CC BY
36РАЗДЕЛ 5. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
М. К. Найденко
ПОСТМОДЕРН И ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Сегодня понятие «постмодернизм» наиболее востребовано среди современных культурологических исследований.
Сфера наших научных приоритетов находится в парадигме «театральной культуры», поэтому речь пойдет именно о ней.
Наиболее действенный подход к проблеме театральной культуры предпринят зарубежными авторами. (А. Арто, Р. Барт, П. Пави, А. Юберсфельд и др.)
Именно этими исследователями была осуществлена попытка рассмотрения театра, как специфической формы дискурса, а, следовательно, его анализа, интерпретации и текстового знакового прочтения.
Особо значимой в данном отношении для нас является работа Патриса Пави «Словарь театра» [1], в которой автор доказывает, что именно «благодаря» постмодернистскому подходу к театральной культуре театр становится не таинством, но наукой. Подобная точка зрения в той или иной форме присутствует и в воззрениях Б. Брехта, как «предтечи» постмодернистского толкования театральной культуры.
Поскольку все постмодернистские подходы к театральной культуре так или иначе опираются на понятие коммуникативности театрального дискурса, мы считаем необходимым обратиться к работам К. С. Станиславского, создателя «системы», не только определившей развитие мирового театра на протяжении XX века, но и позиционированной К. С. Станиславским в качестве театральной культуры.
В отличие от коммуникативности дискурса, в его постмодернистских толкованиях, в воззрениях К. С. Станиславского процесс обмена информацией между сценой и залом, является предназначением театра и, прежде всего, актера: «Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников» [2].
Характеризуя процесс сценического общения, К. С. Станиславский обращается к коммуникативным процессам, озадачивая актеров вопросом о том, для кого он действует на сцене - для себя, для зрителя или для партнера? Работы Станиславского позволяют судить о том, что в его системе театральная коммуникация представлена гораздо глубже, чем совместный процесс «сопереживания» театрального представления залом и сценой, что и является, по мнению большинства исследователей постмодернизма, основной целью деятельности театра. Но это ли подразумевает в своей системе К. С. Станиславский и это ли является театральной коммуникацией?
Д. Мунен, полемизируя с мнением И. Осолсоба о том, что в театре исключительная специфика состоит в представлении объекта (человеческого общения) посредством человеческого же общения путем коммуникации актеров, замечает: «Если коммуникация рассматривается как симметричный обмен информацией в связи с тем, что слушатель становится реципиентом и использует тот же код, то театральная игра не есть коммуникация» [1].
Это положение развивает и сам П. Пави. Он замечает, что если коммуникация рассматривается в качестве влияния на другого и признается, как таковая, тем, на кого хотят влиять, нет нужды во взаимности обмена с целью коммуникации. Очевидно, что подобное определение применимо к театру: мы знаем, что находимся в театре и не можем остаться безу-
частными к спектаклю. В таком случае, продолжает свою мысль П. Пави, речь может идти только о том, как происходит данное восприятие.
В своих рассуждениях П. Пави констатирует тот факт, что семиологии коммуникации еще не удалось выработать теорию восприятия спектакля, несмотря на намерение присоединить к искусству театральному «зрительское искусство». Поскольку в этом рассуждении используется постулат Б. Брехта, мы вынуждены, в общих чертах, остановится на основных мыслях создателя теории «эпического театра» по данному вопросу.
Несмотря на то, что великому немецкому драматургу и режиссеру не удалось реализовать свои эстетические театральные воззрения даже в руководимом им театре «Берлинер ансамбль», да и сама история театра вполне обоснованно определила теоретические взгляды Б. Брехта в качестве политических, а не художественных, в работах зарубежных философов-постмодернистов мы достаточно часто встречаем ссылки именно на те или иные исследования, а вернее, декларации Б. Брехта.
Причиной этого, на наш взгляд, является трудность в изучении работ К. С. Станиславского за рубежом. Приведем здесь ответ Б. Брехта на вопрос о том, правильно ли понимают Станиславского: «Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы в театре, его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере, важная составная часть его теории, то, что он называет «сверхзадачей», указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается «Малый органон» (работа, в которой Б. Брехт излагает свои основные взгляды на искусство театра. - М. Н.). Выполняя сверхзадачу, продолжает Б. Брехт, актер и у Станиславского, опять-таки, объективно представляет отношение общества к данному персонажу» [1]. Таким образом, понятие «сверхзадачи» толкуется Брехтом с точностью «наоборот».
Иными словами, вместо коммуникации сцены и зала здесь устанавливается скорее герменевтическое взаимодействие между наивным восприятием и программируемым Б. Брехтом идеологическим «эффектом отчуждения».
В системе К. С. Станиславского «зрительское искусство» воспитывается, прежде всего, посредством «сверхзадачи» спектакля, воплощение которой требует искренности и человеческой подлинности существования на сцене. В итоге, и в том состоит урок Станиславского, подлинная коммуникация между сценой и залом возможна лишь при условии, что спектакль сможет обеспечить художественный эффект ввиду обнаружения эффекта идеологического («сверхзадача» как «высшая, духовная, художественная правда). Рассмотренную нами выше коммуникацию сцены и зрителя Патрис Пави определяет как «глобальную», внешнюю коммуникацию, указывая на интерес театра постмодернизма к семиологии, к внутренним коммуникативным процессам. Будучи уверенным в том, что без внешней формы внутренняя характерность и «склад души образа» не дойдут до зрителя, К. С. Станиславский пишет: «Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли... Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Нехарактерных ролей не существует» [2].
В таком рассмотрении снимается постулируемое теоретиками постмодернизма противоречие в отношении базовой коммуникации, определяемой ими как «исполнитель - зритель», в отношении которой философы - постмодернисты (Ж. Делез, Ж. Лиотар, Ж. Бодрийяр и др.) едины во мнении, что если бы возможность коммуникации могла бы иметь место во время остановки игры актеров или их обращения к публике, не запрограммированных в спектакле, то, даже в таком случае, зритель скорее будет скептически настроен относительно подлинности происходящего, поскольку хорошо знает, что все происходящее на сцене означает вымысел, другую модальность.
Вместе с тем, некоторые из них (П. Пави, К. Харт, А. Юберсфельд), справедливо задаются вопросом о том, можно ли говорить о коммуникации, если говорить о поощрении актера аплодисментами либо другими способами влияния на его игру?
Собственно, в самом вопросе содержится подтверждение объективного существования коммуникации «исполнитель и зритель», поскольку аплодисменты (равно как и их отсутствие)
относятся к актеру-человеку, а не образу, им создаваемому. Анализ постмодернистской трактовки коммуникативности театрального дискурса и действующих механизмов театральной культуры К. С. Станиславского, приводят к парадоксальному выводу о том, что современная культура театра находится в некоем переходном периоде трансформации устоявшихся норм и критериев.
Иными словами, теоретическое положение о том, что постмодернизм стирает границы между мифом и реальностью, в настоящее время обретает вполне реальные очертания в современной театральной культуре, и эта проблема требует серьезного культурологического осмысления.
Литература
1. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави - Москва: Прогресс, 1991. - 481 с.
2. Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма [Текст] / К. С. Станиславский. - Москва: Искусство, 1953. - 782 с.
Ф. М. Шак
ФОРМАТ МАССОВОЙ МУЗЫКИ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗАПАДНОЙ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУР
Любые теоретические построения, ставящие целью прояснение генеза массовой культуры, будут неполными без учёта политических и экономических особенностей, заданных общественным строем, регламентирующим сценарий развития массовой культуры. Атрибуции массового в капиталистическом и социалистическом обществе различны, в первую очередь, степенью идеологической и моральной табуированности.
Становление развлекательной массовой культуры у англосаксов было подчинено целям достижения высокой прибыльности, а также созданию универсальных кросс-культурных категорий, в равной степени котирующихся как в США, так и в неанглоязычных странах Европы. Уже к 1960 годам её охватывают тенденции, во многом повторяющие этос капиталистического производства.
Западный шоу-бизнес как производитель высокотехнологичной электроники, захвативший множество секторов рынка, начинает думать о диверсификации, остро необходимой ему для продолжения экономической конвергенции в новые ниши, создаёт всё новые жанровые подгруппы, дабы максимально полно охватить различные возрастные и социальные сегменты аудитории, преследуя, тем самым, цель достижения максимального насыщения рынка разнообразным музыкальным продуктом.
Колоссальная жанровая и стилевая сегментация, создавшая перепрофицит музыкальных направлений, позволяет выделить массовую музыку западных стран в отдельное фундаментальное явление, чьё развитие детерминируется, в первую очередь, суммой необходимостей, диктуемых капитализмом. На фоне столь характерного для рыночной среды разрастания инфраструктуры массовой музыки её развитие при социализме наделялось особыми атрибутами, проявлявшимися не только в содержании песен и имиджевой закрепощённости артистов, но также в терминологическом обобщении, которому, как будет показано далее, была свойственна экономность. Вместо того, чтобы, как это делалось на западе, дифференцировать различные подвиды массовой культуры, наделив каждый из них индивидуальным набором признаков, исследователи старались свести многообразный спектр проявлений массового к единственному обозначению. Именно так и появился термин «эстрада».
В капитальной работе Е. М. Кузнецова, ставшей одним из первых комплексных искусствоведческих исследований эстрады, выделение этого феномена в самодостаточную форму объясняется процессами трансформации городского быта, празднествами и дивертисментами [1]. В докторской диссертации Е. Д. Уваровой, исследующей лёгкую музыку советского периода, категориями эстрады маркировались самые различные особенности русской народной культуры, в том числе ярмарки и уличные гуляния [2]. Теоретические построения Е. Д. Уваровой и Е. М. Кузнецова тяготеют к созданию некоего обобщающего термина, своего рода пластичной жанровой метакатегории, охватывающей не только лёгкую музыку, но также дивертисменты, разговорные жанры и цирк.
