CC BY
74
властью. Во всякой области на месте правителей сидит по черту, который и внимания не обращает на то, что у людей от голода осунулись животы, - только бы ему с набитым брюхом проводить ночи в питье вина! и обращается непосредственно к ним: Царьки! Подолгу вы в приволье царствуете, и единственное дело вашей жизни -притеснять других [7].
Мы видим, до какого высокого социального уровня подымаются четверостишия поэта, но при этом он не отказывается от монархии. Пессимизм, соединенный с живой неугомонной иронией и наступательностью на отрицательные явления общества, мы находим у персидского поэта Анвари. Хорасанский поэт XII в., расставшись с панегирической карьерой, вторую половину жизни посвятил иронически-насмешливой сатире патриархального и феодального мира. Сатирические стихи он слагал и в молодости, но теперь они приобрели широкий философский оттенок, стали саркастически осмеивать общественные недостатки того упадочного времени. Восстает он не только против пресмыкательства перед сильными мира сего, но затрагивает также сословные и классовые нелепости, аномалии общественного строя. Он саркастически кает слепую судьбу, порождающую несправедливости в мире, и советует не верить небу и не полагаться на небо, ниспосылющее людям одни неприятности. «Земля лучше, - говорит он, - доверишь ей зерно, она честно вернет тебе двадцатерицей». Но свою сатиру и обличение он направляет и не по надлежащему адресу, восстает не только против пагубных страстей, но и против ни в чем не повинных женщин, которые, по средневековому воззрению, обычно являются и виновницами страстей, и вместилищем отрицательных качеств. «Мужчина - светлый месяц, а женщина - облако, заволакивающее его ясный свет. Сторонись женщин!» [8]. Следуя предрассудкам среневеко-вья, разделяя общество на две половины, Анвари теряет общественно-обличительный интерес.
Из вышеизложенного следует: как в утопиях, так и в антиутопиях восточного Ренессанса существовали классовые различия. Исключение составляет лишь утопический «Город Счастья» в поэме «Икбал-наме», венчающей творчество Низами, где все равны.
Примечания
1. Английская антиутопия. Романы. М.: Прогресс, 1999. С. 326.
2. Azimov I. Change; Seventy-one glimpses of the Future. Boston: Houghton, 1981. С. 196.
3. Парнов E. У стены мрака. В кн.: Трудная задача: сб. науч.-фантаст. произведений. М.: Мир, 1982. С. 19.
4. Azimov I. Change; Seventy-one glimpses of the Future. Boston: Houghton, 1981. С. 135.
5. Персидская поэзия. Баку, 1954. С. 74.
6. Там же. С. 189.
7. Там же. С. 190.
8. Там же. С. 364.
УДК 821.112.2
Н. В. Гладилин
ПОСТМОДЕРНИЗМ В МУЛЬТИКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ ТЕКУЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ ГЕРМАНИИ
Современная немецкоязычная литература отличается мультикультурным характером: писатели-иммигранты привносят в неё проблематику и художественные традиции иных культур. Вместе с тем творчество ярких немецкоязычных писателей-иммигрантов носит типичные черты постмодернизма: для него характерны ироническое отношение к действительности, фрагментарность авторского сознания, цитатность, карнавальность.
A distinct feature of modern literature in German is its multicultural character: immigrant writers contribute to it with problematics and artistic traditions of other cultures. Alongside with that, work of leading German language immigrant writers has typical postmodernist features such as ironic attitude to reality, fragmentary conscience of the author, citating and carnivalism.
Ключевые слова: немецкая литература, муль-тикультурность, постмодернизм, ирония, карна-вальность, диффузный персонаж.
Keywords: German literature, multiculturality, postmodernism, irony, carnivalism, diffuse protagonist.
Характерной чертой современной немецкой литературы является её мультикультурность. В послевоенные годы Германия, Австрия и Швейцария превратились в многонациональные государства. Решение экономических, политических и демографических проблем этих стран во многом зависит от всё усиливающегося потока мигрантов, репатриантов, беженцев. Представители национальных меньшинств в немецкоязычных странах всё активнее интегрируются не только в новый социум, но и в новую культуру и новый язык, благодаря чему в литературном процессе стран немецкого языка участвует большое и всё возрастающее число писателей, родившихся за пределами этих стран, и, как правило, пишущих не на родном языке. Далеко не все эти авторы относимы к художественной парадигме постмодернизма, но сама их судьба является отражением постмодернистской реальности, отличающейся многоязычием, космополитизмом, частой сменой культурных идентичностей.
Немецко-турецкая литература - самый представительный сегмент мультикультурной немец-
© Гладилин Н. В., 2011
коязычной литературы, так как она представляет собой голос самого значительного национального меньшинства в странах немецкого языка. Большой популярностью в современной Германии пользуются книги писательницы турецкого происхождения Эмине Севги Эздамар (Emine Sevgi Özdamar, род. 1946). Её роман «Мост через бухту Золотой Рог» ("Die Brücke vom Goldenen Horn", 1998) может считаться экземплярным произведением немецко-турецкой литературы: действие происходит как в Германии, так и в Турции, затронуты такие темы, как адаптация турецких «гастарбайтеров» на чужбине, политические баталии 60-х гг. в разных странах Европы, приобщение представителей европейской маргиналии к «высокой» культуре развитых европейских стран. Само заглавие романа символично: мост через бухту Золотой Рог соединяет европейскую и азиатские части Стамбула, и, перемещаясь по нему, героиня романа словно курсирует между двумя культурами, двумя менталитета-ми, двумя «родинами».
Безымянная протагонистка «Моста через бухту Золотой Рог» безоглядно окунается в стихию всего нового, модного, чужеродного, не отягощая себя какой-либо рефлексией по поводу своих поступков. Её решения относительно своей дальнейшей судьбы, в том числе самые важные, не подкреплены сколько-нибудь артикулированными мотивировками и спрятаны в глубокий подтекст. За этими решениями не стоит глубокая рефлексия, они импульсивны, случайны: «Мне было стыдно, что я поехала к нему на такси. Может быть, поэтому я пошла и записалась в рабочую партию» [1].
Девушка просто отдаётся течению жизни, жадно впитывает её впечатления, не теряя из виду свою главную цель - стать актрисой. Она мигрирует между Турцией и Германией, обогащая свой жизненный и культурный опыт и приобщаясь к левым политическим движениям. В принципе, турецкий и германский опыт не сильно контрастируют друг с другом, они скорее дополняют друг друга: «молодёжная» революция конца 60-х протекает с одинаковой интенсивностью и там и здесь; и там и здесь «левая» молодёжь читает одно и те же книги. Показательно, что с западными писателями, которые становятся её любимыми, девушку знакомят не «люди с Запада», а соотечественники. Попутно Эздамар разрушает стереотипы о целомудренной и стыдливой «восточной» женщине как объекте угнетения: её героиня много курит, вступает в беспорядочные половые связи, делает аборты, без последствий нарушает родительские запреты, самостоятельно принимает все судьбоносные решения.
В то же время сознание героини всецело программируется чужими фразами, как правило, от-
рывочными, неполными, некритично воспринимаемыми. Так, в клубе левых интеллектуалов: «...если кто-нибудь начинал говорить фразу, другой внедрялся в неё, отсекал, словно ножницы, лишнее и делал свою собственную фразу. Эту фразу, в свою очередь, разрезали другие ножницы. Неожиданно за столом оказалось двадцать пар ножниц, которые только успевали поворачиваться направо и налево» [2]. Далее на две страницы следует «нарезка» фраз, вводимых ремаркой: «Другие ножницы сказали.» [3], после чего обрывки фраз «монтируются» в сознании героини: «Я была единственной девушкой и, слушая фразы двадцати пар ножниц, склеивала их по-своему: сознание, идти в народ, империализм, зависимая буржуазия, феодализм, Латинская Америка, Африка, швейцарский банк, курды, отсталые крестьяне, потенциал турецкого рабочего класса, национальная буржуазия, ленинизм, объективные и субъективные предпосылки» [4]. Но на неожиданный вопрос одного из интеллектуалов: «А что вы думаете по этому поводу?» растерянная девушка ничего не может ответить, мысля своё положение в театральных метафорах: «Мой выход, а я не знаю текста» [5].
Героиня Эздамар постоянно демонстрирует отсутствие самоидентичного сознания, её «я» пребывает в дремлющем состоянии, вечно превращаясь в зеркало чужих дискурсов и подпадая под чужое влияние, причём эта неразвитость личностного начала не обусловлена ни культурой, ни гендером, а только возрастом протагонистки, её инфантильностью. Но эта неразвитость «я» не есть обязательно негативное качество; оно обуславливает более непосредственный и более точный взгляд на мир. Особенно ярко это проявляется в сцене потери девственности [6], где геро-иня-повествовательница раздваивается на «я» и «она» («вторая девушка») и наблюдает себя и своего кавалера словно со стороны.
«Мост через бухту Золотой Рог» - произведение, полное мягкого юмора и беззлобной иронии. Эта ирония распространяется, прежде всего, на личную жизнь героини, но окрашивает и «политическую» составляющую книги. Подчёркивается заведомая вторичность, химеричность, беспочвенность «левого» движения в Турции: «Они (левые студенты. - Н. Г.) стали наряжаться как знаменитые борцы за независимость: очки Троцкого, френч Мао, френч Ленина, френч Сталина, борода Че Гевары, борода Фиделя Кастро, и язык их распался на множество языков» [7]. События бурных 60-х гг. подаются через призму взгляда женщины, умудрённой опытом и лишённой иллюзий легкомысленной юности. Происходит прощание с метанарративами, определявшими сознание революционной молодёжи, мировоззренческое взросление, прислушивание к новым голосам, опровер-
гающим книжные истины. Характерен диалог героини Эздамар с одним «молодым поэтом»:
«Из книг я почерпнула одно: когда-нибудь ночью произойдёт революция, а потом настанет рай. Но до того будет долгий путь, и этот путь будет адом.
- Нет, - сказал поэт, - ад начнётся только потом» [8].
Несмотря на приобщение протагонистки к магистральной традиции европейской культуры и политики, напряжение между двумя мирами, двумя менталитетами в романе Эздамар всё равно даёт о себе знать. В «Мосте через бухту Золотой Рог», как замечает американский исследователь Б. Венкат Мани, соединяются турецкая традиция повествований сказителей-меддахов с традицией немецкого «романа воспитания» [9]. Биография «эмансипированной» стамбульской девушки резко контрастирует со сценами патриархальной жизни турецкой глубинки, куда героиня отправляется в агитационное турне. Сценами растерянности, неприкаянности иностранных рабочих на чужбине изобилует первая часть романа. О турецких работницах в Германии говорится: «Мы отбились от стада и теперь плакали от тоски по стаду» [10], что согласуется с изначальной дезинтеграцией «я» героини, её потребностью в растворении среди революционных масс.
Тема интеграции в немецкое общество и адаптации в чужой стране - также центральная в произведениях немецкого писателя русского происхождения Владимира Каминера (Wladimir Kaminer, р. 1967). К вопросу о различии культур, жизненных укладов и менталитетов Каминер добавляет проблему различия общественных систем. В цикле коротких рассказов "Russendisko" (2000, как правило, это заглавие не переводят на русский язык в силу его очевидности) Каминер особенно чётко показывает это на примере профессора, преподававшего в институте имени Крупской «воспитание молодёжи в социалистическом обществе» [11]: «Когда социализм закончился и началась новая жизнь, профессор не сразу разглядел все её подводные камни. По наивности он полагал, что сможет преподавать воспитание молодёжи в капиталистическом обществе. Ничего не вышло. Воспитывать молодёжь стало вообще не нужно, она взяла это дело в свои руки, поэтому институт закрыли, а освободившееся помещение сдали под техноклуб» [12].
При этом Каминер не склонен к общественной критике. И старая, и новая родина описывается им одинаково иронично и безоценочно. Именно безоценочность - основная черта творчества Каминера, и в этом он вторит своей старшей современнице Эздамар. И Россия и Германия представлены как паноптикумы повседневного абсурда, которые невозможно объяснить
действием каких-либо объективных законов и которые не поддаются осмыслению в логических категориях, а тем более - моральной оценке.
Писатель признаётся, что он и люди его поколения и круга отправились в эмиграцию вовсе не из-за недовольства советской системой и уж тем более не из-за идейных разногласий с ней. «Тогда в 1990 г. я, видимо, без всякой причины въехал в Германию. Вечером я спросил у жены, которая всегда найдёт и повод, и причину:
- Дорогая, не помнишь ли ты случайно, по какой такой причине мы тогда приехали в Германию?
- А просто так, из интереса, посмотреть, как тут всё, - ответила жена» [13].
В результате «в качестве причины нашего приезда в Германию я осторожно указал «приехали из любопытства». Мне это показалось гораздо разумнее, чем «из интереса» [14].
Персонажи Каминера изначально беспочвенны, они перемещаются по миру в поисках лучшей доли, не оглядываясь на свои «корни». Еврейское (или полуеврейское) происхождение большинства персонажей - лишь удобный предлог для таких миграций, оно не соотнесено с какой-либо национальной и культурной самоидентификацией. Впрочем, в "Russendisko" подчёркивается, что в современном мире вообще невозможно судить о национальной принадлежности тех или иных субъектов; она то и дело являет себя как наигранная, как фальшивая: «Китайцы из кафе напротив моего дома оказались вьетнамцами. Индийцы из ресторана на Рюкештрас-се - тунисцами из Карфагена, а хозяин афро-американского заведения, увешанного побрякушками Вуду, - так и вовсе бельгийцем. Даже последний оплот подлинности - вьетнамские продавцы контрабандных сигарет - миф, порождённый телевизионными новостями и полицейскими сводками. И все делают вид, что верят, хотя каждому полицейскому отлично известно: большинство так называемых вьетнамцев - выходцы из Внутренней Монголии» [15]. У героев, населяющих мир "Russendisko", нет «определённой» национальности, и уж тем более нет «определённой» профессии, «определённого» семейного положения, «определённых» политических и религиозных взглядов. Все они, независимо от возраста, страны происхождения и воспитания, уподобляются несовершеннолетним немкам, заявляющим о себе оксюморонными сочетаниями: «Я евангелическая атеистка» или «Я евангелическая католичка» [16]. Современный космополитичный мегаполис Берлин, в котором происходит действие большинства рассказов, входящих в "Russendisko", представляется идеальным местом реализации игр с индивидуальной идентичностью: «Здесь можно жить одновременно несколько жизней, свою и чью-нибудь ещё» [17].
Отсутствует сколько-нибудь определённая идентичность у субъектов, и творимые ими объекты также крайне полисемичны, поливалентны, лишены субстанции. В связи с этим Каминер рассказывает историю о скульпторе, одно и то же творение которого последовательно преподносилось автором как символ памяти о холокосте, как напоминание о зверствах русских солдат в Чехословакии и как отражение «неудовлетворённой] потребност[и] в вагинальных контактах» [18]. Эта заменимость означаемых в современном искусстве указывает на всевластие пустого означающего, симулякра. Оно находит своё выражение и в грандиозных дорогостоящих кинопроектах - западном «Сталинграде» и российском «Взятии Берлина» (последний Каминер приписывает Никите Михалкову [19]). В западном фильме историческая трагедия должна подаваться как дешёвая мелодрама, в русском - разрушенный Берлин должен сниматься в разрушенном Грозном, на фоне «естественной кулисы». Оба проекта ничего общего не имеют с исторической реальностью и являются образчиками претенциозного кича, рассчитанного на массовую аудиторию и абсурдного именно в своей масштабной претенциозности.
Вместе с тем отметим, что, сравнивая абсурд западной жизни с абсурдом российской жизни, Каминер, как правило, воссоздаёт расхожие стереотипы. Российская стихия представлена как мир необузданных страстей, размышлений о смысле жизни, бесформенности и пагубных крайностей. Западный мир, напротив, излишне структурирован, стандартизирован и стерилен. Но "КшБеп-сйзко" подчёркивает, что за счёт проникновения на Запад большого числа иностранцев «стабильное» общество всё больше хаотизируется, превращается в ризоматическое образование с непредсказуемыми перспективами развития. Вольное обращение Каминера со стереотипами даёт повод немецкому исследователю X. Риндисбахе-ру рассматривать её как вариацию постмодернистской интертекстуальной игры: «Его (Камине-ра. - Н. Г.) интертекстуальность состоит не в аллюзиях, а почти исключительно в трудноопределимой игре со стереотипами, в их остроумном применении, в аранжировке и в испытании их соответствия истине. Вследствие этого читатель хотя и чувствует неуверенность, но вместе с тем это принципиально неопределимое соотношение "правды" и "стереотипа" - которые в интерпретации Каминера не предстают как противоположности, а беспрестанно перетекают друг в друга -смешит и побуждает к мысли» [20].
В последнее время широкую популярность у немецкоязычной читательской публики получил ещё один выходец из Восточной Европы, Илья Троянов (Пца Тго^апо'^ р. 1965). Родился он в Болгарии, как в своё время Элиас Канетти, и с
шести лет, подобно Канетти, был обречён на судьбу, богатую географическими и культурными «зигзагами». Сын эмигранта, попросившего политическое убежище в Германии, Троянов провёл детство в Кении, образование получил в Мюнхене, после чего создал там два издательства, специализирующиеся на выпуске африканской литературы, а затем четыре года прожил в Индии и ещё четыре - в ЮАР. С 2007 г. писатель живёт в Вене, но при этом исповедует ислам. Эти подробности личной жизни Троянова указывают на то, что его мировидение обусловлено целым рядом совершенно не похожих друг на друга культур.
Первоначальную известность Троянову принёс автобиографический роман «Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом» ("Die Welt ist groß und Rettung lauert überall") (1996, рус. пер. 2002) - о злоключениях семьи политических эмигрантов из Болгарии. Однако наибольший успех выпал на долю романа «Собиратель миров» (2006, рус. пер. 2009), в котором личный опыт писателя переплетён с судьбой исторического лица, причём как построение романа, так и образ главного героя идеально вписываются в постмодернистскую художественную парадигму.
«Собиратель миров» - роман биографический: он повествует о ключевых эпизодах жизни английского ориенталиста и путешественника Ричарда Бёртона (1821-1890). В немецкоязычной постмодернистской литературе романы-биографии, романы о путешественниках уже давно представляют собой особый субжанр, у истоков которого стояли К. Рансмайр с его «Ужасами льда и мрака» и С. Надольны с «Открытием медлительности» (о Джоне Франклине); совсем недавно всемирный успех выпал на долю «Измерения мира» Д. Кельмана, биографического «двойного портрета» Карла Фридриха Гаусса и Вильгельма Гумбольдта; очерк жизни последнего - отчёт о его бесконечных путешествиях. Обращение современных авторов к истории географических и этнографических открытий - не только выражение почтения к первооткрывателям известного нам мира, который сейчас превратился в объект туристического бизнеса. Это ещё и попытка «повторного» открытия неизведанных миров. «Постмодернистский роман, - пишет А. Хонольд, -словно даёт современным авантюристам второй шанс. Ныне они действуют, не осознавая, что они предтечи и первооткрыватели, поскольку их авторы, за счёт смены эпистемологических парадигм, "научились" глядеть назад: за лозунгом "авангарда" с середины 70-х гг. последовала конъюнктура "археологии" - ключевого понятия для М. Фуко (...) Если излюбленным воображаемым персонажем модерна был первопроходец, то ныне на первый план выходят "идущие следом" и "искатели следов"» [21]. В «Ужасах льда и мрака»
Рансмайра в роли такого «искателя следов» выступал вымышленный персонаж Йозеф Маззи-ни, повторявший путь австрийской арктической экспедиции XIX в. В «Собирателе миров» ту же функцию выполняет сам автор, повторивший маршруты путешествий своего героя и на личном примере «воссоздавший» его мировоззренческий опыт, вплоть до перехода в мусульманскую веру.
Английский офицер Ричард Бёртон одержим изучением языков и нравов туземцев, во всех концах света, где ему доводится служить британской короне. Но он не ограничивается наблюдением извне, он стремится познать жизнь индусов, мусульман, язычников «изнутри», путём буквального перевоплощения в человека иного культурного круга. «Он увлёкся не на шутку, - вспоминает слуга-индус. - Вообразил, будто может думать, видеть, чувствовать, как один из нас. Он поверил, что не только переодевается, но и перевоплощается. И всерьёз относился к своему превращению» [22]. При этом Бёртон всерьёз рискует карьерой. Начальство, естественно, старается использовать его выдающиеся лингвистические и актёрские способности в своих интересах, используя его как шпиона. Но парадокс самой шпионской профессии заключается в том, что её представитель постепенно утрачивает чёткую идентификацию с одной из противоборствующих сторон, он становится «своим среди чужих, чужим среди своих», недаром В. Н. Курицын указывал на то, что шпион - самая «постмодернистская» из всех профессий. «У шпиона нет имени - он потерял связь с означаемым. Его судьба есть сомнения означающих друг в друге, означающих, давно не сомневающихся в отсутствии означаемого.» [23]. В результате Бёртон настолько «вживается» в образ туземца, что оказывается связан личными обязательствами перед врагами британской короны и, в конце концов, вынужден оставить службу в Индии.
В своих «переодеваниях», перевоплощенях герой наиболее интересен романисту. В его образе жизни и мысли угадывается специфически постмодерный субъект с его «текучей» идентичностью», с его способностью не просто рядиться в чужие одежды, а всецело перенимать облик, дуктус, привычки и мышление «другого». «Не думаю, - свидетельствует слуга, - что какой-то другой человек мог с такой лёгкостью перебраться в совершенно чужую жизнь. Он усваивал манеру поведения и мировоззрение людей, которые ему встречались. Безо всякого усилия. А иногда и сам того не понимал» [24]. При этом Бёртон отходит от европоцентристской идеологии, исповедуя неприкосновенность аутентичных традиций вместо их «выравнивания» по западноевропейскому стандарту, что, разумеется, в середине XIX в.
не могло быть оценено по достоинству. Начальник Бёртона недоумевает: «Он не мог остановиться на наблюдении за чуждой обстановкой. Он желал в ней участвовать. Он попал под её влияние, настолько сильно, что мечтал сохранить её отсталое обличье. Их позиции были диаметрально противоположны. Генерал стремился изменить и улучшить чужой мир. А Бёртон желал предоставить этот мир его собственным законам, считая, что улучшение станет истреблением. Этого генерал не понимал.» [25]. Таким образом, Бёр-тон рассматривается автором как фигура, крайне актуальная для современной постколониальной эпохи, как один из её провозвестников.
Другой интересующий автора момент особенно ярко раскрывается в последней, третьей, части романа, где Бёртон выступает только под своим именем, как руководитель географической экспедиции. История великих географических открытий в постмодернистской литературе - это, как правило, история героических неудач; экземпля-рен здесь Франклин у С. Надольны, отдавший жизнь ради поиска Северо-западного морского пути, который впоследствии оказался совершенно непригодным для коммерческой эксплуатации. Неудачу на ниве первооткрывательства терпит и Бёртон: ему так и не удалось наверняка запечатлеть на карте истоки Нила, а вся слава за сделанные им попутно другие открытия достаётся его спутнику. Именно как историю грандиозной неудачи замышляет свой роман Троянов, и поэтому он выбирает из биографии Бёртона лишь эпизоды, связанные с дерзанием, оставшимся без награды. Троянов пренебрегает многими подробностями жизни реального Бёртона, которые происходили словно специально для последующего их отображения в авантюрном романе. Так, например, никак не показано участие героя в Крымской войне; стычка с туземцами в Африке, во время которой Бёртон был ранен дротиком, ретроспективно упоминается вскользь. Не занимают автора и литературные заслуги его героя: практически нигде не упоминается о том, что его перу принадлежит перевод сказок «Тысячи и одной ночи»; лишь одной фразой говорится о его переводе «Камасутры»; одно четверостишие из обширного поэтического наследия Бёртона предваряет роман в качестве эпиграфа, но в тексте нигде нет речи о том, чтобы Бёртон писал стихи.
В «Собирателе миров» жизнь Бёртона подаётся через призму восприятия знавших его людей: в «индийской части» - это слуга из туземцев, в «во-сточноафриканской» - проводник экспедиции, а в центральной, «аравийской», - целый синклит высокопоставленных чиновников Османской империи проводит расследование о личности и деятельности дерзкого европейца, осмелившегося совершить паломничество в Мекку под видом пер-
сидского врача. Окончательный вердикт о том, кем же был этот странный англичанин, каковы были его движущие мотивы, его моральный облик и его мировоззренческие постулаты, ни один из рассказчиков вынести не в состоянии. Не проясняет накапливающиеся вопросы и прерывающее «свидетельства очевидцев» аукториальное повествование. В финале два священника, обсуждая вопрос о его религиозной принадлежности, не могут прийти к окончательному выводу даже о вероисповедании покойного Бёртона:
«- Ну по крайней мере он искал Бога?
- Разумеется, и не находил его, как и большинство людей. (...)
- И какой он делал из этого вывод?
- Что мы хотим искать, разумеется, но ни в коем случае не хотим находить. Именно этим он и занимался всю свою жизнь, сказал он. Он искал повсюду, в то время как большинство людей, напротив, снова и снова заглядывают в один и тот же горшок» [26].
На исповеди Бёртон не сознался священнику ни в одном из своих грехов, за исключением фальсификации археологической находки (закопал этрусскую вазу в Индии), то есть опять же сугубо игрового, «постмодерного» поступка. Герой романа Троянова - своего рода постмодернистский «предтеча», причём в его муль-тикультурном, постколониальном изводе. Ведь становление и развитие постмодернистской литературы на немецком языке неразрывно связано, по П. М. Лютцелеру, с движением «от мышления в строгих схемах "правое/левое" или "прогресс/реакция" к приятию смешанного и переходного; (...) от западной, европоцентристской позиции к "мультикультурной и постколониальной» идентичности, в которой всё возрастающую роль играет понимание меньшинств и их культур.» [27]. Творчество выходцев из других культурных регионов обогащает немецкоязычную литературу и способствует росту её международного признания.
Последнее выразилось, в частности, в присуждении Нобелевской премии по литературе 2009 г. Герте Мюллер - писательнице, для которой немецкий язык хоть и является родным, но которая выросла и сформировалась как литератор в Румынии и работает на материале румынской действительности. Принадлежность Мюллер к постмодернистской художественной парадигме - вопрос пока что спорный: её порой чрезмерная политическая ангажированность имеет скорее «модернистскую» природу, но поэтичность образного строя её прозы и предпочтение «малых повествований» метанарративам даёт повод для постмодернистских интерпретаций, которые, очевидно, не заставят себя ждать. В любом случае, симптоматичен сам выбор Нобелевского жюри:
немецкоязычная литература рассматривается как многонациональная и мультикультурная.
При этом, как мы видели, творчество таких иммигрантских авторов, как Э. С. Эздамар, В. Ка-минер, И. Троянов, органично вписывается в контекст «магистрального» постмодернизма. В их произведениях налицо такие характерные черты постмодернистского романа, как ироническое отношение к действительности (прежде всего политической), фрагментарность авторского сознания, цитатность, карнавальность, отсутствие «глубинного» измерения, выбор диффузных, «мерцающих» субъектов на роль протагонистов.
Примечания
1. Эздамар Э. С. Мост через бухту Золотой Рог / пер. с нем. М. Ю. Кореневой, М. Л. Рудницкого. СПб.: Амфора, 2004. С. 287-288.
2. Там же. С. 281.
3. Там же. С. 281-282.
4. Там же. С. 283.
5. Там же. С. 283.
6. Ср.: там же. С. 156-173.
7. Там же. С. 358.
8. Там же. С. 360.
9. См.: Mani B. V. The good woman of Istanbul: Emine Sevgi Özdamar's „Die Brücke vom Goldenen Horn" // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. Tübingen: Stauffenberg, 2003. Nr. 2. S. 35.
10. Эздамар Э. С. Указ. соч. C. 72.
11. Каминер В. Russendisko / авториз. пер. с нем. Н. Клименюка, И. Кивель. М.: Новое лит. обозрение,
2008. С. 72.
12. Там же. С. 72-73.
13. Там же. С. 118.
14. Там же. С. 118.
15. Там же. С. 70.
16. Kaminer W. Russendisko. München: Goldmann, 2002. S. 110. К сожалению, оксюморонная парадоксальность этих самоаттестаций не передана в русском переводе (ср.: Каминер В. Указ. соч. С. 149).
17. Каминер В. Указ. соч. С. 127.
18. Там же. С. 36.
19. Там же. С. 90.
20. Риндинсбахер X. Воображаемые и реальные путешествия Владимира Каминера / авториз. пер. с нем. Т. Воронцовой // Новое литературное обозрение. 2006. № 6. С. 363.
21. Honold A. Das Weite suchen. Abenteuerliche Reisen im postmodernen Roman. // Harbers H. (Hg.). Postmoderne Literatur in der deutschen Sprache. Eine ästhetik des Widerstands? (=Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd. 49). Amsterdam - Atlanta: GA, Rodopi, 2000. S. 376.
22. Троянов И. Собиратель миров / пер. с нем. А. Чередниченко. М.: Изд-во Европейские издания,
2009. С. 81.
23. Курицын В. Журналистика 1993-1997. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 110.
24. Троянов И. Указ. соч. С. 165.
25. Там же. С. 106.
26. Там же. С. 434.
27. Lützeler P. M. Multikulturelles, Postkoloniales und Europäisches in der Postmoderne. Zur Internationalität der deutschsprachigen Literatur // Kulturelle
