CC BY
124
^ Образование в сфере культуры
6. Кузнецов В. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. Москва : Музыка, 2000.
7. Кузнецов В. Г. История становления и развития музыкальной эстрады и эстрадно-джазового образования в России : монография. Москва : Мелограф, 2005.
8. Лихачев Б. Т. Педагогика : курс лекций. Москва: Просвещение, 1993.
9. Платонов К. К. Краткий словарь системы психологических понятий : учебное пособие. Москва : Высшая школа, 1981.
10. Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике. Москва : Музыка, 1989.
11. скачков Ю. в. Наука: Возможности и границы. Москва : Наука, 2003.
12. сластенин в. а. Педагогика творчества. Москва : Издательский центр «Академия», 1991.
К ПРОБЛЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ВОКАЛИСТА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
УДК 37.013:784
Е. А. Рыкунова
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена рассмотрению проблемы формирования художественно-образных представлений певца-актера в процессе профессиональной подготовки в вузах культуры и искусств. Опираясь на педагогические принципы музыкальной и театральной педагогики, раскрываются особенности становления оперного певца, органично сочетающего в своей музыкально-исполнительской деятельности вокальное и драматическое искусство.
Ключевые слова: художественность, образность, творчество, интонация, сценический образ, профессиональная подготовка.
E. A. Rykunova
Moscow State University of Culture and Arts
TO A PROBLEM OF FORMATION OF ART AND FIGURATIVE REPRESENTATIONS OF THE VOCALIST IN THE COURSE OF VOCATIONAL TRAINING
The article is devoted to the problem of formation of artistic and visual images of the singer-actor in the process of training in the schools of culture and the arts. Building on the pedagogical principles of music and theater pedagogy, describes the peculiarities of an opera singer, organically combining in his musical performance vocal and dramatic arts.
Keywords: artistry, imagery, creativity, intonation, stage presence, professional training.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (55) сентябрь-октябрь 2013 213-216
213
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 5 (55) сентябрь-октябрь ^
Основой профессиональной подготовки певца-актера, развития его исполнительского мастерства является синтез музыкального и театрального искусства, что становится очевидным при изучении наследия русской и зарубежной музыкально-театральных школ. формирование художественно-образных представлений вокалиста занимает одно из ведущих мест в его профессиональной подготовке в процессе занятий по постановке голоса, освоения оперных партий, обучения актёрскому мастерству, технике речи, сценическому движению и танцу.
Это обусловлено тем, что звук, манера его извлечения, интонация фразы формируются с учётом идей, замысла автора. Поскольку каждая нота, каждая музыкальная фраза написана композитором с какой-то определённой целью, постольку характер их исполнения, художественная манера должны определяться этой целью. Именно целостность в исполнении — признак и показатель художественности. В конкретном искусстве музыкального театра целесообразность определяется действенностью, намерением определённого плана: хорошо настроенный голос как своеобразный «инструмент» точно выражает намерения действующего лица, живое, активное существование вокального образа в определённых обстоятельствах.
И. Силантьев в работе «Шаляпин, каким мы его знали» писал о том, что искусство не философия, не процесс рассуждения, не ремесло, не игра словами, звуками, линиями и красками, а сама жизнь, «живущая идея, ставшая центром внутренней жизни и создающая себе тело из образов» [3, с. 237].
Учёные и педагоги-вокалисты постоянно подчёркивают, что пение как вид исполнительского творчества представляет собой естественный художественный процесс, который возможен при условии нормального физического и психического состояния человека, и другого способа овладеть собой, освободить себя, мобилизовать творческую волю не существует.
Особый интерес в этом отношении представляют идеи К. С. Станиславского и В. И.
Немировича-Данченко, которые неоднократно отмечали, что создание музыкально-художественного образа невозможно без освоения синтеза искусств, поскольку профессиональная деятельность оперного певца
— это не просто «способ играть на сцене», а путь к естественному творческому акту как для драматического актёра, так и для певца, исполняющего оперную арию на сцене театра, романс на концертной эстраде, и для оратора, и для дирижёра [1; 5].
Анализ научной литературы и творчества выдающихся мастеров музыкального и театрального искусства позволил выявить общие законы творчества артистов музыкального и драматического театра — существование на сцене живого человека, передающего зрительному залу комплекс своих психофизических задач и идей. Но есть и различия, определяющие специфику воспитания певца-актера, заключающиеся в природе оперного искусства. К. С. Станиславский в своих работах неоднократно утверждал, что опера не музыка плюс драма, написанная музыкой и потому способная вскрыть нечто недоступное драматическому театру или музыкальному сочинению иного жанра: «Опера труднее драмы в смысле самого процесса овладения всеми составными частями оперного искусства, — писал он и добавлял,
— раз они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели» [6, с. 495].
Более того, он указывал на негативные последствия в профессиональной деятельности оперных певцов, которые противопоставляли «пение» «игре» артиста, рассматривая оперное искусство как конструкцию из «кубиков» (один «кубик» — голос, другой — мизансцена, третий — элементарные музыкальные дисциплины), что приводило к созданию определённых штампов. В опере драматургия особого рода — музыкальная, а музыка тоже иной «природы» — театральная [5].
^ Образование в сфере культуры
Поэтому одна из актуальных задач профессиональной подготовки вокалистов для оперной сцены — научить студентов органично жить на сцене в художественно-образной атмосфере, поскольку пение и движения артиста на оперной сцене должны быть музыкальными, но непременно действенными, согретыми живыми помыслами и переживаниями артиста в момент творчества. Отсюда при создании художественного образа возникают повышенные требования к слову в пении, к совершенству дикции и осмысленности фразировки, к ритму и пластической выразительности.
В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский утверждали, что к оперному спектаклю следует подходить с точки зрения не только законов музыкально-вокального творчества, но и — театральных законов, которые должны быть в полной мере предъявлены и композитору, и артисту-певцу. «Оперная музыка должна подчиняться сценическим законам, — писал Станиславский. — Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть действие» [6, с. 497]. При этом действие черпается не только из текста либретто, а прежде всего из музыки, согласовывается с ней и сливается с музыкой в момент сценического творчества.
Учение К. С. Станиславского предусматривает, как обязательное и необходимое условие, воспитание в артисте образности, пластичности, ритмичности. Пение у него не ограничивается звукообразованием и окраской звука, а становится органичным для всего тела, в него включается всё его естество, без которого невозможно создание художественного образа. Без этого певец превратится лишь в человека с голосом, не представляющего никакого интереса ни для театра, ни для музыкальной сцены.
Сценическая задача в опере выражена в музыкальной фразе, неразрывно связанной со словом, проступком, событием. Без слова оперное пение лишено конкретной действенности, образности, без музыки слово не имеет эмоции. Оперный певец в сценическом действии синтезирует, органически связы-
вает звуковой образ с конкретным смыслом и, вызывая логикой действия в себе эмоции, адекватные тем, что выражены в музыке, воздействует на зрительный зал.
Оперный певец должен быть творцом-интерпретатором роли, а не механическим исполнителем написанной композитором партитуры. Он должен пропустить роль через себя, через свои живые чувствования, оправдать её своим воображением, напитать её своими личными эмоциональными воспоминаниями. Только так родится сценический образ. Интересно в этом отношении принципиальное положение К. С. Станиславского о том, что поэт «умирает» в композиторе и оба они «умирают» в исполнителе [5, с. 357].
Интересные положения о диапазоне вокально-актёрской интерпретации изложены М. А. Смирновым в «Словаре театра», который «колеблется от игры, определённой и предусмотренной автором и постановщиком до собственного, полного перевоссоздания произведения актёром на основании средств, находящихся в его распоряжении» [2, с. 124].
Основу профессиональной деятельности вокалиста музыкального театра составляет художественно-образное мышление, которое мы рассматриваем как совокупность устойчивых образно-речевых элементов и их связей, обеспечивающих сохранение основных свойств целостного профессионального музыкально-сценического мышления, являющегося инструментом интерпретации. Вокалист призван играть роль творца содержания, замысла исполняемого произведения, неповторимой интонационной формы. Как утверждал П. Пави: «Актёр — лишь физическая суть, пригодная только для изображения чего-либо, а не самого себя» [2, с. 285].
Личность певца-актера — это синтез профессионализма, духовности и творчества, которые способствуют зарождению замысла, сверхзадачи спектакля, партии-роли. Сверхзадача, идея спектакля, как отмечал Г. А. Товстоногов, задана нам автором, а исполнитель по-разному может её понимать,
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 5 (55) сентябрь-октябрь ^
поскольку она представляет собой своеобразный мост, соединяющий спектакль с жизнью, и требует не только знаний, но и чувств: «Сверхзадачу нельзя навязать художнику, — писал он. — Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссёра и артиста» [7, с. 110].
Следует отметить, что нередко в исполнительской практике используются готовые эталоны, вместо того чтобы учить и учиться интерпретации. Л. Наумов неоднократно отмечал то, что чересчур много создано исполнительских штампов, записанных на пластинки, звучащих с эстрады, которыми пользуются как инструменталисты, так и оперные певцы.
Общеизвестно, что в музыкальной драматургии оперы находят своё отражение реальные исторические факты, психология современника, современный интонационный язык, литературные первоисточники и т.д. В процессе творчества автор, так же как и певец, моделирует, конструирует свой замысел, конкретно-чувственный образ персонажа, его противоречивый внутренний мир, а окружающий его мир природы и социального бытия автор материализует, овеществляет в знаковой форме. Оперный певец сначала имеет перед собой текст авторов (композитора и либреттиста) и обращается к информации «извне» и «изнутри», чтобы воссоздать эпоху произведения, проиллюстрировать предлагаемые обстоятельства
автора, внести созвучные автору идеи современной эпохи и т.д. Но главным отличием является то, что посредством художественно-образного мышления он преобразует знаковую форму (нотный, поэтический текст автора) в образные представления, проецируя её, воссоздавая воображаемую реальность, специфическую среду обитания артиста в образе, определяет наполнение внутренних монологов и диалогов и т.д. Таким образом, оперный певец абстрактную, знаковую форму материализует в конкретно-чувственный гармоничный звуковой сценический образ.
Особенность творчества оперного артиста состоит в том, что он, вооружаясь мыслью и чувством партитуры, а не только своей партии, становится соавтором музыкально-драматургических идей композитора и драматурга.
Итак, профессиональная деятельность певца-актера в оперном искусстве определяется как музыкально-драматическое творчество, сущность которого заключается в слиянии музыки, пения, слова, ритма, движения при подлинном творческом переживании. Поэтому вопрос о необходимости формирования художественно-образных представлений, музыкально-сценических умений и навыков относится к числу актуальных, поскольку певческий дар подразумевает не только голос, но потребность человека петь, выражать мысль и эмоцию в пении, общую музыкальность человека, гармоническое существование всего организма в музыкальном потоке.
Примечания
1. Немирович-Данчеко в. М. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. Москва, 2009.
2. Пави П. Словарь театра : пер. с фр. Москва : Прогресс, 1991.
3. Силантьев М. Шаляпин, каким мы его знали. Москва : Сфера, 2004.
4. Смирнов М. А. Словарь театра : пер. с фр. Москва : Прогресс, 1991.
5. Станиславский К. С. Собрание сочинений : в 8 т. Москва : Искусство, 1955. [Т. 3] : Работа актёра над собой.
6. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Москва : Искусство, 1941.
7. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Ленинград, 1971. Кн. 1.
