CC BY
39относятся к актеру-человеку, а не образу, им создаваемому.Анализ постмодернистской трактовки коммуникативности театрального дискурса и действующих механизмов театральной культуры К. С. Станиславского, приводят к парадоксальному выводу о том, что современная культура театра находится в некоем переходном периоде трансформации устоявшихся норм и критериев.
Иными словами, теоретическое положение о том, что постмодернизм стирает границы между мифом и реальностью, в настоящее время обретает вполне реальные очертания в современной театральной культуре, и эта проблема требует серьезного культурологического осмысления.
Литература
1. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави - Москва: Прогресс, 1991. - 481 с.
2. Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма [Текст] / К. С. Станиславский. - Москва: Искусство, 1953. - 782 с.
Ф. М. Шак
ФОРМАТ МАССОВОЙ МУЗЫКИ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗАПАДНОЙ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУР
Любые теоретические построения, ставящие целью прояснение генеза массовой культуры, будут неполными без учёта политических и экономических особенностей, заданных общественным строем, регламентирующим сценарий развития массовой культуры. Атрибуции массового в капиталистическом и социалистическом обществе различны, в первую очередь, степенью идеологической и моральной табуированности.
Становление развлекательной массовой культуры у англосаксов было подчинено целям достижения высокой прибыльности, а также созданию универсальных кросс-культурных категорий, в равной степени котирующихся как в США, так и в неанглоязычных странах Европы. Уже к 1960 годам её охватывают тенденции, во многом повторяющие этос капиталистического производства.
Западный шоу-бизнес как производитель высокотехнологичной электроники, захвативший множество секторов рынка, начинает думать о диверсификации, остро необходимой ему для продолжения экономической конвергенции в новые ниши, создаёт всё новые жанровые подгруппы, дабы максимально полно охватить различные возрастные и социальные сегменты аудитории, преследуя, тем самым, цель достижения максимального насыщения рынка разнообразным музыкальным продуктом.
Колоссальная жанровая и стилевая сегментация, создавшая перепрофицит музыкальных направлений, позволяет выделить массовую музыку западных стран в отдельное фундаментальное явление, чьё развитие детерминируется, в первую очередь, суммой необходимостей, диктуемых капитализмом. На фоне столь характерного для рыночной среды разрастания инфраструктуры массовой музыки её развитие при социализме наделялось особыми атрибутами, проявлявшимися не только в содержании песен и имиджевой закрепощённости артистов, но также в терминологическом обобщении, которому, как будет показано далее, была свойственна экономность. Вместо того, чтобы, как это делалось на западе, дифференцировать различные подвиды массовой культуры, наделив каждый из них индивидуальным набором признаков, исследователи старались свести многообразный спектр проявлений массового к единственному обозначению. Именно так и появился термин «эстрада».
В капитальной работе Е. М. Кузнецова, ставшей одним из первых комплексных искусствоведческих исследований эстрады, выделение этого феномена в самодостаточную форму объясняется процессами трансформации городского быта, празднествами и дивертисментами [1]. В докторской диссертации Е. Д. Уваровой, исследующей лёгкую музыку советского периода, категориями эстрады маркировались самые различные особенности русской народной культуры, в том числе ярмарки и уличные гуляния [2]. Теоретические построения Е. Д. Уваровой и Е. М. Кузнецова тяготеют к созданию некоего обобщающего термина, своего рода пластичной жанровой метакатегории, охватывающей не только лёгкую музыку, но также дивертисменты, разговорные жанры и цирк.
Отечественная эстрадная песенность первой половины XX века, начиная с самых ярких и неординарных её образцов, - В. А. Козин, Л. О. Утёсов, К. И. Шульженко и Л. П. Орлова, отличалась социокультурной одномерностью - это была лёгкая музыка par excellence, без каких-либо социальных, классовых или гендерных артикуляций. Исключением из правил можно назвать бардовскую песню, а также существовавшую вне пространства официальной культуры рок-музыку. Уплощённость социального ландшафта лёгкой музыки СССР позволяет высказать суждение, согласно которому подходы Е. Д. Уваровой и Е. М. Кузнецова, основанные на редукции многочисленных признаков массовых практик к единой терминологической константе, были в полной мере обоснованы тем временем, в котором появились.
Другим важным элементом рассматриваемого здесь вопроса выступают ограничения, налагаемые на исследователей эстрадного компонента идеологией советского режима. Работы Е. М. Кузнецова (1958) Е. Д. Уваровой (1984) были написаны при советском строе. Официальный статус налагал ограничения на степень свободы высказывания, создавая предпосылки к закрепощению. Из этого следует заключить, что гуманитарные особенности принципов эстрадности конституированы таким образом, чтобы охватить проявления идеологически одобренной, существующей официально массовой культуры. Вместе с этим причисляемые к эстраде беззаботные любовные сентенции песен Л. П. Орловой, равно как и проникнутые колоритным одесским мелосом выступления Л. О. Утёсова, при всём их бесспорном величии, охватывали лишь часть сложного ландшафта массовой песни. Не стоит забывать, что помимо этой деидеологизированной легкой музыки существовала другая, предназначенная для потребления небольшими сословными группами общества культура, писать о которой аналитически и непредвзято при советском строе было крайне затруднительно. Для того чтобы более точно локализовать формулируемую в этом абзаце проблему, кратко обратимся к историогрическому рассмотрению одного из дискуссивных признаков развития западной поп-музыки.
В 1960-1970 годы в культуре Европы и США намечается тенденция к преодолению привычной дихотомии «высокое» и «низкое», в результате чего отдельные виды музыки в равной степени не вписывавшиеся ни в элитарную, ни в низовую парадигму, стали рассматриваться искусствоведами как нечто наделённое автономной ценностью и существующее по особым правилам, отдалённым от критериев массового. Подобные взгляды находим у автора исследования рок-музыки В. Сырова, считающего что арт и прог-рок, объединившие «психоделию и авангард, европейскую классику и Восток, архаику и джаз», послужили началом нового жанрового порядка в котором «понятия рок и поп окончательно разведены» [3]. В отличие от западной, популярная музыка СССР не пыталась тем или иным образом смешаться с тенденциями элитарного искусства, чего нельзя сказать о некоторых явлениях, манифестировавших себя в пространстве неофициальной культуры. В череде последних, в первую очередь, выделяется артизированый рок, в котором к 1980 годам появилось взаимодействующие со зрелой, отдалённой от формализованного мира узаконенной банальности популярной песни поэзией, а также смелыми композиторскими и импровизационными содержаниями коллективов.
Пространство академических исследований наступившего века пополнилось исследованиями В. Г. Кузнецова [4] и Э. Л. Рыбаковой [5]. Авторы означенных работ предложили оригинальную жанровую категорию «музыкальное искусство эстрады», вбирающую в себя не только лёгкую музыку, но также джазовое исполнительство, бардовскую песню и рок. Именно здесь, в слиянии нескольких эстетически различных явлений, образуется значимая проблема. На наших глазах рождается вполне очевидный антагонизм, заключающийся в несколько произвольном объединении элементов высокого и низкого. Возникает вполне очевидный вопрос: каким образом в одной жанровой единице могут уживаться столь разные в своей эстетической содержательности явления?
Чтобы в большей степени кристаллизовать данную проблему, приведём следующий пример. Анализируя исторический ландшафт рока 1960 - 1970 годов, трудно не обратить внимание на колоссальную эстетическую разноуровневность художественного наследия, оставленного коллективами данного периода. На одном историческом отрезке жизни рок-музыки, к примеру, расположились такие фундаментально отдалённые друг от друга группы как: «The Beatles» и «King Krimson». Культурный синкретизм и эклектичность аспектов и
практик, легших в основу музыки «ливерпульской четвёрки», не повлияла на главную особенность их творчества, - «The Beatles» были и остались явлением, выводимым из процессов массовой культуры. В свою очередь, творчество «King Krimson», отличившееся максимальным количеством неортодоксальных решений, всерьёз озадачило искусствоведов вопросом о том, как именно следует классифицировать их музыку. Экспериментальная фактура «King Crimson» превратилась в подобие зеркала, отражающего несводимые друг к другу наработки композиторов авангардистов, различные неортодоксальные эксперименты с шумовыми эффектами и полиритмией. Следует теперь задаться вопросом: можно ли, опираясь на этот пример охарактеризовать музыку самих «King Crimson», или их отечественных коллег -московскую арт-роковую группу «Вежливый отказ» в категориях эстрадности?
В. Г. Кузнецов называет эстрадными совершенно различные эстетически-разноуровневые содержания, от «подчеркнуто непритязательных элементарных образцов, рассчитанных на невзыскательный вкус, до сложных композиций, соприкасающихся с областью современного "авангарда" в классической музыке» [4]. Это означает, что столь разнородные явления, как самобытная джаз-роковая эстетика ансамбля «Арсенал» А. С. Козлова, постмодернистские коллажи «Поп-механики» С. А. Курёхина, прогрессивные рок-дискурсы «Вежливого отказа» - все эти принципиально различные музыкальные практики должны неизменно осмысливаться как часть многогранного мира эстрады.
Гуманитарный исследователь, ставящий своей целью сформировать постмодернистский научный текст, мог бы использовать теорию музыкального искусства эстрады для последующего гипертрофирования постмодернистских значений. В подобном ракурсе были выдержаны построения американского исследователя Р. Шлейфера, рискнувшего предложить оригинальную искусствоведческую типологию, основанную на тождестве лёгкой музыки начала XX века с идеалами высокого модернизма. Шлейфер намерено доводит свои выводы до абсурдности. Он обращается к популярной музыке Америки - песням К. Портера и Б. Хо-лидей, а также ставшим частью джазового наследия темам Д. Гершвина, для того чтобы затем приравнять их к модернистскому искусству. Наделённый элитарными коннотациями, модернизм, превращается у него в нечто, вызывающее спонтанную аналогию с «ковшом», которым поочерёдно зачерпывают то дегуманизированную культуру (в том смысле, который вкладывал в дегуманизацию Ортега-и-Гассет), то нечто «человеческое, слишком человеческое» - массовую песенность. Получившуюся смесь предлагают называть модернизмом, однако, это уже не модернизм par excellence, но модернизм, интерпретированный в терминах постмодернизма.
Расширительная трактовка модернизма Шлейфера, вбирающая в себя помимо истинно модернистских музыкальных и литературных текстов ещё и популярную песню, имеет пусть и неявные, но вполне предметные сходства с предлагаемой отечественными исследователями трактовкой эстрады. Однако в первом и втором случаях общие гуманитарные модусы, на которые опираются исследователи, несколько различны. Авторы концепции музыкального искусства эстрады, поставив перед собой задачу типологизировать стремительно сегментировавшийся после распада СССР рынок популярной музыки, вводят универсальный метатер-мин, обозначающий разноуровневую фактуру от проникнутых коллективистскими смыслами партийных песен до неортодоксальных рок-построений и авангардизма. Разумеется, в отличие от Шлейфера их методологический инструментарий отдалён от логики постмодерна, однако итоговые результаты неожиданно получаются схожими, более того - способными привести к образованию достаточно релятивистских выводов.
Таким образом, категория «музыкальное искусство эстрады» специфически аннексирует элементы опосредованных, в том числе и субкультурными практиками направлений (арт-рок, панк, фри-джаз, бардовское искусство), объединяя их с истинно «лёгкой» музыкой в том смысле, какой вкладывали в это определение исследователи прошлого - от неомарксиста Т. Адорно и нацистского музыковеда В. Абендорса, до советского социолога музыки А. Н. Сохора. На метафорическом уровне эту проблему достаточно переформулировать с привлечением реалий экономики. К примеру, исследователь, пытающийся посмотреть на экономическую политику РФ 2000 годов сквозь призму плановой экономики советского образца, вне зависимости от того, каких взглядов он придерживается (либеральных, неомарксистских или иных), не должен взаимно смешивать эти явления. Попытка экстраполяции особенностей и
задач плановой экономики на реалии капиталистического рынка будет выглядеть как минимум экстравагантно, как максимум, не вполне уместно.
Схожий алгоритм лежит и в основе принципов «эстрадности». Вся популярная музыка советского периода была наделена особенностями, которые затем, после распада СССР, подверглись инфляции. Преобразившись в рамках условий молодого рынка в нечто совершенно новое, агрессивное и преодолевающее рамки этического, массовая песенность, тем не менее, продолжила осмысливаться в созданных ещё при социализме терминологических и понятийных константах.
Трансформации, произошедшие с массовой культурой при капитализме, создают почву для сегментации, закрывающей путь к терминологической экономности. На самом деле термин «эстрада» не в состоянии охватить не только многослойную массовую культуру постсоветского времени, но и культуру советского периода, поскольку та же самая бардовская песня и рок развивались как нечто потенциально отдельное от официальной культуры, представляя собой новую форму социальной активности.
Западная популярная музыка второй половины XX в., равно как и её постоветская итерация 90-x полнится постмодернистскими смыслами, китчем, эклектикой, бесконечными подражаниями, отсутствием этического измерения, обесцениванием поэтической составляющей текста. Здесь важно поставить вопрос - следует ли экстраполировать оптимизированный под реалии социалистической художественной действительности термин «эстрада» в пространство массовой музыки нового времени? Могут ли категории «эстрадности» вместить в себя продуцируемые капиталистическим шоу-бизнесом элементы субкультур? Вектор массовой музыки времён рынка структурирован из принципиально других, отличных от советских материалов, он детерминируется рыночными аспектами, новыми социальными связями и экстраординарно развитой системой коммуникации XXI века.
Таким образом, мы приходим к необходимости постулирования следующего тезиса. При рассмотрении социокультурных градаций массовой музыки советского и постсоветского времени обнаруживаются две разнонаправленных тенденции, существование которых необходимо учитывать в исследовательской практике. Любые попытки дешифровать массовую музыку советских лет с позиций современных теоретических наработок, созданных в условиях капиталистического шоу-бизнеса, создадут ситуацию «трудностей перевода» и приведут к образованию многочисленных фиктивных смыслов. Это утверждение вполне справедливо и в отношении обратной смысловой верификации. Современная постсоветская и западная музыка не может классифицироваться и осмысливаться в контексте своей принадлежности к пространству эстрады по причине наличия в ней детерминированных капитализмом субкультурных полей. Можно сказать, что та скупость, которую проявляло отечественное музыковедение советского времени по части анализа массовой музыки, в некотором роде соответствовала общей одномерности и идеологической ограниченности, свойственной массовой культуре СССР.
Опираясь на социально-исторические реалии развития популярной музыки в СССР и западном мире, мы должны отметить, что каждый из политических строев получил именно ту систему осмысления массовой культуры, к которой был предрасположен. В настоящее время в нашей стране существует достаточно широкий диапазон форматов массовой музыки, сочетающих в себе элементы политической ангажированности, эпатажа, постмодернизма, эклектики, цитатности, маргинализации и игры с контекстными полями. Все эти образцы демократической культуры не могут быть вписаны в пространство эстрады по определению. Они требуют предметного и дифференцированного подхода с тщательным поиском генеалогических особенностей, влияний и других коммуникационных паттернов. Предложенное терминологическое разделение позволяет выявить значимые различия социокультурного, политического и этического порядка, пролегающие между западной и социалистической культурой.
Литература
1. Кузнецов, Е. М. Из прошлого русской эстрады: ист. очерки [Текст] / Е. М. Кузнецов. - Москва: Искусство, 1958. - 367с.
2. Уварова, Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945 гг.): автореф. дисс.... д-ра искусствоведения: 17.00.02/ Е./Е. Д Уварова. - Москва: ВНИИ искусствоведения, 1984. - 48 с.
3. Сыров, В. Стилевые метаморфозы рока [Текст] / В. Сыров. - Санкт-Петербург: Композитор, 2008.
4. Кузнецов, В. Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория, профессиональная подготовка: дисс____ д-ра педагогических наук / В. Г Кузнецов. - Москва, 2005. -
601 с.
5. Рыбакова, Э. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России.: дисс.... д-ра культурологии / Э. Л. Рыбакова.. - Санкт-Петербург, 2007. - 340 с.
Н. Н. Коробейникова МИР «СТРАНСТВУЮЩИХ ОБРАЗОВ» В МУЗЫКЕ
Много лет путешествуют по свету образы, наделенные даром вечной жизни. Некоторые из них родились в далеком прошлом и до наших дней привлекают воображение человечества и продолжают жить в мировом искусстве. Эней и Дидона, Тристан и Изольда, Фауст, Дон Жуан, богатыри русских былин, Золушка, Снегурочка.
Кроме этих легендарных персонажей, родившихся в мире народных сказаний, немало «вечных» образов вышло в путь со страниц книг. Таков Дон Кихот, единственный странствующий рыцарь, оставшийся в памяти человечества благодаря гению Сервантеса.
Подобные образы появляются во все времена, и можно наблюдать, как некоторые герои, вроде Швейка, продолжают жить на сценах театров, в фильмах и музыкальных произведениях разных стран.
Удивительно, что персонажи, созданные художественным воображением человека в определенных исторических условиях, сохраняют жизнеспособность в совершенно иной социальной обстановке.
Что, например, связывает старинное итальянское предание о влюбленных, погибших из-за родовой вражды их семей, трагедию Шекспира о Ромео и Джульетте, драматическую симфонию Берлиоза, увертюру-фантазию Чайковского и балет Прокофьева на этот же сюжет?
Превращение в «вечного странника» суждено далеко не всякому художественному образу. Для этого необходимо обладать многозначительностью, способностью наполняться разнообразным содержанием, испытывать изменения в соответствии со сменой исторических условий, человеческих интересов и стремлений.
Показательна в этом отношении судьба образа Дон Кихота. Создавая на рубеже XVI-XVII веков свою эпопею, М. Сервантес утверждал, что хотел написать пародию на популярные романы о подвигах странствующих рыцарей, чтобы насмешкой убить у читателя интерес к этому устаревшему жанру. Большинство современников так и восприняло произведение Сервантеса, увидев в его странном герое лишь сатиру на беспочвенных мечтателей.
Дон Кихот и его слуга долго еще выступали в роли карикатурных маскарадных фигур в Испании и за ее пределами. Французские просветители XVIII века разглядели в лице «рыцаря печального образа» нечто более значительное-насмешку над аристократическими идеалами и предрассудками. И все же роман оставался в глазах большинства читателей лишь собранием забавно-занимательных приключений. Образ Дон Кихота породил в XVIII веке до полутора десятков комических опер и балетов; среди авторов встречались имена больших музыкантов-Дж. Паизиелло, А. Сальери, Н. Пиччини.
В начале XIX века наступил перелом. Писатели-романтики увидели в герое Сервантеса своего собрата, идеалиста-мечтателя. Из комического персонажа Ламанчский рыцарь превратился в лицо трагическое.
Значительные перемены испытал образ Дон Кихота в музыке. Правда, буффонная традиция в его сценическом воплощении не умирала, о чем говорят жанры посвященных ему произведений: оперетта С. Монюшко «Новый Дон Кихот, или Сто безумств», опера-буфф Э. Пес-сара «Дон Кихот», оперетта «Дон Кихот» Р. де Ковена и др. До нашего времени пользуется популярностью балет «Дон Кихот» (1869) с музыкой А. Минкуса, продолжающей традиции спектаклей XVIII века на эту тему. Чудаковатый герой, над которым смеются все окружающие, не удостоен даже трагического конца. Вынужденный прекратить свои подвиги, он благосклонно присутствует на финальном дивертисменте, празднично завершающем балет.
