CC BY
406
УДК 78:65.01(470+571)"19/20"
В. В. Шулин Музыкально-эстрадное дело в России: от антрепренера к продюсеру
Статья посвящена вопросам истории российской музыкальной эстрады. В основе статьи - материалы об истоках и становлении российского музыкального шоу-бизнеса от начала XX в. до наших дней. Его развитие рассматривается в соответствии с экономическими и культурно-историческими факторами, проводятся параллели между практикой шоу-бизнеса в России и зарубежных странах.
Ключевые слова: эстрада России, продюсирование, музыкальный менеджмент, антрепренер, тенденции развития джаза и эстрадной музыки, популярная музыка, шоу-бизнес
Vyacheslav V. Shulin The musical-variety business in Russia: from the entrepreneur to the producer
This article is devoted to the questions of the history of the Russian musical variety art. The main material is about the origins and formation of the Russian musical show business, from the beginning of the XXth century up to now. Its development is analyzed in connection with economic and cultural factors, parallels between show business practice in Russia and foreign countries are drawn.
Key words: musical variety art of Russia, producer, musical management, the entrepreneur, tendencies of development of the variety music, popular music, show business
В любые времена человек мог нанять музыкантов для исполнения желаемого произведения - известной песни, романса, популярной арии или инструментальной пьесы и т. д. Однако говорить о возникновении музыкальной коммерции в области популярной музыки, или первых форм музыкального бизнеса, как называют данный вид предпринимательства сейчас, можно лишь после появления конкретного товара - музыкального произведения, обличенного в «товарную упаковку», предназначенного непосредственно для продажи и дальнейшего воспроизведения и прослушивания.
Теоретически дату старта этого вида коммерции можно соотнести со временем начала нотопечатания: музыка сама по себе товаром не является, а становится предметом продаваемым и покупаемым лишь в виде сброшюрованной нотной бумаги. Но практически музыкально-коммерческая деятельность в области популярной музыки сформировалась лишь к началу XIX в. (в России - к середине столетия), когда появилась система взаимосвязей между «поставщиками» данного товара.
«Наемные работники - мелодисты, аранжировщики, текстовики - имели связь друг с другом через издателя, который, оперируя результатами спроса, соединял результаты их работ. Название их опусу зачастую давал сам издатель»1. Но такой тип тиражирования популярной музыкальной продукции не имел больших перспектив в объемах продаж - ноты имели хождение в кругу покупателей лишь с
определенным образовательным цензом. Поэтому для увеличения прибыли следовало популяризовать продаваемый ассортимент, повышая в нем долю бытовой музыки - танцев и песен. «Начинается та взаимная стандартизация звучащего и печатаемого репертуара, которая приводит к возникновению шлягера: любовной танцевальной песни, рассчитанной на широкий сбыт и покупаемой слушателем за деньги, поступающие в виде оплаты выступления певца, издания, позже - пластинки»2.
На рубеже XIX и XX вв. технический прогресс подверг коренным изменениям многие пласты общественного бытия. Культура вступила в новый период своего развития благодаря качественному развитию средств звуко-техни-ческой и визуальной репродукции. Технические средства достигли уровня, находясь на котором они позволили их владельцам одновременно и превращать свой объект в товар, и представлять его как продукт творчества, новый самостоятельный вид художественной деятельности, с помощью которого можно серьезнейшим образом воздействовать на публику. Произведения искусства стали тиражируемыми, изготавливаясь в расчете на массовое потребление. Становится возможным сосуществование традиционных форм искусства и его «омассовлен-ных» версий. «Произведения искусства стали предметом серийного репродуцирования, стал возможным расчет части творцов на широкое потребление их творений»3.
С этого времени начинается процесс кон-
центрации музыкально-коммерческого дела, интенсивно развивающийся благодаря освоению более универсального, чем нотное издание средства распространения музыки - грампластинки. Изобретение граммофона и его появление в России в 1897 г. благодаря франкобельгийской фирме «Патэ» привело к быстрому развитию фонографической промышленности и новым качественным явлениям - появлению звукозаписывающих студий и фабрик грампластинок. Но главными явлениеми выступили новая система организации музыкальной индустрии и инициация спроса на музыкальные произведения. В области популярной музыки возникают новые формы - между исполнителем и потребителем появляется своеобразный посредник в виде института антрепренерства, впоследствие вытеснивший нотных издателей с первой ступеньки пьедестала музыкально-развлекательной индустрии.
Антрепренером (от франц. entrepreneur -предприниматель) в России называли содержателя частного зрелищного предприятия (театра, цирка и т. д). В списке известных антрепренеров того времени - С. П. Дягилев, М. В. Лентовский, П. М. Медведев, Н. И. Собольщиков-Самарин, С. И. Зимин, сделавших немало для развития российского (и будущего советского) театрального искусства. Но на рубеже веков сфера антрепренерства выходит за рамки театральной деятельности, фактически развиваясь во всех областях искусства. Под этой вывеской действует целое множество предпринимателей, занимающихся административно-финансовой деятельностью по организации музыкальных представлений, дивертисментов, гастролей отдельных популярных певцов и инструменталистов. Антрепренер стал неотъемлемой и центральной фигурой в российской музыкальной коммерции начала XX в., отвечая за финансирование артистической деятельности фактически на всех ее этапах.
Благодаря деятельности антрепренеров музыкальный рынок того времени значительно расширился, и функции товара приобретают уже не только нотные экземпляры какого-либо шлягера, а как минимум четыре наименования:
1. Шлягер и его красочно оформленное нотное издание.
2. Концертная программа, обязательно включающая шлягер (ы).
3. Носитель информации с аудио-записью творческого продукта (шлягера) на пластинке.
4. Личность самого артиста (фото или иная продукция с его изображением, статьи в газетах, слухи и информация о его частной жизни и т. д.).
Изменились и отношения между участника-
ми «производства» данных товаров: основным лицом, с которым соотносится данный музыкальный опус, становится исполнитель, а не сочинитель или нотный издатель. Сама музыка стала полноценно ассоциироваться с творчеством конкретного исполнителя, а не с зафиксированным на бумаге музыкальным текстом. Однако если первые два пункта из вышеперечисленных мы относим к области творческой деятельности авторов и исполнителей, то последние два являются исключительно результатами деятельности антрепренера.
Первыми крупными российскими антрепренерами в области популярной музыки были талантливые предприниматели: владелец петербургского «Аквариума» Г. А. Александров, владелец московского «Яра» А. А. Судаков, владелец харьковского «Буффа» В. В. Жаткин, Я. В. Щукин, А. Г. Родэ. Знаковой фигурой был и создавший целую империю развлечений, в которой нередко выступали заграничные гастролеры и российские «звезды» того времени, владелец петербургского Альказара, Измайловского сада, «Зимнего Буффа» на Адмиралтейской набережной и театра «Фарс» на Офицерской улице П. В. Тумпаков. Все данные личности «были отдельные самородки, добивавшиеся успеха благодаря уму, деловым качествам, природному чутью»4.
Благодаря их деятельности образовался интерес к «легкому жанру» со стороны журналистов и критиков, оценивающих положительно его «профессионализацию». Заметки и даже критические статьи о выступлениях на открытых садово-парковых эстрадах или кафешантанных подмостках все чаще можно встретить на страницах серьезных изданий, например, журнала «Театр и искусство» под редакцией известного театрального деятеля А. Р. Кугеля или в профильном «Иллюстрированном артистическом обозрении кафе-концертов, театров варьете и цирков», выходившем с 1898 г.5
Но в основной своей массе антрепренерами в России становились выходцы из среды «буфетчиков», устраивавших концерты в своих заведениях, действующих под общим названием «кафешантан». Данные заведения, представлявшие собой большой ресторан с эстрадой для отдельных концертов или сборной разножанровой программой (дивертисмент, варьете), имели большой коммерческий успех и наряду с концертными залами и летними эстрадами и составляли основу для развития музыкальнокоммерческого дела. Именно здесь зачастую начинали будущие успешные исполнители и проверялись «на популярность» записи на граммофонных пластинках.
Профессия антрепренер к началу второго десятилетия органично вписалась в ландшафт культурной жизни России и была настолько распространенной, что встал вопрос о профессиональной организации, защищающей права данных предпринимателей. Ответом на него стал первый Всероссийский съезд кафе-кон-цертных предпринимателей, создавший Общество директоров театров-варьете и цирков, учредителями которого выступили владельцы 30 кафешантанов.
Но антрепренерами становились не только владельцы увеселительных заведений или талантливые предприниматели. Нередко ими были и сами исполнители. Яркий пример - популярнейшая певица Анастасия Вяльцева -практичная и деловая женщина, самостоятельно продумывающая маршруты своих гастрольных поездок, организующая все детали своих концертов. «...Даже умудренные... предприниматели преклонялись перед поразительными административными способностями молодой артистки. Сохранились деловые письма Вяльцевой к ее концертмейстеру, пианисту-компози-тору А. В. Таскину: в каждом послании - непререкаемый тон хозяйки, умело распоряжавшейся своим предприятием: „Я вам поручаю устроить концерт в Сокольниках, продумайте программу", „Напишите подробно приход и расценку мест", „Вильно вычеркнуть, о Кракове. навести точные справки."»6. По словам И. Нестьева, за этими директивами «всюду ощущаешь прихоти сильной натуры, диктат богатства и славы»7.
И не только стремлением к богатству можно объяснить директивы Вяльцевой. Ее поведение во многом продиктовано временем. Сфера деятельности эстрадного антрепренера с каждым годом расширялась, росли требования и умения решать другие, сопутствующие задачи, к чему на то время не были способны многие представители данной профессии. Анастасия Дмитриевна, интуитивно чувствуя данные изменения, сформировала в себе задатки управляющего новой формации, совмещающего целое множество функций - антрепренера, режиссера, бухгалтера, и, как называли бы сейчас, промоутера, имидж-мейкера, специалиста по рекламе и т. д.
Данные требования к столь широкому спектру деятельности диктовались наступившей эпохой, цивилизационную основу которой составляли индустриальная экономика, национально-государственный тип международных отношений, индивидуализм, либеральная идеология. На рынке доминировали тенденции к концентрации в одних руках финансовых и материальных ресурсов во всех отраслях, в том числе и в творческом бизнесе, и музыкальной эстраде в
частности, что вело к развитию многоуровневой монополистической музыкально-развлекательной индустрии.
Становление антрепренерства в музыкальной эстраде - явление, вызванное и экономическими причинами, и эволюцией технических средств начала XX в. Антрепренерство возникло в соответствии со сформировавшимися общественными условиями для появления подобных профессий и наступившей эпохи модерна, характеризующейся рационализмом во всех областях жизни, социальной мобильностью, новыми условиями коммуникации, общим уровнем культуры и развитием самого искусства, адаптирующегося к изменившимся реалиям и условиям организации творческого процесса.
Однако для России эпоха распространения данного творческо-административного вида деятельности была недолгой. В силу политических изменений с конца второго десятилетия XX столетия и практически до 80-х гг. деятельность профессионала в области музыкальной эстрады ограничивалась лишь административно-хозяйственной деятельностью.
В западных странах предпринимательство в области музыкальной эстрады развивалось комплексно, в соответствии с технологическими, социальными, общекультурными и жанровостилистическими новшествами.
Получение прибыли в этой области коммерции достигается как продажей дисков (аудио, видео) отдельных исполнителей или групп, так и их концертной деятельностью. С появлением долгоиграющих пластинок, а позднее кассет и дисков, главным источником доходов стал сбыт «материальной» аудио-, а позднее и видеопродукции, литературе о «звездах», репродукции с их изображением и т. д. Концертные туры все чаще выполняли роль рекламной акции по увеличению продаж аудио-носителей.
К концу 60-х гг. XX столетия сформировалась особая система циркуляции поп-музыки, большей частью подчиненная транснациональным фонографическим концернам. По мере развития рок-музыки зависимость музыкантов от владельцев фирм по производству аппаратуры и пластинок становилась все более многосторонней. Примерно с 1967 г., когда «Веа1:1еБ» начали осваивать электронные эффекты в звукозаписи, когда они использовали опыт «авангарда» в сложном инженерном «монтировании звука», основной удельный вес творчества рок-музыкантов начинает падать на работу в студии. Многие музыканты перестают давать концерты, запираясь в фонографических студиях (например, «Веа1:1еБ», давшие последний концерт в 1966 г.)8.
Характерным, «предельным» примером здесь может служить и музыка, названная Брайаном Ино «музыкой для аэропортов». Ее скорее можно трактовать как музыкальный фон, заполняющий пространство городов, общественных мест, так называемая музыка для зон релаксации, «чилл-аутов», где само музыкальное содержание, ее мелодическое или гармоническое развитие не столь важно по сравнению с ее функцией - «что бы что-то звучало». Эта музыка, как правило, создавалась в студиях инструментами. Тем более подобная музыка не предназначена для концертного исполнения.
Соответственно формируется и система профессий, среди которых профессия непосредственно музыкантов - отнюдь не решающая. До музыкантов и после них их музыку «делают» зву-котехники в студиях и (уже как коммерческое «дело») предприниматели разных специальностей, среди которых особо важны менеджеры и промоутеры. К началу 70-х гг. в музыкальной индустрии заканчивается этап свободной конкуренции, в связи с чем «можно отметить появление ограниченного числа мейджоров, рекорд-гигантов музыкального рынка; введение понятий „качество", „формат", „коммерческий потенциал"; разделение обязанностей по продвижению между различными партнерами проекта: спонсорами, продюсерами различного уровня, участниками продюсерской команды; формирование творческой команды, работающей с артистом и т. д.»9.
Механизм рождения и функционирования самих эстрадных «звезд» предполагает три основных варианта. Первый - когда талантливые артисты самостоятельно повышают свое мастерство, зарабатывая деньги локальными (клубными) концертами, записывают пробные альбомы и лишь затем подписывают контракт с какой-либо известной фирмой. Второй - поиск непосредственно продюсерами или их агентами перспективных исполнителей (в клубах, звукозаписывающих компаниях и пр.). Третьим и самым распространенным вариантом последней трети двадцатого столетия, является «кастинг исполнителей» под конкретный проект, когда продюсер подобно режиссеру кинофильма при наличие заданного сценария (в данном случае продуманного стиля, имиджа и репертуара) подбирает подходящего претендента на роль «звезды». Нередко сам отборочный цикл становится своеобразным интерактивным шоу для многомиллионной телевизионной аудитории. Классическим примером может служить формат проекта «Фабрика звезд», используемый телевизионными каналами многих странах мира.
К концу XX в. комплекс составляющих му-
зыкального шоу-бизнеса выглядит следующим образом:
1. Исполнители и авторы (вокалисты, инструменталисты, танцоры, режиссеры, технический персонал и другие участники концертной программы);
2. Потребители (слушатели, зрители);
3. Творческий продукт (концертная программа, СД, DVD или другие носители с аудио-или видео-записью исполнителя, компьютерные аудио- или видео-файлы и др.);
4. Фонографические предприятия и видеостудии (как сами студии, так и технологии и техническое оборудование для записи, воспроизведения музыкальной и видеопродукции и ее тиражирования);
5. Продюсеры (антрепренеры, менеджеры, инвесторы, имидж-мейкеры, СМИ и другие твор-ческо-административные ресурсы по созданию, управлению и продвижению музыкального проекта-продукта);
6. Финансовые ресурсы, «вкладываемые» в исполнителя первоначально и полученные от продажи уже созданного музыкального продукта.
7. Концертные площадки, Интернет, дистрибьюторские центры, магазины и другие места показа концертной программы и механизмы распространения музыкально-творческой продукции.
Данный сложившийся комплекс является необходимым условием для функционирования музыкально-эстрадного бизнеса в странах Западной Европы и Северной Америки. Но в Советском Союзе и некоторых странах Восточной Европы существование данной схемы, как и вообще «шоу-бизнеса» как такового, а тем более комплекса из вышеперечисленных пунктов долгое время не представлялось возможным в связи с особенностями действующей в то время хозяйственно-экономической модели. Несмотря на то, что роль и администратора, и «финансиста», и звукозаписывающей компании была сосредоточена, казалось бы, в одних руках (государства), поступления от продажи дисков конкретного исполнителя не могли напрямую направляться на его последующую запись или мероприятия, направленные на дальнейшую его «раскрутку».
Администратор эстрадного коллектива (более современное название - менеджер), являясь государственным служащим (как правило, региональной филармонической или другой концертной организации), практически не участвовал в творческой деятельности -фактический контроль над ней осуществлял многоуровневый аппарат чиновников через
множество постановлений, имевших скорее не экономическую, а идеологическую или воспитательную направленность. Музыкальный администратор выполнял функции организатора выступлений артиста - от отдельного концерта до многомесячных гастролей.
Но сегодня эстрадный концерт уже представляет собой сложный многожанровый и по-липрофессиональный комплекс, строящийся в соответствии с постулатами массовой культуры, где в большинстве случаев солисту или группе уготована одна из ролей - «винтиков» музыкально-коммерческого механизма. Как правило, это рассчитанный на определенное время существования проект (эстрадно-музыкальная программа), где организационные и творческие бразды правления держит в руках один (или несколько) человек, имя которому - продюсер (продюсерская группа).
Временем появления первых ростков продюсерской деятельности и «второго» рождения музыкально-эстрадного «дела» в России можно считать конец 80-х гг., когда вновь, спустя шесть десятков лет, появились предприниматели, взявшие на себя непосредственные финансовые риски, связанные с «продвижением» тех или иных исполнителей, прокатом их программ и продажей дисков. Одной из первых и особенно ярких персон в этой области стал Андрей Разин, бывший в то время художественным руководителем суперпопулярного коллектива «Ласковый май», который он сам и создал. Первые проекты подобного типа были явно направлены на получение быстрой прибыли и не слишком учитывали вопрос об исполнительском уровне и качестве творческого продукта в целом. Нередко вокруг них можно было заметить криминальные элементы.
Следующим этапом развития шоу-индустрии является формирование непосредственно института продюсерства.
Несмотря на то, что в период 80-х - начала 90-х гг. создатели музыкальных проектов по тем или иным причинам особо не старались позиционировать себя как «продюсеры», они так или иначе выполняли ряд функций, которые сегодня являются неотъемлемой частью их работы, основной отличительной чертой которых была целенаправленный инвестиционный вектор. Среди проектов, возникших в то время, можно назвать «На-На», «Кармен», «Влад Сташевский», «Иванушки 1пЪ> и многие другие под руководством продюсеров Б. Алибасова, А. Укупника, Ю. Айзеншпица, И. Матвиенко, И. Пригожина и др.
Следующим важным шагом в развитии музыкальной индустрии является появление
многочисленных рекорд-компаний, продюсерских центров, которые были заинтересованы в создании качественного долгосрочного продукта, рассчитанного, как минимум, на несколько лет. В связи с этим возникает их конкуренция на музыкальном рынке. Создаются музыкальные каналы на телевидении и радио, что также способствует формированию института продюси-рования музыкальных коллективов.
В настоящее время как сама модель шоу-бизнеса, так и получение доходов и распределение прибылей меняются в связи с появлением множества технологических новшеств и изменениями в общественном укладе. Например, распространение Интернета привело к созданию новых технологий передачи и обмена информацией, в том числе музыкальной, и, как следствие, трудностям с контролем над распространением аудио-потока в Сети, что приводит как к позитивным, так и негативным результатам. К первым можно отнести высокое качество звука, свободу выбора мелодий (пользователь скачивает лишь те треки, которые ему нравятся, и продюсер проекта лишается возможности продать песни «худшего» качества «в нагрузку»). К негативным неограниченное копирование музыкальных файлов, уменьшение денежных оборотов музыкального бизнеса вследствие постепенного упразднения материальных носителей. Деятельность так называемых «пиратов» и файлообменных сайтов, понижая стоимость владения музыкальным материалом, неизбежно сокращает объем официальных продаж от дисков. Это приводит к переносу вектора получения основных прибылей создателями музыкального продукта от продажи дисков в сторону концертной деятельности, которая также видоизменилась как функционально, так и организационно.
Развитие института продюсерства обусловлено не только сложностью современного комплекса экономических и творческих задач. Продюсер - феномен сегодняшнего времени, абсорбирующий многие достижения массовой культуры и искусства. Он - последнее звено развивающейся уже столетие триады антрепренер - администратор (менеджер) - продюсер.
Достаточно подробно данную триаду рассматривает Д. Смелянский на основе работ театральных антрепренеров и продюсеров10. Смелянский трактует антрепренера как предпринимателя, т. е. деятеля, который видит в бизнесе поле для приложения своего творческого потенциала. «Антрепренерами называют тех, кто занимается прокатом спектаклей, кто открыл новый театр на свой страх и риск, кто помогает самовыражению творческой группы. Театральный антрепренер далеко не всегда соб-
ственник. Но он всегда ведет дело - это самый существенный признак его профессии. Всякий антрепренер - менеджер, но далеко не всякий менеджер - антрепренер»11.
Смену антрепренера на администратора (менеджера) можно объяснить общим трендом на разделение функциональных обязанностей между участниками музыкальной индустрии. Многие исполнители самостоятельно подбирали (сочиняли) репертуар, решали вопросы с общей стилистикой, аранжировкой и даже концертным имиджем, а в коллективах зачастую было принято главенство коллегиального творчества, особенно в поп- и рок-группах. Менеджер исполнителя или группы осуществлял контроль за финансами и управление персоналом, обслуживающим исполнителя или их группу.
Продюсер - производитель проектов (как кратких по времени существования, так и долгосрочных). Это может быть одиночное эстрадное представление, серия концертов, продюси-рование альбома исполнителя или создание рок-группы. Продюсер ищет сподвижников по осуществлению проекта, находит деньги, необходимые дня воплощения замысла в жизнь, руководит всеми работами, предусмотренными технологией, занимается рекламой и PR и т. д. При этом он принимает на себя весь финансовый, психологический и социальный риск. «Продюсер - это предприниматель, специализирующийся на производстве разовых проектов. По характеру труда любой продюсер - антрепренер, но отнюдь не любой антрепренер - продюсер. Нередко продюсер производит проект (выпускает спектакль) и передает его „эксплуатацию" (прокат) в руки антрепренера. Если антрепренер вмещает в себя менеджера, то продюсер вмещает в себя антрепренера»12.
Чтобы быть на гребне успеха, продюсер должен «слышать» свое время для создания новых форм творческих проектов, созвучных зрителю и слушателю. Если в 30-50-е гг. развитие продюсерства (в целом) в Европе и Америке наиболее активно осуществлялось в области кино, с середины столетия - в шоу-бизнесе, то сегодня оно развивается более всего там, где есть соединение различных видов искусств, в различных культурных проектах, музыке, и танцу, и актерству, и живописи, и видео-контенту, и даже декоративно-прикладному искусству. Современный продюсер должен оперировать культурными символами различных субкультур, сообществ, эпох, массового искусства.
При этом продюсер в области музыкальной эстрады - сам продукт массовой культуры. В эпоху постиндустриального общества возникают новые направления, формы и главное -
новые институты массовой культуры. Наряду с сохранением принципов стандартизации, унификации в массовой культуре заявляет о себе тенденция демассификации, учет индивидуальных запросов потребителей. Кроме всего, продюсер музыкальной эстрады, в отличие от антрепренера или менеджера, работает над созданием и продвижением и продажей творческого продукта в поле, заданном законами собственно массовой культуры и в соответствии с постулатами масс-медиа.
«Массовая культура и массовое искусство есть явления, рожденные только индустриальным и последовавшим за ним постиндустриальным обществом. МК и МИ постмодернизма заимствует у народного и высокого искусства сюжеты, проблематику, символику, метаформу и формальные приемы»13. Массовая культура представляет собой значительный срез современной глобальной информационной культуры, воздействующий на сознание и мышление людей.
В рамках массовой культуры XX в. (особенно его последней четверти) формируется новый тип массовой музыки, основанный на глобальных коммуникациях, медиа-технологиях, а также жанровом и стилистическом взаимодействии и синтезе различных типов музыкального мышления. «Особенности жанрового взаимодействия в массовой культуре говорят об ее эклектичности и глобализации, так как в ней постепенно стираются языковые барьеры, возникают новые стили и виды музыки, беспредельно расширяются национальные границы. Во многих направлениях массовой музыки проявляются характерные черты полистилистики, ставшей одним из „фирменных" знаков искусства эпохи постмодерна. Мощным стилеобразующим фактором современной массовой музыки, свидетельствующим о ее плюрализме и многоязычии, является нахождение новых путей взаимодействия между музыкальными культурами мира. На этой основе современная массовая музыка приобретает значение международного языка общения. По этой же причине в ней происходит подлинный синтез европейского и внеевропейского музыкального строя»14.
Сама идея посредничества между публикой и художником приобретает новое качество. Современный продюсер (и в области эстрадномузыкального бизнеса в том числе) является порождением постмодернистской эпохи, диктующей постоянный поиск новых моделей синтеза стилей, периодов, изменения культурных стереотипов и имиджей. Постмодернизм начался как художественный стиль 1950-х гг., но с рубежа 60-70-х гг. мы можем говорить о его
постепенном превращении в некую философскую парадигму.
Цивилизационную основу постмодерна, в отличие от модерна, составляет уже не индустриальная экономика. Для него характерны переориентация экономики от товаропроизводства к сервису, превращение знания, информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства. И хотя рождение постмодерна хронологически совпало с переходом к постиндустриальной эпохе, «было бы большим упрощением трактовать постмодерн просто как культуру постиндустриального общества. Как интеллектуальное течение, постмодерн более автономен, хотя, несомненно, отражает характерную для постиндустриализма индивидуализацию культуры и постепенную „деконструкцию" многих черт культуры модернизма. Именно в этом смысле можно определить постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи»15.
По мнению А. Ю. Бизеева, в постмодернизме потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений порождает собой возврат назад, к процессам, которые происходили в культуре ранее и их окончательная завершенность была очевидна: «Происходит это по следующей причине: оцененные как „прошлые" культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах»16. В этом смысле перерождение антерпренера в продюсера представляется логичным. Казалось бы, функционально они заполняют пространство между зрителем и художником, но по содержанию и методам они глубоко различны. Продюсер может быть сам автором художественной идеи, может разделить увлеченность художника, но, в любом случае, в основе его деятельности лежит новое художественное качество, творческий прорыв, который он поддерживает и организует. Продюсер понимает художника, но в не меньшей степени понимает интересы публики.
Успех любого шоу-проекта зависит от его соответствия изменчивым вкусам зрителей. Зачастую шумный ажиотаж вокруг «звездных» премьер - феномен и социальный, и художественный. «Сопрягаясь с творчеством часто очень крупных художников, он становится явлением социально-культурным. Продюсер держит за
руки Художника и Публику, занимается их воссоединением, что само по себе уже является социальным оправданием профессии»17.
Но в стороне зачастую остается вопрос о художественных достоинствах созданных продюсерами проектов. При этом не следует забывать, что продюсеры и художники не только создают, генерируют идеи, но и продвигают их в общество с помощью наборов символов, имиджей, традиций, социальных предпочтений и ожиданий. Зачастую сам продюсер участвует в формировании имиджей, массовых символов, в какой-то мере выполняя функцию по формированию слушательских и зрительских «идеалов». В этом смысле можно с уверенностью сказать, что в деятельности продюсера содержится определенная социально-воспитательная функция. И хочется предположить, что российский продюсер в области музыкальной эстрады в будущем будет учитывать этот факт, и мы увидим рождение как коммерчески успешных, так и более высокохудожественных проектов.
Примечания
1 Чередниченко Т. В. Кризис общества - кризис искусства: муз. авангард и поп-музыка в системе буржуаз. идеологии: моногр. М.: Музыка, 1985. С. 114.
2 Там же. С. 112.
3 Смелянский Д. Я. Продюсер в театральном процессе России: организ.-творч. аспект: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17. 00. 01. М., 2000. С. 5.
4 Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 249.
5 Главный редактор и издатель: г-жа Е. Метакса.
6 Нестьев И. Н. Звезды русской эстрады. М.: Совет. композитор, 1970. С. 60.
7 Там же.
8 Чередниченко Т. В. Указ. соч. С. 119.
9 Там же. С. 121.
10 Смелянский Д. Я. Указ. соч. С. 8.
11 Там же.
12 Там же. С. 9.
13 Массовая культура: сб. ст. / под ред. К. З. Акопян. М.: Альфа-М: Инфра-М., 2004. С. 14.
14 Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX в. М., 1994. С. 66.
15 Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна: философствование постмодернизма и современная культура // Знание. Понимание. Умение: информ.-гуманитар. портал. М., 2009. Вып. 4. URL: http: // www. zpu-journal. ru (дата обращения 28. 09. 2011).
16 Там же.
17 Смелянский Д. Я. Указ. соч. С. 16.
