CC BY
244
М.Я. Куклинская
Колледж музыкально-театрального искусства им. Г.П.Вишневской,
Москва, Россия
ОПЕРНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО XXI ВЕКА КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА
Аннотация:
В статье рассматриваются новаторские тенденции в искусстве оперного артиста. Целью исследования является певец-актёр как часть оперного текста. Используя опыт театроведения и музыкознания, автор выявляет закономерности во взаимоотношениях театрального и музыкального рядов в творчестве певца и делает вывод о необходимости создания методов научного анализа для изучения данных процессов.
Ключевые слова: опера, певец-актёр, действие, текст, спектакль.
M. Kuklinskaya
College of Musical and Theatrical arts named after G.Vishnevskaya, Moscow, Russia
THE OPERA PERFORMANCE OF THE 21st CENTURY LIKE A SCIENTIFIC ASPECT
Abstract:
The article reviews the innovative trends of the opera singer's art. The aim of the research is to present a singer-actor to be a part of the operatic text. Having used the experience of the theatre and music sciences, the author identifies the patterns in the interaction of the theatrical and musical series in the art of a singer. The author concludes that it's important to create the scientific methods to research the above aspects.
Key words: opera, singer-actor, action, text, performance.
Как известно, изучением проблем музыкального театра занимаются представители «чистой науки», с одной стороны, и практики (критики, журналисты) — с другой.
Первые увлечены созданием концепций, структурированием процессов, происходящих в современном музыкальном театре. Понимание оперы как синтетического текста — чрезвычайно важное достижение музыкальной науки [2,7, 13]. Тем не менее существует область исследований, которая пока не получила должного осмысления. Мы имеем в виду художественный феномен «певца-актёра» в структуре оперного текста. Разумеется, этот феномен не может пожаловаться на невнимание в историческом музыкознании, поскольку трудно игнорировать такие факты, как, например, создание оперных ролей для конкретных певцов с учётом их творческой индивидуальности (Дж. Россини — И. Кольбран, Дж. Верди — В. Морель, Н.А. Римский-Корсаков — Н.И. Забела-Врубель и мн. др.). Чрезвычайно ценными являются исследования процесса воплощения музыкального текста роли, а также методика воспитания певца-актёра в научных трудах И.И. Силантьевой [11], В.Ю. Богатырёва [3], Н.И. Кузнецова [5].
Однако изучение проблемы с позиции теоретического музыкознания, восприятие певца-актёра не как «пришедшего извне» интерпретатора оперного текста, а как непосредственной и чрезвычайно важной его (текста) части имеет пока весьма скромную историю. Музыковедение чаще предпочитает разделять партитуру оперы и её исполнителей, охотнее исследуя процессы их взаимодействия. Если театроведы исследуют спектакль как феномен, «который в художественном отношении полноправно представляет театральное искусство, более того <...> единственно полноправно» [1, 17], то представители музыкальной науки не торопятся называть оперный спектакль «единственно полноправным» репрезентантом музыкально-театрального искусства. Конечно, оперу можно исполнять в концертном варианте, но ведь и драму тоже — и такой опыт имеет место. Негативным результатом выведения сценического воплощения оперы за пределы «чистой науки» явилось то, что музыковедение не выработало не только научного метода для всестороннего изучения феномена музыкального спектакля (в том числе и структурных функций «певца-актёра»), но даже сколько-нибудь внятного понятийного аппарата. Между тем теория театра в области научного
изучения спектакля «обогнала» музыкознание на много лет вперёд. Правда, в драматическом театре между «чистой наукой» и театральной критикой существует огромная «профессиональная прослойка» — десятки работ режиссёров и педагогов (Н. Горчакова, Б. Захавы, М. Кнебель, В. Сахнов-ского, Н. Акимова, П. Попова, Б. Голубовского, А. Лобанова,
A. Гончарова, Г. Товстоногова, А. Эфроса, А. Поламишева,
B. Карпа и мн. др.). В их исследованиях в значительной мере и сформировался тот самый понятийный аппарат, которым воспользовалась теория театра и которого так недостаёт музыковедению. В музыкальной практике подобных работ по теории спектакля «в разы» меньше, почти все они принадлежат Б. Покровскому [9]. Музыкознание продолжает с настороженностью относиться к той части музыкального текста, которую вынуждено делить с «соседним» искусством театра. Имея безусловные достижения в изучении оперного текста в целом, музыкальная наука останавливается перед спектаклем, отдавая его «на откуп» музыкальной критике.
В свою очередь профессия музыкального критика и журналиста, суть которой должна заключаться в анализе исполнительской составляющей оперы, увы! не предполагает научных обобщений и, как правило, сводится к формулированию личной оценки увиденного и услышанного. Это вполне естественная цель критики как рода творческой деятельности, но она не всегда даёт возможность в полной мере осознать масштаб происходящего. И, главное, «исполнитель» и «партитура» здесь также оказываются «по разную сторону баррикад».
Между тем на современной оперной сцене происходят столь важные процессы в области оперного исполнительства, касающиеся воздействия певца-актёра на оперный текст, что их игнорирование музыкальной наукой было бы ошибкой, ибо, на наш взгляд, результаты этих процессов открывают новую страницу в истории оперного жанра. Это ещё раз подчёркивает необходимость серьёзной научной работы по созданию метода исследования спектакля и его составляющих. В нашей статье мы пока не можем предложить удовлетворяющий нас метод и, к сожалению, в процессе анализа оперных
фрагментов также вынуждены использовать аналитический опыт, заимствованный у музыкальной критики. Наша задача скромнее — указать на структурную природу феномена «певца-актёра» и определить его значимость в процессе создания музыкального текста.
Как мы отмечали выше, восприятие оперного текста как некоего многослойного полифонического явления не новость в музыкознании. Музыкальная и общая семиотика и герменевтика так или иначе исследуют данный феномен. По праву считается классическим представление Ю. Лотмана о сценическом тексте как о взаимоотношении субтекстов (игрового, словесного и музыкально-светового) с различными системами кодирования, единство которых постигаемо только на уровне семантики [6]. Идеи Ю. Лотмана находят дальнейшее развитие в музыковедческих трудах А. Сокольской, Л. Березовчук, С. Лысенко и мн. др. [13, 2, 7]. Так, А. Сокольская в чрезвычайно интересной работе «Оперный текст как феномен интерпретации» разделяет текст на аудиальный («партитура и её звуковое воплощение силами дирижёра, оркестра, солистов и хора»), вербальный («реплики, созданные либреттистом») и визуальный (мизансценическое, сценографическое и световое решение и актёрская пластика) [13, 32]. И. Пилатова в статье «Оперный текст: определение, структура» предлагает понятия «авантекста» и «основного текста», где основным текстом является партитура, а авантекстом — её источники и художественная интерпретация [8]. В основательном и глубоком исследовании С. Лысенко «Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре» структура оперного текста рассматривается как процесс взаимодействия музыкального, сценического и сценографического рядов [7].
Все эти работы объединяет одно: «певец-актёр как часть текста» в структуре оперы подробно не рассматривается. Деятельность певца отнесена к тем или иным субтекстам, а его актёрские функции сводятся к пластике, жесту и мимике. Но верно ли это?
Исходя из представлений об опере как о «синтетическом художественном тексте» (С. Лысенко), мы присоединяемся к
мнению тех исследователей, которые считают, что музыкальная партитура — это еще не опера, ибо опера является произведением музыкально-сценическим и как художественный феномен находится на пересечении двух видов искусства — музыкального и театрального. Очевидно, что пьеса, пока она не поставлена на сцене, не принадлежит театру как виду искусства, она является произведением литературы. Так же и музыкальная партитура не является оперой до тех пор, пока она не реализуется на сцене. Когда композитор берётся за сочинение оперы, он закладывает в текст все те субтексты, которые обусловливают её сценическое существование. М.Д. Сабинина ещё в 1963 году обозначила эту закономерность чрезвычайно удачным термином: «композиторская режиссура»[10]. Определяя своё сочинение как оперу, композитор априори вводит в текст «сценический пласт» — в том числе, по-видимому, и певца-актёра, как некую структурную единицу. Но где место этой «единицы» в структуре текста? Каково её значение? И, наконец, какие методы нужно использовать для её исследования? Действительно, это область довольно зыбкая, однако, она «имеет место быть», а потому её игнорирование рано или поздно может стать препятствием на пути к полноценному анализу оперного текста. На помощь здесь отчасти приходит театроведение, представители которого с не меньшим рвением, чем их музыкальные собратья, пытаются определить сущностные признаки и структуру театрального текста. К. Станиславский определял искусство актёра как искусство «внутреннего и внешнего действия» [12], подразумевая под действием следствие конфликтного столкновения интересов персонажей. Ю. Барбой в книге «Структура действия и современный спектакль» [1] определяет природу театрального текста как «воздействие» трёх составляющих: актёра — роли — зрителя. Понятие «действия» в театральном искусстве является основополагающим, ибо «действовать — значит для действующего лица менять себя, партнёра, ситуацию, жизнь» [1]. Опера как музыкально-театральный жанр не может игнорировать принципы организации и функционирования, свойственные театру в целом. Поэтому, когда музыковедение относит деятельность актёра-певца к «двигательно-пластиче-
скому» ряду (С. Лысенко) и ограничивает её область пластикой, жестом и мимическими масками, оно выпускает из виду основные и самые главные функции этой деятельности, а именно её способность воздействовать на содержание и структуру оперного текста (курсив мой. — М. К.).
Мысль о сущностном значении триады «актёр (певец) — роль — зритель» мы встречаем уже у Рихарда Вагнера, который в письме Ференцу Листу от 18 сентября 1850 года пишет следующее: «...если говорить о музыке по существу, честно, без эгоизма, то мы обязаны признать, что, взятая в большом масштабе, она является только средством к цели. Эта цель для всякой осмысленной оперы — драма, и драма эта всецело находится в руках сценических лицедеев» (курсив мой. — М.К.) [4].
Таким образом, для Вагнера введение «сценических лицедеев» в структуру оперы является абсолютно необходимым и естественным. Без этого её полноценное существование как художественного произведения невозможно.
Как справедливо замечает А. Сокольская, «текст — это не хранилище информации, а скорее, производство» [12, с. 23]. Важную мысль, правда, в связи с другой проблемой, высказывает Ю. Барбой: «Становление частей театра («актёр—роль — зритель». — М.К.) как частей театрального искусства (театрального текста. — М.К.) возможно только и именно в ходе становления театральной структуры. И наоборот, собственно театральная структура рождается по мере того, как элементы театра, входящие в отношения между собой, становятся специфически театральными элементами» [1, с. 34]. Для нас здесь важно понимание, что опера как музыкально-театральный текст возникает в процессе взаимодействия субтекстов, частей и других структурных единиц, в ходе их становления, а не представляет собой окончательный и непреложный результат. Попутно заметим, что призывы к режиссёрам (а, следовательно, и к участвующим в постановках певцам) ставить и исполнять оперу «так, как написал композитор» некорректны, во-первых, потому, что замысел композитора доподлинно известен только ему самому; во-вторых, взаимодействие субтекстов как процесс с непредсказуемым результатом (Ю. Лотман) заложен в самой природе музыкально-театрального текста.
Певец ^-» Вокальная партия
Схема 1
Воспринимая оперный текст как взаимодействие различных рядов, проследим, как осуществляется взаимное влияние артиста (театральный ряд) и певца (музыкальный ряд) в процессе «производства информации», то есть в процессе создания оперного текста. Структуру взаимоотношений рядов можно представить в виде следующей схемы [Схема 1].
Для того, чтобы понять значение этих взаимоотношений для оперного произведения в целом, рассмотрим каждую пару взаимодействующих структурных единиц. Взаимодействия внутри одного пласта — музыкального или театрального, — кажутся элементарными, но и здесь есть некоторые нюансы, на которые стоит обратить внимание. Взаимодействия же между различными рядами рождают более сложные и чрезвычайно интересные явления.
Кратко укажем на взаимодействия внутри одного ряда. Самые простые и очевидные из них — «певец и вокальная партия». Отношения здесь обусловлены, с одной стороны, природными данными певца, его возрастом и исполнительской техникой, с другой — тесситурой и технической сложностью вокальной партии. Понятно, что бас не будет пытаться петь Звездочёта в «Золотом петушке», а контральто — Снегурочку. Но есть по крайней мере два замечания, которые следует сделать в данном вопросе. Во-первых, некоторые вокальные партии по тем или иным причинам пишутся композиторами для разных голосов. Достаточно привести в пример редакции партии Орфея — две Х.В. Глюка (для кастрата и тенора) и одну Г. Берлиоза (для контральто), практику исполнения партии Розины в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини колоратурными меццо-сопрано и высоким сопрано, две версии партии Вертера Ж. Массне — для тенора и баритона и т.д. Будут ли отличаться
спектакли, в которых партию Орфея исполняют мужчина или женщина? Окажутся ли разными героями Вертер-тенор и Вер-тер-баритон? Поставим вопрос более остро: получим ли мы разные оперы, как «синтетические художественные тексты», или нет? В данном случае затрагивается «соседняя» область — психология восприятия, но тем не менее мы готовы предположить с большой долей вероятности, что ответы должны быть утвердительными. В привычном сознании слушателей, начиная с XIX столетия, лирический герой связан с теноровым тембром. Если Вертера поёт баритон, зритель понимает, что это не случайно: возможно, ему хотят рассказать не о любовных страданиях юноши, а, скажем, о трагедии человека, оказавшегося в безысходной ситуации. Это повлечёт за собой иные музыкальные и драматургические акценты, которые должны будут расставить уже дирижёр (музыкальный пласт), режиссёр (театральный пласт), художник (сценографический пласт) и певец-актёр. То есть даже при таком на первый взгляд незначительном изменении мы можем наблюдать рождение если не абсолютно нового по содержанию «синтетического художественного текста», то, во всяком случае, отличающегося от других.
Во-вторых, немалую роль здесь будет иметь характер тембра. Вспомним известное замечание Дж. Верди по поводу неподходящего («ангельского», а не «дьявольского») голоса примадонны Тадолини, которая должна была петь партию Леди Макбет. Нежный тембр мог вызвать невольное сочувствие публики к персонажу и тем самым сместить композиторские акценты и изменить задуманную и выстроенную композитором драматургию оперы.
Элементарной является и проблема взаимоотношения возраста и вокальной партии. Как правило, на протяжении творческой жизни голос вокалиста имеет тенденцию к укреплению и понижению тесситуры. Вряд ли можно встретить безумца, который уже в начале карьеры решится спеть Отелло Дж. Верди или Тристана Р. Вагнера. Если же таковой найдётся, то мы станем свидетелями обратного влияния вокальной партии на певца, чей голос, вероятнее всего, будет попросту уничтожен. Неподходящий по возможностям музыкальный материал может вызвать необратимые негативные последствия, поэтому,
прежде чем «встроиться» в текст той или иной оперы, певец обязательно обратит внимание на соответствие партии состоянию голоса. Это же касается и технической оснащённости вокалиста, предрасположенности голоса к тому или иному музыкальному стилю и виду вокальной техники. Если так называемый «вагне-ровский» певец возьмётся петь барочную оперу, вероятнее всего, за очень редким исключением, это закончится плачевно и для певца, и для оперы. Но представим себе на мгновение подобный нонсенс, чтобы вновь вернуться к вопросу: изменится ли в этом случае содержание оперы как текста или дело ограничится только испытанием для слуха и чувства стиля у зрителя? Достаточно вообразить нежнейший дуэт Нерона и Поппеи в финале оперы К. Монтеверди в исполнении певцов, привыкших конкурировать с оркестром Р. Вагнера, чтобы понять: такой диссонанс разрушит прежде всего музыкальный пласт, а вслед за ним «рухнут» и все остальные.
Как мы видим, варианты, казалось бы, малозначимых элементов текста становятся поводом для изменения не трактовки, а самого его содержания. Уже это свидетельствует о важности функций певца-исполнителя как составляющей части текста, априори заложенной композитором в «процесс производства, а не хранилища информации» [11, с. 23]. Но перечисленными свойствами эти функции далеко не исчерпываются.
Далее рассмотрим взаимовлияния внутри театрального ряда. Во многом они достаточно прозрачны. Понятно, что в паре «актёр — роль» основную роль играют психофизические данные артиста и его сценический опыт. Исполнитель роли Гамлета может быть молод и красив, а может соответствовать тексту В. Шекспира, где Гертруда говорит о сыне: «Он тучен и одышлив» (акт V, сцена 2). Оба артиста имеют право на существование, но не могут играть одну и ту же историю — и у режиссёра, и у зрителя она будет отличаться по смысловым акцентам. Невозможно, не изменив театральный текст, играть Треплева с темпераментом резонёра или Джульетту — в 50 лет. Все перечисленное кажется слишком явным, «лежащим на поверхности». Тем не менее до нынешнего времени опера упорно «делала вид», что её это не касается, и тем самым едва
сама себя не уничтожила, спекулируя на собственной «условности». Но для любой «условности» есть предел. Оперный певец обманывает себя, когда полагает, что его внешние данные не оказывают влияния на оперный текст. Изменить жанр, превратив драму в комедию с помощью одной только фактуры, к сожалению, довольно просто.
Разумеется, полное и абсолютное перевоплощение актёра в персонаж невозможно: всегда остаётся некое пространство, которое позволяет артисту на сцене «управлять ролью», осуществляя процесс внутреннего и внешнего действия, а зрителю дискретно воспринимать и роль, и артиста, а в оперном театре — и певца.
В свою очередь в течение спектакля роль влияет на актёра, изменяя его психологические, а иногда и физические качества, обогащая творческий багаж. Роль влияет и на личность исполнителя, но данный вопрос находится за пределами интересующей нас темы.
Самые важные процессы на современной оперной сцене связаны с взаимоотношениями музыкального и театрального пластов, реализующихся в феномене певца-актёра. Роль музыкального ряда определить несложно: даже самый красивый и одарённый как артист, но плохо поющий солист в оперном спектакле не может рассчитывать на успех. А как быть с плохим артистом?
По нашему глубокому убеждению, самое значимое достижение оперного искусства современности заключается в том, что хороший оперный театр отныне не приемлет певца, не владеющего актёрской профессией. Времена абсолютного господства вокала канули в Лету. Разумеется, история оперы знала немало имён выдающихся артистов: Полина Виардо, Фёдор Шаляпин, Мария Каллас и многие другие. Но их искусство было уникальным явлением гениев-одиночек, которые, благодаря своему выдающемуся актёрскому дарованию, оказывали фантастическое воздействие на публику. Сегодня вагнеровский постулат о ведущей роли «сценических лицедеев» стал, если пока не повсеместной, то, во всяком случае, вполне ощутимой реальностью. «Быть актёром» в музыкальном театре теперь не означает некое «дополнительное до-
стоинство», а является вполне естественным проявлением профессионализма. Как говорил Дорн в чеховской «Чайке»: «средний актёр стал гораздо выше». То, что в драматическом театре давно стало «прописной истиной» — а именно, осознание, что а) фабула и сюжет — это разные понятия; б) задача театра не излагать события фабулы, а рассказывать на её основе некую историю, важную для современного зрителя, — наконец, пришло и на оперную сцену. Но такому театру солист, бессмысленно передвигающийся по сценической площадке и не отрывающий напряжённого взгляда от дирижёра, уже не нужен. Ещё более существенно то, что театр потерял интерес и к вокалисту, с неистовым темпераментом исторгающему поток «чувств», как бы ни был при этом прекрасен его голос.
Чему же научился оперный певец XXI века? Чем его искусство отличается от творчества его предшественников? Ответ однозначен: он понял, что музыка — это язык, а не поток эмоций, что вокальная партия — это структурированная речь, несущая определённую информацию, а не смена аффектов. Он интуитивно осознал, что опера — это не «игра чувств», а синтетический информационный текст, чьи составные части подвижны и связаны через действие. И тогда — это главное! — он научился действовать, то есть перестал «изображать душевные порывы» и начал участвовать в процессе «производства информации», в результате которого и рождается та или иная, но уже осмысленная эмоция. При этом никаких новых методов испробовано не было, а использовался классический «метод физических действий» К.С. Станиславского, при котором артист выполняет сценическую задачу, отвечая на три основных вопроса — «что?» хочет сделать в данный момент его персонаж, «зачем?» и «каким образом?».
Возникает вопрос: но ведь и в XX веке были театр В. Фель-зенштейна, Дж. Стреллера, Б.А. Покровского, где так или иначе применялся этот метод, почему же мы придаём такое значение процессам, происходящим в наши дни? Потому что единичные достижения «гениев-одиночек» только сейчас получили «массовое» осознание, постижение и развитие.
Есть и другие нюансы, разделяющие прошлый и нынешний века. Во-первых, актёрское искусство, как и театр в целом,
подвержены влиянию времени. Сейчас странно было бы играть в манере В. Качалова, К. Станиславского или Ф. Шаляпина, какими бы великими они ни были для своей эпохи. Время диктует определённый стиль и выдвигает свои проблемы. Театральный пласт в опере прошлого столетия в основном действительно реализовывался через пластику, жест и мимические маски, не более. Музыкальный ряд главенствовал, воздействие театрального происходило в подавляющем большинстве через внешние приемы. Оперный певец XX века, за редким исключением, упорно «играл чувство», а содержание термина «действие» воспринимал как способ «передвижения по сцене».
Во-вторых, быстро осознав возможности оперного текста, где воздействие на зрителя возрастает в 2 раза — через равноценно функционирующие театральный и музыкальный ряды, — в оперу хлынули драматические режиссёры. Это «вторжение» дало и продолжает давать разные по качеству результаты, но уже не оставляет оперному певцу выбора «быть или не быть» актёром (то есть, по Станиславскому, уметь «действовать» на сцене). Приёмы актёрской профессии активно осваивают все — от ведущих солистов до артистов хора.
Открытие новых возможностей оперного текста в концептуальном «режиссёрском» театре, «подвижность» и многовариантность его содержания, образующееся при взаимодействии различных пластов, послужили поводом к созданию сложных, иногда противоречивых, но в большинстве своём интересных произведений. Сегодня зрителю недостаточно фабулы, он хочет следить за развитием сюжета. Приведём несколько примеров, в которых воздействие актёрской индивидуальности певца на сюжет (а вслед за ним и на музыкальную драматургию оперы) проявилось достаточно ярко. Мы не оцениваем эти примеры как « удачные» или «неудачные», соответствующие «композиторской режиссуре» или нарушающие её границы — для нас сейчас важен сам принцип воздействия певца-актёра на оперный текст.
В 2013 году на сцене Ьа Беа1а Дмитрием Черняковым был поставлен спектакль «Травиата», который вызвал в основном отрицательные отзывы. Между тем в спектакле было много ин-
тересных мыслей, акцентирующих «болевые точки» отношений между людьми нашего времени. Непривычные черты образа Виолетты, на наш взгляд, во многом были определены режиссёром, благодаря индивидуальности Дианы Дамрау. Немецкая певица, сопрано, обладая чудесным лирическим тембром и фантастической вокальной техникой, имеет довольно плотную фигуру и, главное, неуёмный, наступательный сценический темперамент. Невозможно сдержать возгласы восхищения, слушая её Царицу Ночи, но, когда наблюдаешь за попытками Дамрау существовать в образе Джильды, тотчас хватаешься за спасительный «якорь»: «Опера — искусство условное». Яркий и несколько агрессивный тип темперамента не позволяет певице играть «жертву», не вызывая при этом ощущение актёрской фальши, а вместе с ним и «неправды», условности всего происходящего на сцене. Полагаем, что Дм. Черняков это очень хорошо понимал. Если в спектакле и предполагалась «жертва», то это был абсолютно инфантильный Альфред. Пышущая здоровьем Виолетта — Дамрау явно не имела никаких шансов умереть от чахотки. Она погибала не от болезни, а кончала жизнь самоубийством, запив снотворное порядочным количеством алкоголя. Но это лишь внешние детали. Перед нами была другая героиня: вполне «самодостаточная» энергичная женщина, способная постоять за себя — иными словами, современный и легко узнаваемый тип. Она так же не верила, но хотела верить в любовь, как Виолетты всех времён. При этом Дамрау вела сцену с Жермоном с такой страстью и решимостью, что сразу вспоминался принцип: «Лучший способ защиты — нападение»; а в финале 3 действия разговаривала с Альфредом как с неразумным ребёнком, назидательным тоном объясняя ему, почему он не прав. В музыкальном плане всё звучало громче и быстрее, впрочем, не быстрее, чем в записи А. Тосканини 1946 года. И всё же, как ни странно, этот едва ли не комический поначалу эффект постепенно рассеивался. Дм. Черняков придумал спектакль, в котором образы персонажей настолько гармонировали с актёрской природой исполнителей, что проблема «оперной условности» в нём не существовала. Возникающая органика резко сокращала расстояние между залом и несчастной Виолеттой — Маргаритой
Готье — Мари Дюплесси, покинувшей этот мир почти 200 лет назад. Если бы не обитающие в зрительском сознании штампы, сочувствие к этой новой Виолетте было бы, по всей вероятности, куда более живым и горячим. Режиссёр попытался создать образ, который заставил бы нас размышлять о человеческих взаимоотношениях в нашей собственной жизни. В данном конкретном спектакле, на наш взгляд, это не совсем удалось, ибо «композиторская режиссура» Дж. Верди подверглась здесь слишком решительной атаке, но возможности самого принципа использования актёрской индивидуальности певца в процессе создания «новых историй» (то есть изменения музыкального текста) проявились здесь в полной мере.
Следующий пример призван показать возможности певца-актёра перевести оперный текст на другой уровень изложения, справляясь с таким безнадёжным амплуа, как «оперный злодей». Американский баритон Томас Хэмпсон по праву может считаться одним из самых интеллигентных артистов нашего времени. В спектакле Роберта Карсена «Тоска» (Цюрих, 2009 год) он поёт Скарпиа — персонаж, к которому, кажется, невозможно применить один из принципов системы Станиславского: «в отрицательном персонаже отыскивай положительные черты и оправдывай его». Скарпиа настолько откровенен в своих злодействах, что как-то трудно воспринимать его всерьёз. Чаще всего оперные певцы, не затрудняя себя поисками правдоподобия, щедро кладут самые густые краски в создание образа, начиная со зловещего «Те Оеиш» (а) до бесконечной череды громогласных реплик 2-го действия. Хэм-псон не тратит лёгкие на «злодейское рычание». Он негромок настолько, насколько это позволяет оркестр Дж. Пуччини. Элегантный облик, прекрасный костюм, аристократические манеры — таков его герой. Весь 2-й акт он тщетно пытается поужинать, изящно расправляя салфетку и с лёгкой брезгливостью реагируя на такие «досадные помехи», как лежащий в крови Каварадосси. Этот изысканный негодяй оказывается страшнее и опаснее всех гротескно-злодейских Скарпиа, ибо он абсолютно реален. Добавим к этому, что, согласно замыслу режиссёра, и Йонас Кауфманн — Каварадосси играет не патетического героя — революционера, а прежде всего художника,
чья внутренняя свобода и человеческая порядочность исключают предательство. В репликах певца нет традиционной для Каварадосси нарочитой героики, которую провоцирует музыкальный текст. Но, оказывается, что изменение актёрской задачи легко меняет и характер вокальной партии. Сцена 2 действия превращается в напряжённый диалог, в котором актёры так точно взаимодействуют друг с другом, что этот эпизод может служить иллюстрацией хрестоматийного в драматическом, но, увы! не в оперном, театре приёма, полушутливо называемого «петелька-крючочек». А вот он-то в музыкальном материале композитором как раз заложен! Реплики «цепляются» одна за другую, образуя тонкий психологический рисунок. Но бытующие на оперной сцене традиции прямолинейного конфликта ужасного злодея Скарпиа с положительным героем Каварадосси давно «стёрли» подобные изыски. Однако в спектакле Р.Карсена актёрский дуэт Кауфманн — Хэмпсон переводит одну из самых пафосных и мелодраматичных сцен в оперном репертуаре в «реальную плоскость», в легко узнаваемое противостояние человеческого достоинства и низости. Оркестр (дирижёр Паоло Кариньяни), как правило, в «Тоске» с удовольствием отдающийся веристскому разгулу страстей, также вынужден быть более сдержанным. На наших глазах «оперный триллер» (как назвал оперу Дж. Пуччини дирижёр Антонио Паппано) с подачи режиссёра и способных выполнить его замысел певцов-актёров переходит в иной жанр — вполне «серьёзную и уважаемую» психологическую драму.
Оперные режиссёры сегодня настолько поверили в возможности певца-актёра, что рискуют, к примеру, оставлять его — молчащего! — один на один с залом. И певец храбро заполняет музыкальное и сценическое пространство внутренним миром персонажа, действенно направленным «через рампу» к зрителю! Филипп Штольц заставил Людмилу Монастырскую — Сантуццу смотреть в зал в течение всего знаменитого Интермеццо в «Сельской чести» П. Масканьи (Зальцбург, 2015), Кейт Уорнер во время вступления к 1 д. «Отелло» Дж. Верди (Лондон, 2017) вывел на авансцену Яго (Марко Фратонья), а во вступлении к 3-му — самого Отелло (Йонас Кауфманн) и т.д. Новые задачи, которые ставят ре-
жиссёры перед оперными артистами сегодня, изменили эту профессию. А профессия в свою очередь изменила оперу как синтетический художественный текст в целом.
Помимо главной причины «необратимости» процесса изменений, происходящих в деятельности певца-актёра (рождения концептуального театра), существуют и второстепенные, в большей степени оказавшие влияние на внешние стороны актёрской деятельности. Мы имеем в виду многочисленные средства и формы мультимедиа, которые позволяют зрителю делать выбор в пользу того или иного певца-артиста и тем самым повышать конкуренцию между ними. Молодой зритель, воспитанный на образах киногероев, будет принимать «оперную условность» во внешнем облике певца только до определённых пределов. Можно только радоваться явно обозначившейся тенденции к росту уже довольно многочисленной группы солистов, которые и внешне вполне соответствуют своим оперным персонажам. Стройный, красивый, хорошо поющий (стоя, сидя, лёжа, повиснув на колосниках и т.д.), прекрасно движущийся (фехтующий, танцующий и пр.), а теперь уже и профессионально играющий на сцене оперный певец — о, чудо! — стал приметой нашего времени. Аня Хартерос, Анжела Георгиу, Джойс Ди Донато, Йонас Кауфманн, Роландо Виллазон, Томас Хэмпсон — вот лишь незначительная часть имён из списка, который может быть во много раз увеличен, благодаря певцам более молодого поколения. Поэтому «оперный бум», отмечаемый критиками, — это не миф, а вполне объяснимая реальность. И новый тип певца-актёра в создании этой реальности играет огромную роль.
Пафос нашей статьи заключается в желании ещё раз подчеркнуть, что певец-актёр является важнейшей частью структуры текста — субтекстом (Ю. Лотман, А. Сокольская и др.), чьи функции не ограничиваются «пластикой и жестом», а являются гораздо более существенными и действенными. Мы попытались показать, что на современной сцене роль этих сущностных функций в создании оперных текстов стремительно растёт. С того момента, как оперный певец стал актёром и научился действовать, опера стала другой. Необходимо выработать метод анализа, который был бы способен иссле-
довать это явление на уровне музыкальной науки. Функционирование певца-актёра позволило вскрыть такие глубины театральных текстов, какие ещё недавно казались недоступными и немыслимыми для оперы с её «условной природой», за которой охотно прятались исполнители и режиссёры, не способные профессионально выстроить оперный спектакль. Оно выявило возможность не только нивелировать эту условность (разумеется, за исключением тех случаев, когда условность используется как средство выразительности), но и создало условия для серьёзного, органичного общения со зрителем, многократно умноженные выразительными возможностями музыкальной речи.
Список литературы References
1. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.
Barboy Yu.M. Struktura dejstvija i sovremennij spektakl. L.,1988 / [Barboy Yu. The Structure of the Action and a Modern Performance]. L., 1988.
2. Березовчук Л.Н. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. СПб., 1991. С. 36-91.
Berezovchuk L.N. Opera kak sinteticheskiy zhanr/.// Muzyikalnyiy teatr.- SPb, 1991, s.36-91./ [Berezovchuk L. Opera Like a Synthetic Genre]. Musical Theatre. Spb, 1991. P. 36-91.
3. Богатырёв В.Ю. Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретический и практический аспекты: Автореферат дисс...д-ра искусствоведения. СПб., 2011.
Bogatyrev V.Yu. Opernoe tvorchestvo pevtsa — aktyora: istoriko-teo-reticheskiy i prakticheskiy aspekty». Avtoreferat diss.. .d-ra iskusstvove-deniya. SPb., 2011/ [Bogatyrev V. The Operatic Mastery of a Singer-actor: Historical-theoretical and Practical Aspects]. Dissertation abstract of the Grand PHd in Art Criticism. SPb., 2011.
4. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма: В 4 т. 1911. Т. 4.
Vagner R. Moja zhizn. Memuars. Pisma. V 4 t. 1911. T.4 [Vagner R. My Life. Memoirs. Letters]. In 4 Volumes. Volume 4.
5. Кузнецов Н.И. О мастерстве оперного артиста. М., 2011. Kuznetsov N.I. O masterstve opernogo artista.M., 2011/ [Kuznetsov N.
About An Opera Singer's Mastery]. M., 2011.
6. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.
Lotman Yu. M. Statji po semiotike kultury i iskusstva. SPb., 2002 / [Lot-man Yu. The Articles on the Semiology of the Culture and Art]. Spb., 2002.
7. Лысенко С.Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: Дисс... д-ра искусствоведения. Новосибирск, 2014.
Lysenko S.Yu. Sinteticheskiy hudozhestvennyiy tekst kak fenomen interpretatsii v muzyikalnom tiatre. Diss. d-ra iskusstvovedeniya, Novosibirsk, 2014, 465 s./ [Lysenko S. A Synthetic Prose Literary Text Like a Phenomenon of the Interpretation in the Musical Theatre]. The Thesis of the Grand Phd in Art Criticism, Novosibirsk, 2014.
8. Пилатова И.В. Оперный текст: определение, структура. http://sociosphera.com/publication/conference/2015/110/opernyj_tek st_opredelenie_struktura/
Pilatova I.V. Operniy tekst: opredelenie, struktura.http://sociosp-hera.com/ publication/ conference/2015/110/opernyj_tekst_opredele-nie_struktura/ [Pilatova I. The Operatic Script: Definition and Structure]
9. Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979. Pokrovskiy B.A. Razmyishleniya ob opere. M., 1979./ [Pokrovsky B.
The Contemplations about Opera] M., 1979.
10. Сабинина М.Д. «Семён Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., 1963.
Sabinina M.D. 'Semyon Kotko' i problemyi opernoy dramaturgii Pro-kofeva. M., 1963.
[Sabinina M.D. 'Semen Kotko' and the Aspects of the Operatic Dramaturgy]' M., 1963.
11. Силантьева И.И. Проблемы перевоплощения в вокально-сценическом искусстве. Автореферат дис д-ра искусствоведения. М., 2008.
Silantjeva I.I. Problemy perevoploshcheniya v vokalno-stseniches-kom iskusstve». Avtoreferat diss.d-ra iskusstvovedeniya, M., 2008 [The Aspects of the Transformation in the Vocal-Scenic Art] The abstract from the thesis of the Grand Phd of the theatre criticism. M., 2008.
12. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.3-4. М., 1954-1961.
Stanislavski K.S. Sobr.soch.: v 8 t. M., t. 3-4, 1954—1961/ [Stanislavski
K.S. The Complete Works in 8 Volumes] M., Volums 3-4, 1954—1961.
13. Сокольская А.А. Оперный текст как феномен интерпретации: Дис.канд. искусствоведения. Казань, 2004.
Sokolskaya А.А. Operniy tekst kak fenomen interpretatsii Dis..iskus-stvovedeniya, Kazan, 2004, 163 s./ [Sokolskaya А. An Operatic Text as a Phenomenon of the Interpretation, the thesis of the PHd of the theatre criticism], Kazan, 2004.
Данные об авторе:
Куклинская Марина Яковлевна — кандидат искусствоведения, преподаватель ГБПОУ города Москвы «Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П.Вишневской». E-mail: mkno1@mail.ru
About the author.
Kuklinskaya Marina — a lecturer at College of Music and Theatre Arts Named After Galina Vishnevskaya, Moscow/Email address: mkno1@mail.ru
