CC BY
61© С.Ю. Воробьева, 2004
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ИНТЕНЦИИ В РАССКАЗАХ Е.И. ЗАМЯТИНА СЕРЕДИНЫ 1920-х ГОДОВ
С.Ю. Воробьева
Модернизм и постмодернизм — ключевые для искусства XX века понятия. Проблема их соотношения активно дискутируется в современной науке: ученые либо постулируют разрыв между этими двумя системами, их оппозицию, либо утверждают их генетическую связь, считая постмодернизм не только продолжением, но и порождением литературы модерна :. Эта полемика, актуальная прежде всего для западного литературоведения, в России обретает свою специфику, т. к. напрямую связана с вопросом
об истоках современных литературных тенденций, о том, насколько органична для отечественной культуры постмодернистская парадигма, имеет ли она свою традицию на российской почве, или же является чужеродной, заимствованной, возникшей из стремления пародировать официозные соц-реалистические догмы. Тем не менее литература русского зарубежья «первой волны», явив миру альтернативную модель развития отечественной словесности, отмечена феноменом Набокова. Роман «Дар», справедливо причисляемый к «классике постмодернизма», в то же время вполне органично вписывается и в корпус «русских романов» писателя, где определение «русский» указывает не только на языковую принадлежность и содержательную специфику произведения, но и на органичную связь его поэтики с традициями отечественной классики.
Творчество Е. Замятина также представляет сегодня особый интерес, прежде всего в аспекте соотношения многочисленных новаций, обусловленных активным поиском писателя в области художественности и традиционных, связанных с классическим наследием начал его поэтики.
Войдя в русскую литературу «знаньев-цем», ярким представителем критического реализма, наследником традиций Гоголя и Салтыкова-Щедрина2, Замятин воспринимается сегодня, на рубеже XX—XXI веков, прежде всего как создатель первой литературной антиутопии — романа «Мы» (1920). В стилистике именно этого произведения со-
временные исследователи усматривают черты, характерные для литературы постмодернизма 3. Таким образом, к началу 20-х годов, т. е. к моменту написания своего самого известного произведения, Замятин прошел определенный путь творческих исканий, результатом которого стало завершившееся формирование его индивидуальной стилевой системы. Этот поиск выразился прежде всего в последовательном движении авторской интенции Замятина от заостренной сатиры, прямолинейности в оценках мира и человека к «новым эйнштейновым координатам» для искусства слова, которое должно будет усвоить как позитивистский опыт «земельного», «дормез-ного» (Е. Замятин) реализма, так и релятивизм авторов-модернистов. Именно такая литература способна, по мнению писателя, запечатлеть те важные изменения, которые происходят в сознании его современника, воспринимающего мир принципиально иначе, чем это было возможно в XIX веке 4. Поэтому на смену «Аристофановым бичам» сатиры в произведениях Замятина 20-х годов приходит ирония — «всепобеждающая и взрывающая мир изнутри». Автор склоняется к стилистически более тонкому, более изысканному и сложному письму, стремясь последовательно включать читателя в процесс сотворчества, активизировать игровое начало своих произведений.
Совмещая в романе «Мы» различные модели сознания 5, Е. Замятин, с одной стороны, действительно делает шаг навстречу постмодернистской эстетике, с другой — продолжает следовать требованиям классической завершенности и гармоничной целостности создаваемого эстетического объекта, оставаясь в рамках традиционных (классических) представлений о прекрасном.
В произведениях, созданных Е. Замятиным в середине 1920-х годов, эти процессы в своем развитии достигают высшей точки, являя сложную и противоречивую картину. Рассмотрим три рассказа данного периода, которые вызывают все больший интерес у исследователей и по частоте обращения к ним
успешно конкурируют сегодня с романом «Мы» — ключевым произведением писателя. Это «Русь» (1924), «Рассказ о самом главном» (1924), «Икс» (1926). Единство их тематики, которую можно обозначить как «Россия — вчера, сегодня, завтра», поможет, на наш взгляд, отчетливей увидеть специфику художественных приемов, характеризующих поиск Замятина в области поэтики уже после завершения им романа «Мы».
Поскольку эстетика постмодернизма, ее основные принципы вызывают по сей день немало споров6, остановимся на концепции До-уве Фоккема (Голландия), наиболее разработанной и целостной, позволяющей анализировать художественное произведение с учетом его многоуровневой структуры. В ее рамках постмодернистский код может быть описан как система преференций тех или иных семантических и синтаксических средств, ориентированных на принцип нонселекции (безотборно-сти), который, по мысли ученого, действует и, соответственно, прослеживается на всех уровнях текста: лексическом, семантических полей, фразовых и текстовых структур.
В названных рассказах Е. Замятина на лексическом уровне встречаются почти все наиболее заметные, «знаковые» единицы, характерные, по мнению Фоккема, для постмодернистского письма: «зеркало», «газета», «лабиринт», «карта», «путешествие» (без цели), «реклама». Как правило, все они семантически довольно слабо связаны с событийной канвой рассказов и употребляются в текстах один-два раза, но их смысловое присутствие в произведении обеспечивается целым рядом особых приемов. Так, «зеркало» лишь однажды встречается в рассказе «Русь», но при этом семантическое поле «зеркальности» оказывается существенно расширено и реализуется, во-первых, за счет композиции произведения, начало и финал которого создают «обрамление» собственно сюжету (история Марфы), симметрично ему развивая тему старой, кондовой Руси и ее возможного будущего. Во-вторых, образ героини рассказа «зеркально» множится в череде играемых ею «ролей» и многочисленных метафор. В итоге его структура предполагает обязательное совмещение конкретного и символического. Так, Марфа-невеста, Марфа-супруга, Марфа-вдовица нарисована вполне конкретно, в то время как Марфа-Волга, Марфа-яблонька, Марфа — кустодиевская Венера непосредственно связана с рядом символичес-ки-обобщенных образов «обрамления», что
позволяет заглянуть в «зазеркалье» души как самой героини, так и Руси, увидеть в обеих брожение дремотной и угрожающе непредсказуемой стихии-страсти.
В-третьих, фабула, «Руси» в основной, ключевой своей коллизии (отравление Марфой старого мужа ради молодого любовника) «зеркально» повторяет «Леди Макбет Мценс-кого уезда» Н.С. Лескова. Этот прием неизбежно нацеливает читателя на сопоставление с известным текстом. Е. Замятин не раз прибегает к нему7, создавая как бы собственные «вариации» на уже известные сюжеты. В этом также можно усмотреть характерные для постмодернизма установки на интертекстуальность, на игру с читателем-интеллектуалом.
В «Рассказе о самом главном» одним из основных, концептуальных мотивов является «путешествие» — полет космического корабля, покинувшего гибнущую планету. Его маршрут не имеет видимой конечной цели, так как почти неизбежно столкновение корабля с Землей. Одновременно и параллельно с этим совершает свое «путешествие»-ре-инкарнацию червь Ropalocera, превращаясь в куколку, умирая и возрождаясь в новом качестве.
Мотив движения без видимой цели соединяет в рассказе все три сюжета, развернутых в одном времени-пространстве, но разрозненных, удаленных друг от друга помещением в различные «системы отсчета». В силу этого метаморфозы червяка, гражданская усобица орловских (красных) и келбуйских (белых) мужиков, а также спасение едва уцелевших жителей далекой планеты предстают в своей «нераздельности и неслиянности». Логика сюжетостроения в рассказе отчетливо напоминает структуру лабиринта, «коридоры» которого отделены друг от друга непроницаемыми стенами, но при этом неразрывно связаны в единое целое. Рассказ предстает композиционной метафорой, подтекст и общий вид которой «восстанавливает» сам читатель, включаясь в активный процесс сотворчества, самостоятельно проводя параллели и формулируя выводы.
В рассказе «Икс» «лабиринт» лексически не выражен, но сема его присутствует в тексте за счет постоянного возвращения автора к сквозному мотиву блуждания (как варианта путешествия без цели). «Лабиринт» обозначен в рассказе символическим перекрестком улиц Блинной и Розы Люксембург, куда с фатальной неизбежностью устремляются все герои рассказа. В топонимическом оксюморо-
не явно содержится авторская ирония, ключ к оценке исторических революционных «сдвигов», переиначивших до неузнаваемости и быт захолустного городка, и сознание его обитателей, загнав их в «лабиринт» новых слов и порядков. Блуждания героев имеют место таким образом одновременно и в реальной, и в метафизической сферах, причем первая выполняет роль «означающего» для второй, в результате чего все сюжетно-композиционное целое рассказа вновь обретает вид развернутой метафоры, символически выраженной заглавием «Икс», где даже графика латинской буквы вновь актуализирует образ перекрестка-лабиринта. Семантически «лабиринт» достаточно тесно связан в языковом сознании читателя с «тупиком», поэтому в рассказе неизбежно формируется трагикомический образ действительности, абсурдность которой ставит под сомнение целесообразность всех революционных новшеств, а за иронической маской автора угадываются скепсис и уныние.
В подобном «тупике» оказывается и героиня «Руси» Марфа, нашедшая выход из «лабиринта страсти» через нарушение извечных нравственных заповедей. «Лабиринтом» предстает в этом рассказе и вся многовековая история Руси, метафорически воплощенная в образе столетнего бора — своего рода «естественного лабиринта», символизирующего вечные «исторические» блуждания отчизны без видимой, скрытой от глаз цели.
Таким образом, на лексическом уровне «сигнальные» для постмодернистской эстетической системы элементы хотя и встречаются, но все же не достаточно часто, чтобы стать опознавательными знаками постмодернистского дискурса. Автор при этом сознательно актуализирует свойственную именно им семантику, создавая характерное «приращение» смысла за счет синонимических конструкций, структурных эквивалентов, композиционных решений.
Из пяти семантических полей, выделяемых теоретиками постмодернизма, по крайней мере три последовательно и вполне отчетливо проявляют себя в названных рассказах Замятина.
1. Поле ассимиляции. Условия его формирования связаны с тем, что в противовес модернистскому стремлению выявить мельчайшие нюансы, различия в изображаемых сторонах действительности, художник-постмодернист стремится утвердить всеобщую равнозначность всех явлений и всех сторон жиз-
ни, реализуя на практике принцип безотбор-ности (нонселекции).
Наиболее ярко подобная тенденция проявляет себя в «Рассказе о самом главном», в котором Е. Замятин совмещает три измерения: микромир насекомого, изменяющегося на клеточном уровне, социальный конфликт и космический катаклизм. Уравнивая единичное, но разномасштабное, писатель говорит о вечном законе, движущем жизнью: о неизбежности и взаимообусловленности смерти и возрождения. Вывод этот не формулируется «прямо», но и в подтексте прочитывается достаточно легко, без излишнего пафоса, почти неизбежного при подобных размышлениях о «вечном». Умрет червяк Ropalocera и возродится в бабочке, будет расстрелян Куковеров, но возродится в ребенке Тали, будут нещадно истреблять друг друга келбуйские и орловские мужики, пока не придут к новой, мирной жизни, погибнет Земля от столкновения со звездой, «чтобы зачать, чтобы и потом в белом теплом тумане — еще новые, огненные существа, и потом в белом тумане — еще новые цветоподобные, только новым стеблем привязанные к новой Земле»8. Источник оптимизма Замя-тин-художник находит в законе подобия, хорошо известном Замягину-математику. Некоторый схематизм сюжетно-композиционных решений «Рассказа о самом главном» проистекает из очевидной писателю-инжене-ру «конгруэнтности» естественных и социальных процессов, строения микро- и макромиров, космоса и человеческого сознания. Эта мысль и становится основной и «люби-мейшей», ради нее и написан этот рассказ.
Гораздо слабее поле ассимиляции представлено в рассказе «Русь» (самом «не-пост-модернистском», самом традиционном из трех названных), в основном во вступительной части. В ней уравнены, поставлены в один ряд и объединены перечислительной интонацией «дремучий бор», «железные шеломы княжьих дружин», «рваные шапки Степановой вольницы», «озябшие султаны наполеоновских французишек», художник Кустодиев, Москва, Макарьев, Волга, Ельцы, Лебедяни. Xу-дожественное время и пространство оказываются «взвихренными» в один мощный «смерч» и представлены чередой образов-символов, ассимилированных по признаку смысловой емкости, многомерности, т. к. за каждым из них угадывается свой бесконечный образный ряд, свой исторический, литературный или автобиографический сюжет.
В рассказе «Икс» ассимиляция последовательно и повсеместно формирует иной мотив — мотив абсурдной и, в то же время, веселой карнавальной жизни. Оксюморон становится формальным выразителем ассимиляции, позволяя Замятину ставить в один ряд и аксиологически уравнивать контрастные, а зачастую и совершенно разноплановые, разносистемные предметы и явления:
• «революция и сирень в полном цвету»;
• «нетрудовой элемент отбывает трудовую повинность»;
• «Дьякон Индикоплев, публично покаявшийся, что он в течение десяти лет обманывал народ, естественно, пользовался теперь доверием и народа и власти».
Марксизм легко подменяется в сознании влюбленного дьякона-расстриги марфиз-мом (производным от имени Марфа), а улицы Блинная и Розы Люксембург предстают единым перекрестком истории, где прошлое и настоящее уравнивается перед лицом буду-щего-«икса» (с. 481).
2. Поле чувственной перцепции, согласно Фоккема, включает в себя лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. Прежде всего это акцентирование видимой, наблюдаемой детали, поверхности явлений — прием, который по праву может считаться давним «стилевым коньком» Замятина: «квадратный» Барыба («Уездное»), «губы-черви» миссис Кэмбл («Островитяне»), «улыбка-укус», «шторы глаз» 1-330 («Мы»). В «Иксе» этот ряд успешно продолжен «меховым лицом» Маркса и марксиста Стерлигова, «голым носом» дьякона-расстриги, утратившего усы и бороду, его же толстовкой, перешитой из парадной рясы. Внешняя, повторяющаяся деталь метонимически замещает образ, а ее подчеркнутая «вещность» подразумевает глубину обобщений — деталь перерастает в символ. «Меховое лицо» ассоциируется с противным человеку «звериным» началом; «голый нос» дьякона намекает на то, что герой остался ни с чем (с носом); «религиозное» прошлое толстовки увязывается с авторским сомнением в абсолютной идеологической новизне и «марфизма», и марксизма. Замятин иронизирует над своими героями, предлагая читателю включиться в процесс совместных наблюдений и размышлений, диалоги-зируя таким образом текст произведения, углубляя его смысл.
Чувственная перцепция достигает в «Иксе» своеобразного апогея, и уже не только вещная деталь но и отдельный звук начи-
нает выполнять обобщающе-символизирую-щую функцию: «Раскаявшийся дьякон Индикоплев снимал теперь комнату. Дом, дьяконицу, детей, деньги, диван — все прочие «д» дьякон оставил позади и жил теперь среди взвихренных «р»: фотографии Маркса и Марфы, кровати без простынь, огрызки, брошюры, окурки. Когда в сумерках дьякон вернулся сюда и голый нос спрятал в грязную подушку — все эти «р» закружились, кровать колыхнулась и отчалила вместе с дьяконом от реальных берегов» (с. 491).
3. Поле механистичности. В «Руси» оно находит воплощение в намеке автора на возможное будущее своего отечества, которое связывается в числе других ассоциаций с городом «звонким, бегучим, каменным, хрустальным, железным», куда «со всего света, через моря и горы, будут, жужжа, слетаться крылатые люди» (с. 472). Будущее, как итог всего проделанного Русью исторического пути, представлено именно механистическими образами. Замятин формирует у читателя догадку о том, что жизнь всегда была механистична, и это неизбежно покажет будущее даже такой «кондовой» и «дремучей» страны-бора, каковой является Русь. В неизбежности подобного исторического исхода семантически заложена «механистичность», заве-денность раз и навсегда запущенного механизма. И хотя «бритые арканзасцы» и «крылатые люди» не предстают у Замятина монстрами, лишенными авторской симпатии, все же огромный разрыв между прошлым Руси и ее предполагаемым «механическим», американизированным будущим, между бором и «хрустальным, железным городом» формирует трагический мотив обреченности.
В «Иксе» дьякон Индикоплев механически перекраивает в одночасье свое сознание, заменив свойственные его сану религиозные убеждения механическим же конгломератом марксизма-марфизма, а многочисленные «д» на столь же многочисленные «р». Результат вполне предвидимый и не раз описанный в русской классической литературе. У Пушкина, Гоголя, Достоевского подобная «насильственная» и резкая смена нравственных и идеологических координат также неизбежно ведет героев к безумию (Евгений из «Медного всадника», многочисленные герои-безумцы «Петербургских повестей», князь Мышкин). Индикоплев Замятина сходит с ума от этой феерической и неестественной смены жизненных ориентиров. Подобные процессы также окажутся в центре внимания будущих поколений
постмодернистов, сосредоточивших свое внимание на маргинальных сферах человеческого сознания (Вен. Ерофеев «Москва — Петушки», Саша Соколов «Школа для дураков»,
В. Пелевин «Чапаев и пустота»).
Невозможность выбиться за узкие рамки бытия, ограниченного «механикой» сюжета, объединяет все три, соотнесенные с различными координатами системы образов в «Рассказе о самом главном»: червяк Ropalocera не может не окуклиться, Дорда не может не расстрелять Куковерова, звезда не может не погаснуть, а Земля — не погибнуть в космическом катаклизме. Неизбежность выступает как главный итог механистичности как таковой. Этот оценочный «минус» Замятин намеренно уравновешивает, приводя читателя к мысли о том, что неизбежность гибели влечет за собой неизбежность возрождения. Xаос вновь порождает космический порядок, где царит закон неизбежного подобия всего происходящего и всего сущего, где «равновероятны и равноценны все конститутивные элементы»9. Подобная модель энтропийна по сути, но подчеркнуто динамична на элементарном уровне. Замятин как бы колеблется: он, с одной стороны, акцентирует внимание на составных частях модели (метаморфозы насекомого, социальный конфликт, космический катаклизм), с другой, — следуя принципу нонселекции, уравнивает их, последовательно избегая иерархизации.
На фразовом уровне в рассказах Е. Замятина также отмечаются характерные для постмодернистского дискурса черты. Так, например, предложения довольно часто оказываются оформлены не до конца, с точки зрения законов грамматики, а фразовые клише для того, чтобы обрести смысл, могут быть дополнены читателем 10. Об этом приеме Замятин довольно подробно пишет в курсе своих «Лекций по технике художественной прозы», называя «незавершенность фразы» в числе основных принципов неореализма: «Читатель вправе сам домыслить, договорить то, что подразумевает писатель»11. «Пробелы» Замятин часто замещает знаками тире, многоточия — именно так заканчивается «Рассказ о самом главном».
Другим принципом организации фраз в постмодернизме считается семантическая несовместимость. Тенденция к «оксюморонным» конструкциям особенно характерна для Замятина и принимает в его стилевой системе практически тотальный характер. Образы обычно таят в себе контраст (дьякон-расстрига), стро-
ятся на совмещении несовместимого. Этот прием экстраполируется в «Рассказе о самом главном» на строение фабулы, в которой «запа-раллелены» три различные системы измерения. Объединить их в рамках обыденного сознания довольно затруднительно, для этого необходима достаточно высокая степень абстрактного мышления. Именно эта способность Е. Замятина последовательно проявилась и на уровне текстовых структур. Здесь, согласно Фоккема, для постмодернистских текстов характерно применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы.
В более ранних текстах Замятина («Островитяне», «Мы») очевидна склонность писателя к подобным построениям. Четкость, почти математическая ясность, симметричность архитектоники его произведений определяют его стиль уже в начале 20-х годов.
В анализируемых рассказах чаще всего встречается прием «перечисления». Показательны в этом плане уже упомянутые ряды образов-символов вступительной части «Руси», предметы, соответствующие звукообразам «д» и «р» в «Иксе», а также фабульные узлы, следующие друг за другом и имитирующие перечислительную интонацию в «Рассказе о самом главном», чье смысловое единство выясняется лишь при прочтении целого.
Прием «перечисления» вносит в художественную ткань рассказа необходимую при создании фрагментарного постмодернистского дискурса повествовательную прерывистость. Замятин действительно склонен к построению сюжета «пунктирным» способом: стремительное, «вихревое» перечисление не только эпитетов, деталей, но и событий (фабульных узлов) создает динамику, которая, по мысли писателя, необходима для произведений неореализма, т. к. соответствует современному — «американизированному» (т. е. убыстренному) восприятию действительности. Речь, по сути, идет о новой картине мира, которая открывается пассажиру авто, аэроплана, но недоступна взору человека, медленно едущего в карете-дормезе.
В «Иксе» эффект «прерывистости» возникает также в результате комбинирования приемов, характерных уже для разных литературных родов. Так, эпическое начало в нем реализует себя достаточно традиционно, о чем свидетельствуют такие средства раскрытия характера, как поступок героя, внутренний монолог, авторский комментарий, точность акцентируемых деталей. Но на них накладывается отчетливо выраженная система моти-
вов, передающих смену настроений героя, его любовные страдания, процесс постепенной утраты Индикоплевым рассудка. Именно это оказывается в центре внимания, подчиняя себе внешние фабульные события. Как следствие, Замятин прибегает к средствам, характерным больше для лирического произведения: напряженному, резко меняющемуся темпу повествования, ритмическому рисунку, постоянному использованию цветовой гаммы, сочетанию традиционной лексики и новояза (ряса, дьякон, Адам, Ева, агнцы, фиговый лист и прозодежда, революция, УИК, марксизм, упродком).
Кроме того, автор подчеркнуто «обнажает» драматургические приемы. «Ремарочный» стиль фраз, констатирующих место, время действия, скуп и предельно точен, практически лишен эпитетов. Замятин «гримирует» свой рассказ под сценарий: «Это майское утро начинается с того, что на углу Блинной и Розы Люксембург появляется процессия — по-видимому, религиозная: восемь духовных особ, хорошо известных всему городу» (с. 181).
Xудожественное пространство рассказа оказывается организовано по типу сценической площадки, где отведены соответствующие места публике, действующим лицам, декорациям, реквизиту и костюмам. Авторский голос звучит нарочито беспристрастно, вновь имитируя ремарочный стиль: «Вся Роза Люксембург была сейчас театральным залом: стеклярусный дождевой занавес раздвинут, ложи-подворотни полны публики, сотни глаз прикованы к сцене. Сцена — две сконструированные по Мейерхольду площадки: два подъезда с навесами у входов в галантерейный магазин Перелыгина (входы, конечно, забиты досками: год — 1919-й). Действие развертывается одновременно на обеих площадках: справа — Стерлигов и телеграфист Алешка, слева — мар-фист-дьякон и Марфа» (с. 488).
Совмещение столь разнородных художественных приемов, с одной стороны, создает эффект эстетической прерывистости, с другой — позволяет одно и то же событие или характер показать в принципиально различных ракурсах: 1) внешне-отстраненно, без прямой авторской оценки, как разворачивающееся непосредственно на глазах читателя-зрителя действие; 2) подчеркнуто субъективно, через свойственное только данному персонажу (= лирическому субъекту) видение окружающей действительности; 3) дескриптивно, как объект авторского видения и авторской оценки. В данном случае реализуется
прием «дубликации»: три различных способа изображения предстают в синтезе, повторяют, дополняют и взаимоосвещают друг друга.
Итак, сделанные наблюдения позволяют, на наш взгляд, говорить о вполне последовательном использовании Е. Замятиным в рассказах середины 20-х годов тех художественных приемов, которые впоследствии будут причислены к атрибутам постмодернистского письма. Это свидетельствует о серьезном, целенаправленном поиске писателем принципов новой изобразительности именно в этом русле. Увлеченность ими неизбежно приводит к демонтажу традиционных повествовательных структур, переориентирует читателя, максимально диалогизирует дискурс, подключая воспринимающее сознание к активному сотворчеству. При всей очевидности этой тенденции открытым остается вопрос о том, что является связующим звеном, обеспечивающим целостность художественного произведения, гарантирующим его от «коммуникативного провала».
Американский критик Мальмгрен предположил, что им является «авторская маска» — своего рода камертон, который организует и настраивает реакцию имплицитного читателя, обеспечивает необходимую коммуникативную ситуацию. В итоге создается читательский «метатекст», состоящий из актуальных для автора коннотаций, которые добавляются к денотативным значениям слов. Они ориентированы прежде всего на сложившиеся литературные традиции, определенные конвенциями своего времени. Постмодернист же, по мысли американского критика, расшатывает этот «метатекст», преднамеренно создавая повествовательный хаос 12.
Е. Замятин в своем курсе лекций по технике художественной прозы высказывает сходные мысли, по сути, формируя представление о читательском метатексте. Он говорит
о «вехах», расставляемых автором текста, между которыми «мысль читателя движется свободно, вызывая самые разнообразные, субъективные ассоциации»13.
Существенная разница между эстетическими системами Замятина и постмодернистов заключается в следующем: последние, сомневаясь в принципиальной познаваемости мира, создают альтернативу как позитивистскому, объективно-реалистическому его изображению, неизбежно вписанному в единую сетку координат, так и модернистской установке на абсолютный релятивизм. При этом художник-постмодернист оставляет все же за собой пра-
во заявить о бесконечном многообразии возможных картин мира, поэтому, как правило, либо прибегает к совмещению в едином дискурсивном целом различных «систем отсчета», либо отдает предпочтение маргинальным типам рефлектирующего сознания. В итоге традиционная «объективность» оказывается синтезирована с предельной «субъективностью», и событие предстает в разрыве «означающего» и «означаемого», трансформируясь в симулякр, нацеливая рецепцию на самостоятельную реконструкцию и авторской позиции, и картины мира.
Замятин же, войдя в литературу в пору, когда взвихренный мир на глазах утрачивал устойчивые этические и гносеологические координаты, усвоил идеи релятивизма, но не утратил при этом, в силу специфики своего мировоззрения, оптимизма и веры в сакральную целостность бытия. Поэтому так много места в его теоретико-литературных работах отводится проблемам целостности и внутреннего единства художественного произведения.
В анализируемых текстах это единство обеспечивает «авторская маска» писателя-иро-ника, трикстера, подвергающего сомнению все и вся, в том числе и сами «вехи» (денотативные значения), которые он сам расставляет в тексте максимально удаленно друг от друга, почти полярно, тяготея к оксюморон-ному способу мышления.
Таким образом, если «классический» постмодернист (позволим себе такую катахрезу) посягает на саму мысль о целостности мира, разрушает разнообразными приемами саму возможность его воспроизведения средствами искусства, то интенция Замятина ориентирована на обратное. Стремясь реалистически-объективно отразить действительность, писатель, «обнажая прием», пытается насильно поместить этот «взвихренный» мир в координаты традиционных литературных форм. В результате Замятин, во-первых, пародирует сами эти формы (лучший пример тому — рассказ «Икс», с его синтезирующей лирические, драматические и повествовательные приемы поэтикой); во-вторых, его взгляды неизбежно пересекаются с эстетикой постмодернизма.
Единственной эпистемой, прочитывающейся в анализируемых текстах и утверждающей возможность объективного изображения мира, становится утверждение абсурдности происходящего. Таким образом, Замятин уже в 1920-е годы задается вопросом, который научное мышление выдвинет на пер-
вый план только к концу XX века: может ли, — и если да, то каким образом — возникнуть из хаоса гармония совершенно нового порядка. Неслучайно писатель многократно обращается в мыслях к именам Скрябина и Эйнштейна, сумевших дать — каждый в своей области — примеры такого типа гармонии. Замятина влекут моменты перехода, бифуркации, когда «взвешенные» частицы Космоса, общества, человеческого сознания готовы вот-вот вылиться во что-то новое, возможно, принципиально иное, не предсказуемое в рамках привычной логики.
Способность подходить к оценке мира нестандартно, смело синтезировать приемы научного и художественного мышления — именно в этих особенностях художественного мышления Е. Замятина следует искать причину той удивительной легкости, с которой, по мнению Л. Геллера, «вписался» замятинс-кий неореалистический дискурс в современный нам литературный процесс, оказавшись и эстетически, и этически более близким сознанию читателя рубежа XX—XXI веков, готового к «научной множественности систем отсчета и суперстилю, допускающему множественные конкретные стилевые сочетания»14, нежели своему современнику. Таким образом, творческая интенция Е. Замятина в сравнительно короткое время проходит стадии, соположимые, на наш взгляд, с общим движением литературы, повторяя в «филогенезе» становления индивидуальной стилевой системы «онтогенез» литературного развития в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001. С. 206—222.
2 Михайлов О.Н. Литература русского Зарубежья. М., 1995. С. 292-293.
3 См.: Геллер Л.М. Колесо Xаоса. Замятин и постмодернизм. К постановке вопроса / / Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: Науч. докл., ст., очерки, заметки, тез.: В 11 кн. Тамбов, 2000. Кн. 7. С. 72—83.
4 См.: Замятин Е.И. Техника художественной прозы: Лекции // Литературная учеба. 1988. № 5. С. 85—88.
5 См. : Скалон Н.Р. Дуальные оппозиции в романе Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина... Кн. 7. С. 184—185.
6 См.: Ильин И.П. Указ. соч. С. 206—207; Не-фагина Г.Л. Русская проза конца XX века: Учеб. пособие. М., 2003. С. 29—31.
7 Об этой склонности Е. Замятина «обыгрывать» известные сюжеты пишут: Л. Геллер
(Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо: Науч.-попул. и лит.-худ. журн. Тамбов, 1995. № 10—11. С. 10—21), И.В. Кириллова (Кириллова И.В. А. Куприн — Е. Замятин: «Поединок» — «На куличках» — диалоги или полемика? // Творческое наследие Евгения Замятина... Кн. 10. С. 26—34).
8 Замятин Е.И. Рассказ о самом главном // Он же. Избр. произв.: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 318. Далее ссылки на это издание будут даваться в тесте статьи с указанием в скобках страницы.
9 Ильин И.П. Указ. соч. С. 216.
10 Там же. С. 221.
11 Замятин Е.И. Техника художественной прозы... С. 87.
12 Цит по: Ильин И.П. Указ. соч. С. 6—7.
13 Замятин Е.И. Техника художественной прозы... С. 87.
14 Бергер П.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. №° 4.
С. 124.
