорит художник М.Ю. Фролов (1960 г.р.) [АОСПИ, интервью (инт.) Х 04]. Его коллега С.Д. Горбачёв (1952 г.р.) вспоминает, как белые полосы в его жизни чередовались с чёрными: «В девяностые было всё: и радость, что можно куда-то ехать — я открыл для себя азиатские страны, и лёгкость зарабатывания денег (у меня был бизнес, не связанный с искусством, потом я его потерял), в то же время... и друзей было много, которых не стало в девяностые» [АОСПИ, инт. Х 03]. В эти же годы С.Д. Горбачёв на своей яхте «Аллегро» устраивал арт-круизы вдоль приморского побережья вместе с друзьями-художниками [8].
Архивные документы свидетельствуют, что Приморская организация СХР в 1990-е гг. едва сводила концы с концами, и без того невысокие доходы методично «съедала» инфляция. Членские взносы уплачивали далеко не все и не всегда, а эффективных инструментов работы с должниками не было. Важным источником дохода стала сдача помещений союза художников в аренду коммерческим структурам (в России постсоветского периода это была повсеместная практика), но и они не всегда вносили арендную плату вовремя и в надлежащем объёме — приходилось применять различные меры воздействия, разрывать отношения, порой дело доходило до суда. «Мы зациклились на добыче „копейки", мы к этому не приспособлены», — констатировал член правления союза А.В. Кацук в ноябре 1993 г. [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 110. Л. 65].
В 1996 г. Дальневосточная железная дорога заключила договор с Приморским отделением СХР на проведение художественных работ в здании вокзала во Владивостоке, но, по словам председателя правления Е.Т. Фомина, такой заказ в постсоветский период являлся большой редкостью: он «может быть раз в десять лет, а то и больше» [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. 5. Д. 126.
Л. 7]. Ещё одним источником дохода была продажа билетов выставочного зала в здании союза и процент от реализации картин, которые там экспонировались. «Выставочная деятельность в настоящее время даёт гораздо меньшие доходы, чем в 1994—95 гг., в связи с новыми таможенными пошлинами, которыми облагаются иностранцы при вывозе произведений за рубеж, — сетовал Фомин весной 1997 г. — Местные же жители пока неохотно покупают произведения живописи: видимо, проблемы выживания стоят перед россиянами более остро, чем потребность в приобретении произведений искусства» [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 126. Л. 6].
Здесь руководитель Приморского СХР затрагивает важный вопрос о востребованности изобразительного искусства на арт-рынке. «Художники бросились рисовать пейзажи-букеты, относили в салоны или продавали с рук. Копировали то, что нравится простым, не избалованным живописью людям [4, с. 74], — вспоминает Т.Ф. Алёшина. — ...Илет десять народ покупал картины, раньше продавать частным образом произведения искусства строго запрещалось» [2, с. 143]. Тем не менее значение этого источника дохода в жизни художников не стоит преувеличивать. «Картины покупали, но — редко, не систематически, это была... как манна небесная», — комментирует В.Н. Погребняк [АОСПИ, инт. Х 01]. Добавим, что не все художники готовы были рисовать пресловутые «пейзажи-букеты» для неискушённого зрителя. «Он ничего не делает на продажу давным-давно, органически не может», — так писал о художнике В.С. Рачёве литератор И.З. Фаликов, встретившись со старым товарищем после долгого перерыва в конце 1990-х [7, с. 4].
А.В. Камалов и Е.Е. Макеев создали образ вымышленного художника — Ивана Бродина, придумали ему биографию и стали подписывать этим именем совместные работы, в основном, сюрреалистические. «Было всегда весело, но денег всегда не было, — вспоминает Е.Е. Макеев. — И мы с Андреем подумали: ну ладно, не покупают Макеева, не покупают Камалова... может, Бродина купят?» [28].
С конца 1980-х гг. в Приморье начинают появляться художественные салоны, специализирующиеся на продаже произведений искусства, и частные галереи, которые ставили перед собой более широкий круг задач. В 1989 г. А.И. Городний основал «Артэтаж» (который с течением времени трансформировался в музей современного искусства); в 1995 г. В.Е. Глазкова открыла галерею «Арка»; с 2005 по 2012 гг. во Владивостоке работала галерея PORTMAY, «первую скрипку» здесь играл арт-критик А.М. Лобычев. По словам В.Е. Глазковой, важными функциями галереи явились популяризация творчества приморских художников, их продвижение на российскую и международную арт-сцену, а также просветительская деятельность в области современного искусства [31, с. 105—106]. Галеристы занимались не только
организацией выставок на своей территории, но также представляли творчество приморских художников на российских и международных форумах и арт-ярмарках — всё это помогало находить покупателей и делать местных авторов узнаваемыми, востребованными. Частные галереи стали новыми центрами художественного процесса в Приморье [16, с. 15].
«То, что происходило в союзе художников — это была их собственная жизнь, — комментирует В.Е. Глазкова — ...Галереи этому не мешали, они, может быть, наоборот, подставили плечо тем художникам, которые растерялись в то время, не знали, как работать, где выставляться» [15]. Приморские художники считают подобную оценку совершенно справедливой: многие из них с благодарностью вспоминают, как галеристы выручали их в самые трудные времена.
Отношения с художественными салонами у художников были непростыми. С одной стороны, мастера кисти и резца были заинтересованы в сотрудничестве, с другой — владелец каждого салона имел свои представления о том, что востребовано на рынке (как правило, салоны ориентировались на неискушённого зрителя) и какой процент от продажи произведений искусства полагается ему, как посреднику. «Некоторые салоны набавляют до 100% к цене, выкручивают художнику руки — снижай свои запросы. Но нельзя продавать уже ниже себестоимости!» — комментирует художница Л.Ф. Конончук [25].
С конца 1980-х гг. в Приморье создаются неформальные объединения художников. Первыми были молодёжная группа «Штиль»3, группа «Владивосток», куда вошли нон-конформисты — художники старшего поколения, в доперестроечный период не получившие официального признания4, группа «ЛИК», сформированная молодыми художниками для организации выставок, и, наконец, «Триада», создавшая одноимённую галерею и ставившая своей целью «популяризировать современное искусство, делать выставки, помогать собратьям по цеху зарабатывать деньги» [18, с. 11]. По словам художника А.И. Киряхно, одного из членов «Триады», они приобретали произведения искусства «для своих друзей-коллекционеров» [АОСПИ, инт. Х 06]. Приобретали у коллег, тематика могла оговариваться заранее: так, Ф.М. Морозов написал по заказу галереи «Триада» серию полотен, посвящённых библейской истории царя Ирода. Во второй половине 1990-х стартуют неофутуристическая группа «БИМСЭ», которая работала
3 В состав группы «Штиль» вошли А.В. Камалов, Е.Е. Макеев, И.Ф. Зинатулин, А.И. Ион-ченков, В.Н. Погребняк, В.И. Серов, А.В. Куценко, С.В. Симаков.
4 Группа «Владивосток» объединила В.Н. Самойлова (1924—1989), Р.В. Тушкина (1924—2006), В.М. Шлихта (1930—1994), Ю.В. Собченко (1937—2001), В.А.Фёдорова (1937—2011), В.Г Ненаживина . (1940—2017), Ф.М. Морозова (1946 г.р.), А.А. Пыркова (1946—2014) и др.
в сфере синтетического искусства (соединяя живопись, графику, скульптуру, литературу, инсталляцию, перформанс), и международная творческая ассоциация женщин-художниц из стран АТР «Цветы мира», сосредоточившая внимание на межкультурных коммуникациях. Наконец, в 2001 г. художниками реалистического направления создаётся «Дом Пришвина» (это творческое движение поддержали литераторы, музыканты, журналисты, библиотекари). Подобные объединения, помимо прочего, способствовали продвижению творчества приморских художников на арт-рынке.
Процессы, происходившие в эпоху перестройки, инициировали интерес к произведениям наших соотечественников за рубежом. Вот как описывает этот процесс А.М. Лобычев: «Художников из России, особенно тех, кто стремился выйти из рамок официального советского канона, чтобы ступить на экспериментальное поле современного искусства, стали принимать во всём мире с распростёртыми объятиями. Их охотно приглашали с выставками за границу, а зарубежные галеристы и коллекционеры прочёсывали мастерские от Петербурга до Владивостока в поисках свежих имён. И длился этот бурный интерес лет десять — с конца восьмидесятых до конца девяностых» [19, с. 353—354]. Названия зарубежных выставок говорят сами за себя — «Новая волна», «Дети перестройки», «Ветер перемен», «Неизвестная Россия», «Молодая Россия», «Новый русский авангард» и т.д.
Директор галереи «Арка» В.Е. Глазкова рассказывает: «Мы ориентировались на опыт уже состоявшихся частных галерей в Москве и Санкт-Петербурге... казалось, что перспективы очень радужны... Мы считали, что работаем на будущее. Пройдёт время, и художники, которых мы представляем из года в год, станут узнаваемыми. И такой момент был, и покупки были, но потом постепенно всё угасло. Свою роль сыграли, конечно, экономические кризисы, существенно осложнившие ситуацию в целом, что, естественно, сказалось и на арт-рынке» [25].
Если приморский авангард был востребован в основном на Западе, то реалистические произведения стали пользоваться спросом у соседей из Поднебесной. Сначала они приобретали картины в Приморье и везли к себе на родину, но затем, с изменением таможенного законодательства, предприимчивые соседи сообразили, что гораздо выгоднее приглашать художников в Китай, там и торговаться с ними проще, и выставлять свои условия. «Не находя покупателей на свои картины в России, многие дальневосточные художники едут в Китай, — комментирует Л.Ф. Конончук. — .Кто-то везёт [картины] с собой, проходя весь довольно сложный механизм таможенного оформления и получая унизительную справку, что ты, имея специальное образование и лет тридцать проработав в профессии, везёшь нечто, не имеющее художественной ценности. Для кого-то проще
ничего не везти, а в Китае в мастерской галериста написать то, что будет иметь спрос. Хотя это тяжёлый хлеб (часов по двенадцать у мольберта, китайский галерист минимизирует свои затраты на пребывание иностранного художника в стране) и оценивается не всегда адекватно. Но это хоть что-то, что позволяет потом на родине несколько месяцев жить и работать» [25].
Литератор И.И. Шепета, который тесно общался с художниками на протяжении многих лет, даёт такую оценку: «Русское искусство в Приморье спасали соседи-китайцы. И в этом была наша дальневосточная „фишка" самостийности и независимости от центра, наряду с праворукими подержанными машинами из Японии» [32].
Эксперты сходятся в том, что арт-рынок в России и на Дальнем Востоке, в частности, до сих пор находится в зачаточном состоянии: за тридцать лет он если и продвинулся в своём развитии, то всего на пару шагов. «Пока арт-рынок существует в формате базара», — заключает искусствовед Л.Г. Козлова в 2018 г. [25]. По большей части, имеют место отдельные случайные приобретения предметов живописи и графики. Эксперты в один голос говорят, что настоящих коллекционеров в Приморье можно пересчитать по пальцам. По оценке нынешнего руководителя краевого отделения СХР И.И. Бутусова, основными покупателями произведений приморских художников сегодня выступают соседи из Китая, Японии и Южной Кореи [АОСПИ, инт. Х 03].
Возвращаясь к 1990-м, отметим, что, потеряв стабильный доход, многие художники перебивались случайными заработками. По словам А.Л. Арсе-ненко, «приходилось браться за любую работу — шАры всякие там, вывески, витрины — всё, что под руку попадалось, всё делал» [26]. Подобные примеры мы находим и в прозе Т.Ф. Алёшиной: «Художницарисовала газету про грипп в поликлинику. Рядом стоял горячий чайник, чтобы на его боках греть руки5. Пришёл знакомый, принёс 50 рублей за картину „Сирень", нищему столько подают. Будет странно, если она умрёт своей смертью. За газету заплатили бутылкой шампанского, имея в виду наступающее новогодье. На улице было теплее, чем дома, художница повеселела и ринулась на выставку какого-то авангардиста» [3, с. 57]. В другом рассказе читаем: «Две художницы за шару у строителей отхватили бесплатно вагончики — домики на дачу» [3, с. 113]. В третьем художница работает у экстрасенса, в её задачу входит создание «мистического антуража на сцене» [2, с. 147].
«Если бы не педагогика, не знаю, как бы мы пережили девяностые, — продолжает тему В.Н. Погребняк. — Меня пригласили в ДВГУ, а я вообще
5 Перебои с подачей отопления, воды и электричества во Владивостоке 1990-х стали приметой времени.
никогда не думал, что буду преподавать... Но согласился, а что делать? Многие художники тогда выживали за счёт педагогики. Повезло тем, у кого были дипломы [о высшем образовании], — ведь после училища преподавать не возьмут» [27]. Добавим, что в 1997 г. правление Приморского СХР приняло решение разрешить художникам — членам союза набирать учеников для индивидуального обучения в мастерских, «тем более что эта практика имеет тысячелетнюю традицию в мировом искусстве и не может считаться нарушением профильности творческой мастерской» [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 125. Л. 6].
Художники использовали и практики выживания, свойственные традиционному обществу: ведение натурального хозяйства на дачах и огородах, рыболовство, взаимообмен товаров и услуг, взаимопомощь в кругу родственников и знакомых и пр.
Искали спонсоров — с переменным успехом. Кто-то давал деньги, кто-то оказывал помощь в натуральном выражении. Например, в каталоге выставки «Реализм без границ» (Владивосток, 1994 г.) читаем, что спонсорами стали компании ACFES, SOBORII, МТЕХ, VOSTOKINVESTBANK [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 122. Л. 5—7]. А.Л. Арсененко вспоминает, как делал декорации в Драматическом театре ТОФ из водопроводных труб, любезно предоставленных сетью магазинов сантехники «Водолей» (трубами загрузили целый КамАЗ), а потом использовал их дома на кухне по прямому назначению [26]. Поэт И.И. Шепета, возглавлявший деревообрабатывающую компанию, рассказывает, как по просьбе друга «спонсировал Союз [художников], хотя сам балансировал в тот момент на грани банкротства, двумя могучими, неподъёмными дубовыми столами» [32].
В 1990-е гг. в российском обществе формируется образ Дальнего Востока как депрессивного региона, захолустного и малоперспективного, вследствие чего начинается массовый исход дальневосточников (в основном в другие, более благополучные регионы страны, реже — за рубеж). Художники не стали исключением, и миграции в это непростое время тоже можно рассматривать, как практики адаптации. «Едут туда, где культура и деньги, — комментирует галерист А.И. Городний. — В Москву, само собой. Даже в Тюмень — там тоже какие-то деньги. Уехали Дробноход, Андрейчиков, Катя Кандыба, Костя Бессмертный сто лет живёт в Макао, Ганин из Германии не хочет вылезать — понятно, там отличные условия для работы. Из молодых очень многие оставили Приморье» [1]. Добавим, что С. Симаков переехал в Москву, А. Куценко и А. Донской осели в Канаде, О. Ненаживина в США.
По словам Н.А. Левданской, в постсоветский период художникам «пришлось перестраивать свою психологию, переосмысливать собственные роль и место в общественной жизни страны, привыкать к такому понятию, как рынок, примириться с тем, что себя приходится
предлагать — самому либо через посредников. Оказалось, что рынок в области искусства — инструмент ещё более жёсткий и беспощадный, нежели политическая система» [16, с. 15].
«Помню, как Валера Ненаживин кричал: „Ура, свобода! Наконец-то свергли коммуняк ненавистных!"— рассказывает художник В.Н. Погреб-няк (род. 1956). — И что мы получили в результате? Получили совершенно незащищённую социальную группу. Художники сейчас никому не нужны» [27]. Упомянутый коллегой скульптор В.Г. Ненаживин к середине 2000-хгг., судя по всему, приходит к таким же выводам: «Слишком тяжек этот хлеб. Для меня творчество — это свобода. А она дорогого стоит... Прежде для художников не было проблем заработать, оформив стенд, серию плакатов... — и ты свободен для творчества, которое не терпит суеты. Но времена поменялись. И далеко не каждый художник может себе позволить быть свободным» [5, с. 81].
Вместе с тем формируется новое поколение художников, чья творческая деятельность начиналась уже в пореформенный период: в 1990-е гг. они только получали художественное образование, опыта работы в советских условиях не имели и, судя по всему, видели ситуацию по-иному. Среди них А.А. Енин (1975 г.р.), Н.А. Попович (1975 г.р.), С.В. Меренков (1976 г.р.), Е.А. Кравцова (1977 г.р.), В.М. Валенская (1977 г.р.), П.Е. Шугуров (род. 1978) и др. «Ещё во время учёбы в „Мухе"6 я открыл коммерческую компанию „33+1", чтобы быть независимым, а потому полноправным участником рынка, — рассказывает П.Е. Шугуров. — Я считаю, что культура может и должна быть самоокупаемой и рентабельной не за счёт грантов и льгот, а за счёт своей необходимости людям. Претензию Союза художников на льготы я всегда воспринимал как рудимент советского строя, когда художник как бы состоял на идеологической службе у государства и поэтому мог претендовать на содержание за счёт государства. Сейчас это не так, и наши претензии развращают и оскорбляют нас самих» [15].
Искусствовед В.И. Кандыба в предисловии к каталогу дальневосточной молодёжной выставки 1995 г. приводит слова молодой художницы (к сожалению, безымянной), которая рассматривает творчество как самоценный процесс: «Моё искусство нужно, в первую очередь, мне самой. Если оно вдобавок заинтересует тысячу-другую зрителей, я буду очень довольна». Реализация этой жизненной позиции на практике выглядела так: «Она заработала оформиловкой миллион и весь спустила на устройство персональной, третьей по счёту, выставки, — поясняет искусствовед. — То есть за творчество расплачивается, а не зарабатывает им» [29, с. 8].
6 «Муха» — народное название Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии (бывшего Художественного училища им. В. Мухиной).
Подобная жизненная позиция — не ждать милостей от государства, а «крутиться» в непрерывном режиме, утверждая своё право на творчество, — безусловно, заслуживает уважения, но, к сожалению, далеко не каждый художник обладает соответствующими способностями и складом характера. Скульптор Э. Барсегов, в 1993—1995 гг. возглавлявший Приморское отделение СХР, анализируя свой руководящий опыт, заключает: «Тогда я научился уважать и понимать художников. Многие творческие люди не приспособлены к повседневной жизни. Они порой, как дети... Редкие сумели организовать собственный бизнес» [33].
Многие эксперты говорят о том, что художественное творчество и продвижение своих произведений в условиях рынка — это две разных сферы деятельности. «Я убеждён, что продвижение, рынок — дело галеристов, искусствоведов, кураторов проектов, а не самих художников, — говорит А.И. Городний. — Необходимы также поддержка и внимание со стороны городских и краевых властей, государства, да и бизнес, которому это по силам и настроению, мог бы помогать» [6].
Взгляд на художественный процесс рубежа XX—XXI вв. со стороны находим в рассказе И.И. Шепеты, который повествует о том, как его друг, художник А.А. Пырков, в 1990-е гг. впал в затяжную депрессию, почувствовав, что в новой реальности высокое искусство девальвируется, на первый план выходит дизайн — новомодный инструмент для зарабатывания денег: «„Арбай-тен, арбайтен, арбайтен!" Товар — деньги — товар (вернее, картинка, или формализованная абстракция художника к изобретению инженера, бренду торговца и т.д.). Как белка в колесе. Член Союза художников, преподаватель Академии искусств, а главное — мой приятель и дизайнер Александр Глинщиков — так и существует. Как белка в колесе» [32].
В 2012 г. редакция «Российской газеты» дала четырём корреспондентам, работающим в дальневосточных краях и областях, задание выяснить: могут ли в современных условиях художники региона «прокормить себя, занимаясь исключительно „чистым искусством" — то есть не подрабатывая в рекламе, не выполняя коммерческие заказы и не преподавая». Все корреспонденты, изучив положение художников на своей территории, ответили на вопрос отрицательно. Практически единственное исключение удалось найти в Приморье — это С.М. Черкасов, заслуженный художник России и почётный гражданин Владивостока, который имеет полувековой опыт работы, хорошо узнаваемый стиль и в год пишет порядка ста картин, которые хорошо продаются. В дополнение к этому Черкасов занимается книжной графикой — он проиллюстрировал более 300 книг [6].
В постсоветский период вступить в СХ стало проще, требования к кандидатам стали не такими жёсткими, и если к началу 1990-х гг. Приморское отделение СХР насчитывало 75 чел., то к концу 2010-х гг. — более 140
(притом, что уссурийские и находкинские мастера к этому времени вышли из состава приморского отделения, образовав самостоятельные городские организации СХР). Впрочем, целый ряд художников принципиально обходили союз стороной, называя его «болотом» и считая, что подобная форма творческой организации устарела [15].
Уже к середине 1990-х в арсенале Приморского отделения СХР осталось не так много инструментов поддержки художников, в результате некоторые члены организации стали задаваться вопросом, а нужна ли она теперь, в новых условиях, и озвучивали свои сомнения на собраниях. В 1997 г. председатель правления Е.Т. Фомин констатировал, что Приморское отделение СХР перестало выполнять функции обеспечения художников [постоянной] работой, жильём, бесплатными дачами, творческими командировками, художественными материалами. Тем не менее члены союза по-прежнему имели возможность бесплатно экспонировать свои произведения в выставочных залах Приморского СХР [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1. Д. 126. Л. 9]. Постепенно формируется ещё одна важная функция союза — помощь художникам в реализации их произведений, включая работу с иностранными заказчиками.
После распада СССР перед Приморским отделением СХР неоднократно вставала угроза потери творческих мастерских и здания в центре города, но их удалось отстоять. А вот выделенный союзу художников земельный участок, где предполагалось строительство нового здания ТПК, сохранить не получилось. В 1990—2000-х гг. некоторые члены союза выступали с предложениями о приватизации творческих мастерских художниками, но большинство мастерских во Владивостоке, к счастью, избежало этой участи. К счастью — потому что те помещения, которые всё-таки были приватизированы (при содействии городских властей, имевших в этой ситуации свой интерес), по данным И.И. Бутусова, с течением времени перестали функционировать в качестве творческих мастерских — все, кроме одной, где до сих пор работает получивший её в собственность художник [АОСПИ, инт. Х 03]. Остальные приватизированные мастерские после смерти художников стали использоваться по другому назначению, некоторые в качестве жилых помещений7.
Если говорить о владивостокских мастерских, которые не были приватизированы, сегодня большинство из них находится в муниципальной собственности и предоставляется Приморскому СХР на условиях безвозмездной аренды, а союз распределяет мастерские среди художников. Член союза, получивший мастерскую, обязуется оплачивать коммунальные услуги, а после его смерти мастерская снова поступает в распоряжение Приморского СХР — такой порядок был определён ещё в 1990-е гг. [ГАПК. Ф. 501. Оп. 1э
7 По непроверенной информации, два приморских художника были убиты из-за мастерских, которые они оформили в собственность.
Д. 132. Л. 2—3]. В условиях несформированного арт-рынка творческая мастерская приобретает для художника огромное значение, считает И.И. Бутусов: «Если сейчас лишить художников мастерских, я уверен, многие из них перестанут заниматься творчеством — уйдут в дизайн, перепрофилируются или вообще уедут в другие страны, где созданы арт-резиденции... И для города, для края это будет катастрофа» [АОСПИ, инт. Х 03].
Вторым (после Владивостока) художественным центром в Приморье является Уссурийск, где с 1990 г. действует самостоятельная городская организация СХР — немногочисленная (10—15 чел.), но деятельная. Большая заслуга в этом члена правления О.К. Никитчик, которая стала инициатором создания международной ассоциации женщин-художниц «Цветы мира», творческой группы «Круг», а также долгосрочных международных выставочных проектов «Радуга Востока» и «Мост дружбы» [10]. Уссурийская организация СХР содержит дачу в с. Андреевка (Хасанский район), куда приезжают художники со всего Дальнего Востока, а также из соседних азиатских стран (здесь проводятся пленэры, выставки, фестивали и другие культурные мероприятия, функционирует галерея «Арт-берег»), «В 1990-е годы произошло драматическое событие — пожар практически уничтожил творческую дачу, — рассказывает искусствовед О.И. Зотова. — Понадобились годы, чтобы восстановить это место» [9].
Критерии качества (или художественности, как говорили в 1990-е) в постсоветский период постепенно стираются, арт-критика слаба и не оказывает существенного влияния на культурный процесс, рынок наводняют низкопробные произведения искусства. В нынешних условиях каждый человек, берущий в руки карандаш или кисть, имеет возможность выставить свои произведения в сети интернет и найти благосклонного зрителя. Если в советское время художники подразделялись на профессиональных и самодеятельных, то в постсоветский период всё смешалось, потребитель оказался в ситуации полной неопределённости. В конечном итоге в 2010-е гг. общество приходит к тому, что «любая плоскость, закрашенная так или иначе, имеет право называться живописью. Хорошо это или плохо? Это не хорошо и не плохо, это — данность. Сейчас остался один критерий и один судья — время», — философски заключает Е.Е. Макеев [28].
Период радикальных реформ для приморских художников ознаменовался не только взлётом творческой активности, информационным прорывом, зарубежными выставками и поездками, но и драматической трансформацией социально-профессиональных и повседневных структур. Деятели культуры, как и большинство новоявленных россиян, оказались в сложной социально-экономической ситуации, характеризующейся отсутствием гарантированной занятости, высоким уровнем безработицы, низкими заработками и постоянным ростом цен. Художественное творчество из государственного дела становится делом частным, система госзаказа уходит в прошлое.
В постсоветский период начинается формирование арт-рынка, становится возможной свободная купля-продажа произведений искусства, интерес к творчеству приморских авторов проявляют не только отечественные, но и зарубежные покупатели — именно последние для приморских художников с течением времени начинают играть ведущую роль. Однако значение данного источника дохода не нужно переоценивать, для многих художников проблема выживания после распада СССР стояла не менее остро, чем для других деятелей культуры, как и вопросы востребованности обществом творческого труда. О социальной защищённости данной группы в постсоветский период говорить не приходится, мастера кисти и резца существуют в условиях постоянной неопределённости.
У многих художников в переходный период было несколько источников дохода, ни один из которых не мог претендовать на роль единственного. Широкое распространение получила непостоянная занятость (работа по срочному контракту или по договору на выполнение определённого объёма работ, занятость на основе устной договорённости, случайная занятость). Одни художники осваивали новые профессии, другие пробовали силы в бизнесе, третьи искали спонсоров, для кого-то серьёзным подспорьем стало производство сельхозпродукции на дачном участке, а кто-то в поисках лучшей жизни мигрировал в другие регионы и страны. Разумеется, не все художники использовали активные адаптационные практики, некоторые полагались на помощь более успешных родственников, другие последовательно сокращали потребление и постепенно скатывались к нищете (порой этот процесс сопровождался алкогольной зависимостью). Многие художники говорят о профессиональном братстве и взаимной поддержке, которая здорово выручала в трудные годы.
Исследование позволяет выявить медленный переход от посттравматического синдрома 1990-х к постепенной стабилизации 2000-х. В других регионах России в рассматриваемый период имели место сходные трансформационные процессы. Специфика Приморского края — близость азиатских стран, где дальневосточное изобразительное искусство оказалось востребованным — позволила смягчить эти процессы и, возможно, преодолеть кризисную ситуацию с меньшими потерями. Вторая важная особенность заключается в том, что Приморскому отделению СХР удалось сохранить здание союза и многие творческие мастерские, и в новом столетии в какой-то степени восстановить и актуализировать свою роль в художественном процессе, обеспечив своим членам не только моральную поддержку. Третья черта, характерная для всех дальневосточных территорий, уже со знаком минус — существенный отток населения, в том числе и творческой интеллигенции, на запад, в более благополучные регионы России.
ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ
1. Александр Городний: «Охранников нынче тысячи, хранителей — единицы» // Конкурент. 2006. 16 мая.
2. Алёшина Т. Ван Гоги в эпоху перемен // Литературный Владивосток. 2019. С. 140—147.
3. Алёшина Т. Жизнь удалась! Рассказы. Владивосток, 2001. 128 с.
4. Алёшина Т. Лёгкий характер // Литературный Владивосток. 2017. С. 72—79.
5. Батова Т. Чудо, рождённое из хаоса // Словесница искусств. 2004. № 1 (13). С. 80—83.
6. Бизнес в картинках // Российская газета. 2012. 23 августа.
7. Владимир Рачёв. Живопись: персон. выставка / предисл. И. Фаликова; ARTCLUB «PORTMAY». Владивосток, 2005. 24 с.
8. Во Владивостоке открылась персональная выставка Сергея Горбачёва // Вести: Приморье. 4.09.2017. URL: https://festival.vestiprim.ru/news/ptrnews/54146-vo-vladivostoke-otkrylas-personalnaya-vystavka-sergeya-gorbacheva.html (дата обращения: 16.05.2020).
9. Зотова О. Тихоокеанская Россия: берега творчества // Информ. портал фонда «Русский мир». URL: https://russkiymir.ru/news/94551/ (дата обращения: 16.05.2020).
10. История Уссурийской городской организации ВТОО «Союз художников России» // Офиц. сайт Уссурийской гор. организации ВТОО СХР. URL: https://ussuri-art.ru/page,4,history.html (дата обращения: 14.05.2020).
11. Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М.: Логос, 2000. 432 с.
12. Как люди делают себя. Обычные россияне в необычных обстоятельствах: концептуальное осмысление восьми наблюдавшихся случаев / под общ. ред. В.А. Ядова, Е.Н. Даниловой, К. Клеман. М.: Логос, 2010. 388 с.
13. Ковалевская Ю.Н. Практики повседневной адаптации женщин в период перестройки и рыночных реформ (1985—2015 гг.) // В зеркале перестройки: к осмыслению российской трансформации: сб. науч. ст. Владивосток, 2015. С. 111—121.
14. Козырева П.М., Низамова А.Э., Смирнов А.И. Ресурсы и практики социально-экономической адаптации населения России. М.: Новый хронограф, 2013. 328 с.
15. Конференция «Искусство по краям» в Приморском отделении Союза художников России 27.12.2019 // Стенограмма автора.
16. Край бунтарей. Современное искусство Владивостока, i960—2010-е. М.: Май-ер, 2016. 144 с.
17. Левданская H.A. Основные тенденции в изобразительном искусстве Приморья на рубеже XX—XXI веков. К истории вопроса // Омский науч. вестник. 2013. № 5 (122). С. 229—232.
18. Левданская H.A. Творческая группа «Владивосток» и её место в изобразительном искусстве Приморья конца XX века // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2011. № 1 (13). С. 7—11.
19. Лобычев А.М. Автопортрет с гнездом на голове: Искусство Приморья на рубеже веков. Владивосток: Рубеж, 2013. 560 с.
20. Муниципальная Россия: образ жизни и образ мыслей. Опыт феноменологического исследования. М.: ЦПИ МСУ, 2009. 146 с.
21. Рефлексивное крестьяноведение: десятилетие исследований сельской России / под ред. Т. Шанина, А. Никулина, В. Данилова. М., 2002. 592 с.
22. Рыжова Н.П., Ступникова A.B. «Моральная экономика выживания» в сёлах Амурской области: влияние трансграничной экономической миграции // Изв. Иркутского гос. ун-та. Серия: Политология. Религиоведение. 2012. № 2-2. С. 30—43.
23. Современное искусство и отечественный художественный рынок / под ред. Т.Е. Шехтер. СПб: СПбГУП, 2005. 176 с.
24. Старцев А.Ф. Экономическое состояние аборигенов Приамурья и Приморья в условиях рыночной экономики (проблема закрепления территорий традиционного природопользования (ттп) и функционирования национальных хозяйств) // Историко-культурные связи между коренным населением Северо-Западной Америки и Северо-Восточной Азии. К 100-летию Джезуповской Северо-Тихоокеанской экспедиции: материалы междунар. науч. конф. 1998. С. 254—259.
25. Существует ли на Дальнем Востоке арт-рынок? // Дальневосточный капитал. 2018. № 4.
26. Творческая встреча с А.Л. Арсененко в ПГКГ 24.05.2019 // Стенограмма автора.
27. Творческая встреча с В.Н. Погребняком в ПГКГ 31.01.2019 // Стенограмма автора.
28. Творческая встреча с Е.Е. Макеевым в ПГКГ 11.04.2019 // Стенограмма автора.
29. Территория надежды: 2-я регион, выст. молодых художников Дальнего Востока, 27 июня — 30 июля 1995 г. Владивосток, 1995. 50 с.
30. Тураев В.А. Коренные малочисленные народы и государство в условиях постсоветской трансформации // Труды института истории, археологии и этнографии ДВО РАН. 2018. Т. 21. С. 111—134.
31. Художественная жизнь Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: сб. материалов науч.-практ. конференций 2013—2016. Владивосток: ЛИТ, 2018. 208 с.
32. Шепета И. Победитель солнца // Литературная Россия. 2017. № 35.
33. Эдуард Барсегов: «Мне забывают платить достойно» // Конкурент. 2006.13 июня.
34. АОСПИ (Архив отдела социально-политических исследований ИИАЭ ДВО РАН).
35. ГАПК (Гос. архив Приморского края).
