CC BY
205
РОК-ПОЭТИКА
Свиридов С.В.
Калининград
РУССКИЙ РОК В КОНТЕКСТЕ АВТОРСКОЙ ПЕСЕННОСТИ
Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства - музыке и литературе. Верно, что для его эффективного описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения. Литературная составляющая рока, традиционно называемая “рок-поэзией”, во всех отношениях (теоретически, исторически) входит в систему литературы. Это не означает некого “примата” или “диктата” литературы над музыкой в русском роке. Литературная полноценность не означает музыкальной неполноценности. Но нас интересует сейчас именно вербаль-ность рок-текста, системное описание которой возможно только на основе системного же понимания контекстов, в которых рок-песня нашла свое место, - прежде всего, контекстов историкоэстетических и историко-поэтических. Непредвзятое их рассмотрение показывает, что и такое манифестарно “уникальное”, “ни с чем не сравнимое”, “вызывающее и непокорное” эстетическое явление, как рок, без противоречий вписано в эстетическую систему своего времени, занимая там свое, только ему присущее, место.
Ближайший контекст русской рок-традиции - это авторская песенность, составной частью которой русский рок является.
Рок-песенность - это специфическая эстетика и поэтика, то есть своеобразные художественно-эстетические (шире, культурные) коды, в рамках которых выстраиваются многочисленные индивидуальные поэтики. Понятно, что описание реальности низшего уровня (индивидуальный поэтический мир) должно строиться с учетом наших знаний о реальности иерархически высшей (рок в целом), с пониманием их системной взаимосвязи. Но эта логика верна и в том случае, если нашим основным предметом будет “рок в целом”. Однако какая художественная реальность играет роль “высшей” для русского рока? Часто на эту роль предлагают рок как наднациональный феномен (тем более что ‘космополитизм’ и ‘мультитрадиционность’ заложены в самом коде рок-культуры). Это верно, но не менее (мы думаем, даже более) верно было бы соотнести русский рок с феноменологией русской литературной эстетики второй половины ХХ в., в частности с ее не-
официальной и полуофициальной песенной ветвью. Впрочем, это соотношение не менее очевидно, чем первое, оно традиционно фиксируется в теоретическом концепте “бардовские корни русского рока”1. Но вот здесь уже необходима корректировка. Если говорить об эстетической системе, а не о персональных воздействиях, то русский рок не “происходит” от бардовской песни и не является ее частью. Обе эти традиции соотнесены с одним эстетическим полем иерархически высшего уровня - авторской пе-сенностью.
Авторская песенность (не путать с авторской песней, иначе, бардовской) - это эстетическое поле, сформировавшееся в 1950-е гг. как специфическое воплощение “песенного начала” в литературе, на пересечении фольклора, литературной традиции и официальной художественности (парадигма массовой песни). Самостоятельное бытие авторская песня получила благодаря дифференцированию, с одной стороны, от фольклорной песен-ности, с другой - от эстрадной. Авторская песенность существует как обширный класс локальных песенных художественных форм, которые далее мы будем называть традициями. Традиция -это внутренне целостное эстетическое, поэтическое и историческое единство (“направление”, “течение” песенности). При этом характеризующие свойства авторской песенности весьма обобщенны, а конституция традиций - более конкретна и детальна. При этом выделяют несколько центральных категорий, которые являются определяющими и для авторской песенности в целом, и для ее традиций, причем если авторскую песенность характеризует категория “в общем”, как некое А-инвариант (А'™), то традицию Х будет характеризовать некое свойство А-вариант (Ах). Понятие “Авторская песенность” широко и открыто. Оно фиксирует то общее, что объединяет различные, но родственные художественные традиции: авторскую песню, рок-песенность, авангардные синтетические формы, множество более локальных явлений - и оставляет пространство для форм, которые могут появиться в будущем. Определяющими для авторской песенности являются несколько качеств, дифференцирующих ее от смежных форм песенности (фольклорных и профессиональных); мы остановимся на четырех из них.
Во-первых, это персонализм (или персональность). Авторская песенность конституирована с опорой на категорию личности. Она субъективна и субъектна: выражает индивидуальную концепцию мира и опирается на образ поэтической личности (лирического героя), в ней ясно прочитывается речевая личность,
часто в более или менее полемическом контрасте с социокультурным контекстом.
Персонализм отделяет авторскую песенность от фольклорной и эстрадной. Авторская песенность организована установкой на автора, является экспликацией “я”. Фольклорная песня, лишенная авторства (даже в случае, сели фактический автор текста известен), имеет установку на героя. Она является презентацией героя, характеризуемого своеобразной фольклорной типичностью: каким бы уникальным ни казался фабульный эксцесс (например, во всевозможных изводах фольклорной баллады), в восприятии он обезличивается и становится симптомом мироустройства. Наконец, установка на реципиента характерна для популярной (эстрадной) песни. Ее эстетика в корне своем утилитарна (напоминая эстетику кича). Такая песня всегда «массова», она создается для употребления в той или иной ситуации: на параде, на дискотеке, в приятельском кругу и т.п. Поэтому для нее более приемлемо “мы”, чем “я”; а “я” должно предполагать заменяемость субъекта: потребитель должен без препятствий психологически идентифицироваться с ним2.
Во-вторых, литературность. Авторская песня генерально опирается на традицию литературы (а не фольклора или массовой песни), идентифицируется в ее поэтическом и семантическом контексте. Она определяет себя как литературная песня / песенная литература, что выражается в свойствах языка, проблематике, поэтике, интертексте. Такая самоконтекстуализа-ция происходит при ясном сознании дистанцированности песенного искусства от литературы, то есть не как следствие необходимости, а скорее как результат выбора из ряда альтернатив3.
В-третьих, альтернативность. Авторская песенность противопоставляет себя актуальным художественным канонам. Будучи кодифицирована с меньшей жесткостью, она в собственных ее глазах (да и фактически) является локальной, вольной альтернативой господствующему большому стилю (шире - доминирующему культурному коду), а в противопоставлении канону часто представляется как пространство совершенной свободы.
В-четвертых, маргинальность. В связи с альтернативностью, авторская песенность находит свое эстетическое пространство в некодифицированных областях на крае или за краем эстетически и культурно обусловленных, закрепленных зон. Мар-гинальность, отказ от кодификации, либо выбор демонстративно иной (альтернативной) формы семиозиса, либо выстраивание своего смыслового пространства с демонстративным отказом от
претензий на господство - все это возможные формы реализации маргинальной стратегии. В поэтике этому соответствуют маргинальные устремления географического, пространственного, социального, психологического, поведенческого плана.
Свойства персональности, литературности, альтернативности и маргинальности (А'™) в каждой традиции авторской песенности имеют свою форму проявления (Ах), свою интенсивность, определяя, с одной стороны, собственную идентичность традиций, с другой - их включенность в поле авторской песенности.
Центральная эстетическая категория рок-музыки - это драйв, то есть способность «зажигать» слушателя, вызывая характерный «психофизический катарсис». Термин «драйв», первоначально обозначавший определенный исполнительский прием или комплекс приемов (так он определятся в словарях), в рок-контексте приобрел расширенное и категориальное значение. Будучи определяющим в эстетической идентичности рока, драйв охватывает все сферы синтетического текста, формируя эквивалентный ряд поэтических приемов на уровне слова. По мнению специалистов, “музыкальная форма (рока - С.С.) диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой»4. Мы бы не настаивали на «особости» рок-текста («особость» принадлежит песенности в целом) и на «жесткости» подчинения слова музыке (это определяется стилем). Но верно, что центральные эстетические категории рок-песенности характеризуют произведение в целом, а не отдельные его ряды.
Драйв в словесной эстетике рока - это поэтика раздражения, нацеленная на жесткое (в пределе - шоковое) эмоциональное воздействие. Благодаря ей рок-песня даже «на бумаге» сохраняет свою эстетическую идентичность. Если провести аналогию с живописью, рок-песенность предпочитает опираться не на полутона, а на прямой и открытый цвет, не на форму, а на плоскость. Рок-поэтика идет по пути заострения качеств и противоречий, тяготеет к контрасту (соответственно, антитезе и антонимии), парадоксу (соответственно оксюморону), в пределе к абсурду. Любой феномен она склонна брать в максимальных, крайних проявлениях, часто прибегая к гиперболе, метафору доводя до мифа, в явлении видя архетип. Маргинальность и альтернативность, объединяющие рок-песеннность с бардовской песней, проявляются здесь гораздо интенсивнее, поэтому рок-поэтика лояльна (а часто и склонна) к таким экстремальным поэтическим решениям, как словотворчество, ономатопоэтика, антиэстетика (эстетизация
безобразного), примитивизм, использование сниженных либо табуированных языковых пластов и речевых практик (сленг, брань и др.). Во многих случаях ей свойственна плакатность, а вместе с ней - полемичность, публицистичность, интонация протеста.
Перечисленные качества в комплексе заставляют вспомнить о поэтической системе экспрессионизма. В эстетическом и философском плане рок, кончено, с экспрессионизмом не совпадает, хотя и здесь есть отдельные сближения, хотя бы в эмоциональности и «болезненной одухотворенности»5, в увлечении неевропейскими эстетическими началами, императиве выразительности (часто поглощающей изобразительность), лояльности к примитиву и дилетантизму, «разорванности» текста, ослаблении всех его связей. (Например, у Егора Летова, Янки Дягилевой, позднего Башлачева). Конечно, исторически рок очень далеко отстоит от экспрессионизма и никак не мог бы быть его прямым изводом. Но экспрессионизм, как и романтизм, с которым он кровно связан, проявил способность возобновляться на каждом новом этапе развития искусства6, так что некоторые стилистические варианты рок-песенности можно счесть его инкарнациями.
Со стороны персональности каждую традицию авторской песенности характеризует не только и не столько специфика изображаемого «я», сколько соотношения между «я», «мы» и «они». Для рок-песенности характерен тип отношения, которое можно назвать харизматическим: «я» сопутствуется более или менее тесной группой «мы», которая является и распространением «я» вовне, и в то же время восполнением недостаточности индивидуального бытия (соответственно, модель отношений «я для вы» либо «вы для я»). «Я» всегда несколько отдельно от «мы», неслиянно с ним и авторитетно, в его голосе ощущается призыв, субъект выступает как пример для тех, кто последует за ним. Поэтически это выражается в высокой активности «мы» (мн.ч. 1-го лица), «ты», «вы» (2-го лица) как субъектных форм текста7; в риторической, дидактической интонации («Аквариум», «Машина времени», «ДДТ» и др.). Для сравнения, в бардовской песне «я» есть невыделенный представитель кружкового «мы» («вы для я»); а в контексте «Окуджава-Высоцкий-Галич» «мы» вообще прочно удерживается только в условиях стилизации («горные» и «трудовые» песни В. Высоцкого, «Старинная студенческая песня» Б. Окуджавы). Но массовость рока обманчива, неслиянность «я» и «мы» остается устойчивой чертой персональности рока. Недаром рок-песенность так остро ощущает экзистенциальный трагизм отдельной человеческой судьбы
(А. Башлачёв, Янка Дягилева, в западном роке - Дж. Моррисон, Ник Кейв и др.). Рок-герой, даже проповедуя слияние с «мы», остается выделенным и отдельным от «мы», как отделены вождь, пророк, жрец или юродивый от своего народа.
Литературность рок-песенности определяется, с одной стороны, очевидной ориентированностью на литературные традиции. Референтное поле и специфический характер этой ориентированности выясняется при анализе интертекстуальной сферы русского рока8. С другой, со стороны поэтики, - в том, что рок принимает коды литературы с гораздо большей легкостью, чем эстрадные или фольклорные. Причем последние часто воспринимаются через посредство литературы. Многие рок-авторы склонны к созданию непесенной поэзии (Е. Летов, Янка Дягилева), художественной прозы (Б. Гребенщиков, Л. Коэн, Ник Кейв); издают свои песенные тексты без нотной записи. В то же время, литературность рок-традиции ограничена тем, что рок-песенность не претендует на отождествление с литературой, не позиционируется как ее равноправная альтернатива, как ее инобытие, не старается скрыть свою песенную природу. Такой парадокс характерен для бардовской песни, которая в собственных глазах является системой той же эстетической «мерности», что и литература, выстраивая модели «песня, возросшая до литературы» и / или «песня как катакомба литературы» (вполне логичные и действенные в своем контексте). В отличие от этого, рок-песня своей «иномерностью» литературе не тяготится.
В эстетическом пространстве рок-песенность ориентирована на модернистскую парадигму художественности9, что в общем плане разводит рок-традицию с бардовской песней и «новой песенностью», имеющими соответственно реалистическую и авангардную доминанты1 .
В различных описаниях11 модернизму как художественноэстетической парадигме предицируются следующие качества:
а) Представление о трансцендентном, иррациональном характере мировой гармонии, в противоположность реалистическому пониманию порядка как укорененного в социофизической действительности и умопостигаемого.
б) Отведение художнику роли медиатора между «этой» и «той» действительностью или гармонизирующей роли; как следствие - абсолютизация ментального, духовного, психологического, парапсихологического опыта личности, различные изводы художественного визионертсва и/или жречества.
в) Общий символический характер художественных стратегий; выдвижение символического языка как языка особой (иной, трансцендентной) референции. Склонность к развитию символа в миф, построению мифологических моделей мира и «я».
г) Отказ от императивов жизнеподобия. Функциональное обособление художественного языка от «естественного» (с сопутствующей демонстрацией условности, в частности путем выделения «гиперкомпонентов» - гипертрофии отдельных аспектов художественного языка). Перемещение акцента «с сообщения на код», осознание языка как специальной проблемы, метаязыковая рефлексия в художественном дискурсе.
д) Освоение внеевропейских эстетических источников.
Системообразующие свойства рок-песенности и внешне, и по
сути близки к этому эстетическому комплексу12.
а) Рок-песенность в гораздо большей степени мистична и ма-гична, нежели социальна. Несмотря на то что идеологема социального протеста заложена в «генетическом коде» рока, рок-песенность склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствии с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа (Егор Летов).
б) Категория мифологизированной «рок-личности» - одно из главных характеризующих свойств рок-песенности. Ее лиромифический герой представляется как шаман, медиум, жрец, гуру и т.п. - в той или иной форме как посредник между конечным и бесконечным (ср. модели «духовного учительства» у Б. Гребенщикова и Цоя, «жречества» - у Башлачева, «проторения» - у Г. Самойлова13 и др.). Очевидна и ориентированность на психологическое или языковое бес-, под-, надсознательное (как частный случай, «наркотическая» поэтика), подчинение текста логике авторских ассоциаций.
в) Рок-песенность склонна к символическому мировоззрению и символической поэтике (в этом плане характерны теория и поэзия А. Башлачева). Рок тяготеет к поэтике обобщений, отвлеченных понятий, символизированных аллегорий, апеллирует к архетипу. Ср: Время, Родина, Революция, Черный пес Петербург Ю. Шевчука, Абсолютный Вахтер А. Башлачева, символические пространства того же Башлачева и Науменко, «сюрреалистические» персонажи Гребенщикова, от Электрического Пса до капитана Воронина. Все эти разнородные образы объединяет нацеленность на «трансцендентные денотаты», многозначность, по-
тенциальная (а часто и реализованная) мифологичность - то есть символичность.
г) Информация кода для рок-эстетики не менее важна, чем вся прочая художественная информация текста. «Как» не менее (а порой и боле) существенно, чем «что». Рок предполагает высокое внимание к конструированию и презентации языка, с одной стороны, и его восприятию - с другой; при этом характерно неизбывное напряжение между императивами эстетической идентичности («подлинность рока») и стилистического обновления. Отметим также склонность к гротеску, экспрессии, демонстративной чрезмерности поэтических решений.
д) Рок помнит и регулярно подчеркивает свою культурноисторическую альтернативность (в первую очередь, афроамериканские корни). Регулярные напоминания об этом системно необходимы, поскольку рок озабочен поддержанием и обнародованием своей идентичности. Функцию таких идентифицирующих сигналов в рок-песенности могут играть отдельные произведения (вроде «Somewhere in Africa» Манфреда Манна) или направления, стилевые тенденции (реггей-традиция, этническая экзотика). Значительная интеграция в господствующий эстетический код расценивается рок-искусством как профанация (что соотнесено с альтернативностью как общим свойством авторской песенности).
Рок проявляет внимание и к традициям «модернистского авангарда» 1910-1920-х гг14. Но всё же «модерность» рок-песенности скорее типологическая, опосредованная, нежели заимствованная; часто идеи модернизма являются в практике русского рока «переоткрытыми», выступают как самостоятельные теоретические и практические обретения, факт же наследования не осознается.
Альтернативность рок-песенности носит конфликтный, часто наступательный характер. Герой не просто стремится обособиться от контекста, но находится в конфронтации с ним. Герой выступает как гонимая жертва (Янка Дягилева), бунтарь («перестроечный» рок Кинчева, Бутусова и др.), в обеих этих ролях (Егор Летов) либо, по крайней мере, как активный критик контекста (Б. Гребенщиков). Как говорилось, социальное при этом легко переходит в бытийное. Рок-традиция эстетически маркирует себя как «другое», поэтому для сохранения идентичности она должна не терять из виду антагониста - обыкновенно, сильный (но «профанный») эстетический канон отрицаемого контекста: например, «эстрада», «попса». Но наряду с этим, рок-песенность не чужда и механизмов моды, с ее императивом постоянного сти-
левого обновления (стремление к «сегодняшней актуальности», отталкивание от «вчерашней» и стилизация «позавчерашней»). Этот механизм, роднящий рок с его эстетическими антагонистами, таит опасность слияния с ними. Отсюда характерное для рока радение о своей идентичности, необходимость регулярно причащаться «старой доброй» традиции (нейтрализовать моду), подчеркивать границы с «неприятными соседями».
Маргинальность рок-песенности достаточно очевидна и многолика. Ее пограничные хронотопы нередко срисованы с реальных хронотопов молодого человека, носителя рок-культуры (Майк Науменко, Б. Гребенщиков, ранний «Наутилус Помпилиус», ранний А. Башлачёв, В. Цой). Но эта локализация неустойчива, она легко переходит к иномерным, трансцендентным хронотопам, часто у тех же авторов (В. Бутусов 1990-х гг., А. Башлачёв 198586 гг., Г. Самойлов и др.). Эти пространства более органичны для рок-традиции, тогда как реальные - для бардовской (ср. тайгу бардов и сказочную тайгу Самойлова). Маргинальность рок-песенности развернута во всех возможных планах текста: эстетическом - эстетизация безобразного; языковом - тяготение к ненормативным, некодифицированным пластам языка: сленг, жаргон, грубая и обсценная лексика (порой расцениваемая как язык особой референции); этическом - девиантность «речевого поведения»; психологическом - внимание к патологии; социальном -внимание к деклассированным слоям общества15, асоциальным молодежным средам; пространственном - улицы, переулки, окраины, подворотни, «черные» подъезды и т.п. Этическая маргинальность рок-традиции ограничена этической же альтернативностью, которая, предицируя обществу узаконенный цинизм, реанимирует вечные гуманные ценности (прежде всего любовь). Поэтому, по принципу «противоиронии» 6, стилистическая профанация попранных ценностей возвращает им действенное бытие, чему маргинальное пространство служит не препятствием, а условием.
Сколь бы ни было широко эстетическое и поэтическое поле рока, как бы ни были порой сомнительны его границы, описанный эстетический комплекс характеризует любые изводы русской рок-песенности, да пожалуй, и не только русской. Всесторонне проиллюстрировать это положение в статье невозможно, мы ограничимся тремя примерами, взятыми из совершенно разных «разделов» рок-песенности.
Пример 1. Текст Янки Дягилевой «Про чертиков»17 в своей конструкции опирается на два важнейших свойства рок-эстетики.
Первое - бытийная маргинальность, явленная в обрамляющем песню образе райского сада. Парадиз очерчен кругом цветущего кустарника, а предметно-событийный мир песни находится вне этого круга, ad marginem, в диком пространстве чертей, волков и отверженных (Эй, отломанный да брошенный отрезанный ломоть, - обращается к ним певица).
Второе - альтернативная синтагматика образного ряда. Текст скреплен не семантической сюжетной связью образов, а разнородными «аттракциями» отдельных слов: морфемными, грамматическими, тематическими, паронимическими, и в любом случае эти стяжения семантически опустошены. Например: Как рогами по воротам, как ногами по бокам // Хлебом-солью по болотам, киселем по берегам; или: Ни к обеду, ни к столу, ни к высокому престолу // Ни к позорному столбу, ни к пограничной полосе (основой сцепления служит подобие падежных форм, но при разных падежных значениях); стол - престол (сближение по внутренней форме). ...Так решились все заботы, так узнали что к чему // Почему да по капусте ползал белый червячок. // Ползал белый пароходик по бездонной глубине...(морфемный, лексический, грамматический повтор). За рекой пятиэтажка, снизу -винный магазин // Вон мужик в зеленой куртке - он как раз туда идет // Брось на ветер две копейки - упадут они орлом // Двух орлов склевали куры - заболели животом (тематическое сближение, переходящее через омонимический повтор в другой столь же «пустой» тематический ряд, плюс «скопление» фразеологизмов «в духе» Башлачева). Антонимы тоже годятся для скрепления текста, всё равно связи мира носят необязательный, случайный характер, а антонимия не отличается от других вариантов «различения»: Только кажется, что будет дальше - больше. // Дальше - больше дальше - ближе до начала до конца // Ты кончай такие штуки ты давай не подыхай // Мы с тобой увидим скоро как рождается земля... Альтернативный «синтаксис» образного ряда говорит о хаотичности маргинального пространства, категория связности /раздельности здесь заменилась некой диффузной «связно-раздельностью». А «Райский сад» - напротив, отличается избыточной цельностью, он так округлен, завершен, герметичен, что не поддается ни пониманию, ни чувствованию, ни какому-либо отношению, ни суждению; он существует «сам-для-себя», для «нас» он лишь формальная антитеза 8.
Корпус песни напоминает «мешок Вощева», это случайный ряд примеров, набор улик, обличающих мироустройство. Кстати, литературность песни «Про чертиков» опирается на переклички с
А. Платоновым: тест начинается с котлована и завершается образом умирающего ребенка - решающий аргумент, после которого остается только авторский «приговор» (мир нелеп, ни к чему не годен, достоин презрения) и закрытие композиционной «рамы» (...боль цветущими кустами украшает райский сад). Сам использованный прием дезинтеграции текста литературен и находит аналогии в постмодернистской прозе, например у Саши Соколова.
Несмотря на скептичность Дягилевой, ее самоуглубленность и равнодушие к внешним эффектам, в песне «Про чертиков» имеется присущая року персональность и словесный «драйв». В частности, отметим форму обращения (Вон мужик., Эй... Ты кончай такие штуки... и т.п.), многочисленные антитезы, стилистические и иные контрасты (характерное для Янки столкновение высокого и низкого в однородном ряду: высокий престол, позорный столб и т.п.), активность разговорной и сниженной лексики. Наконец, итоговая формула демонстрирует высшую меру культурной маргинальности, скептичности, этического и поэтического бунта; она сверхкратка, сказана с вызовом (параязыковым жестом), груба, антипоэтична, безобразна, словно выплюнута поломанным (от чужих рук? от своих слов?) «речевым аппаратом»... Эта формула - тьфу!
Пример 2. Эстетические свойства рок-песенности характеризуют традицию в целом, не только ее русские изводы. Поэтика контраста и антитезы, эстетика наступательного «мы» и социальной критики - всё это общие места западного рок-текста (ср. «Qui est "In" qui est "Out"» Сержа Гинсбура, «There is a War» Леонарда Коэна и др.). В первых же стихах песни Дж. Моррисона «Take It as It Comes»19: «Time to live / Time lo lie / Time to laugh / Time to die / Take it easy, baby» - налицо антитеза, авторизованная цитата из Библии (возможно, со вторичной аллюзией на Ремарка), стилистический контраст, форма обращения и учительная интонация.
Показательный пример западной рок-песенности - «The Witness Song» Ника Кейва20. Это повествовательная и символическая песня. Средства, которыми здесь выражается маргиналь-ность, альтернативность, бунтарская полемичность, - это остра-ненная, демонстративно условная пространственная модель и литературный интертекст. По случайности, некоторые образы «Песни свидетеля» перекликаются с нашим первым примером.
Действие «The Witness Song» отнесено в район порта - по определению маргинальную часть города (излюбленный локус Кейва: сумрачные окраины в духе Каурисмяки, с трущобами,
рельсами, виадуками, с прохожими из фантазий Мунка или Достоевского). Близ порта находится большой сад, обнесенный стеной. Город - разумеется, модель мира; а сад - разумеется, модель рая. Значит, перед нами маргинальный парадиз, альтернативный рай, отражение центра в периферии. Разумеется, оксю-моронное и перевернутое: сад пуст, он зарос сорняками, но в центре его есть источник с исцеляющей водой. Он и она (иные Адам и Ева) заходят в сад и опускают ладони в воду, чтобы очиститься. Однако ничего такого не происходит. Он и она только говорят друг другу: Я исцелился. - Я тоже исцелилась. Но тут же - Ты лжешь. - Ты тоже лжешь. И уходят в разные стороны: он в восточные ворота, она - в западные.
Парадиз понарошку, если не в насмешку, подобие тренажера для исцеления от грехов, декорированное под сцену грехопадения (целительный фонтан, видимо, находится на месте запретного древа). На фоне скупого действия герои много жестикулируют: мужчина в гневе воздевает руки, а женщина закрывает ладонями лицо. Для пущей ясности Кейв подчеркивает это движение словами - That gesture, it will haunt me (Этот жест, он будет преследовать меня). Представим себе эту живую картину - двух людей, и их скорбные жесты, и высокую стену с воротами... Нетрудно узнать иконический образ изгнания из рая - например, с фрески Мазаччо или Микеланджело или из иллюстраций к «Потерянному раю» Мильтона. Аллюзии на поэму «Paradise Lost» вообще встречаются у Кейва неоднократно. В «Песне свидетеля» попытка превратить «потерянный» в «возвращенный» выглядит безнадежной, нелепой, а аттракцион с фонтаном - дополнительной насмешкой над человечеством.
Рефреном песни служат слова Who will be the witness? - Кто будет свидетелем? Кто докажет? - Если везде туман... Если вы все слепы... Если вы все чисты и ничего не видите... Если кругом друзья, а врагам всё равно. В общем, кто помешает тебе лгать, что ты духовно исцелен? Важнее всех в списке невидящих свидетелей Тот, кто не назван. Всевидящий даже не взят в расчет, процесс разваливается, вина подсудимого не доказана, как и его невиновность - и доказаны быть не могут. Грустное веселье неподсудности в тумане и сумраке бытия - безрадостный хэппи-энд «Песни свидетеля».
Текст богат всеми поэтическими приемами рок-песенности: антонимия и оксюморон, игра с литературными и культурными традициями, последовательная стратегия риска (поэтического, этического, идейного).
К слову, альтернативность и полемичность есть в самом архисюжете песен Кейва, герой которых всё время бежит в иное пространство, на край мира, надеясь решить мучительные вопросы... Там обычно пустошь и вода. Река, ручей, паводок, лодка, челн - почти навязчивые лейтмотивы Кейва, живописующие странствие человека по темным окраинам бытия и сознания. («The Weeping Song», «The Hummer Song», «Where the Wild Roses Grow», «Muddy Water», «The Boatman’s Call», «My Little Boat is Empty», «Sorrow’s Child» и др.) Так вот, по закону литературных сюжетов, он бежит на край и за край в поиске ответов, но, вопреки этому закону, вопросы оказываются там такими же неразрешимыми, как и здесь.
Пример 3. Андрея Макаревича часто расценивают как фигуру, стоящую на грани (или за гранью) рока и стилизованной эстрады. Однако его песня «Не стоит прогибаться»21 демонстрирует многие характерные эстетический и поэтические черты рок-песенности уже в первых 8 стихах:
«Вот море молодых колышут супербасы. / Мне триста лет, я выполз из тьмы. / Они торчат под рейв и чем-то пудрят носы. / Они не такие, как мы. / И я не горю желаньем лезть в чужой монастырь. / Я видел этот мир без прикрас. / Не стоит прогибаться под изменчивый мир, / Пусть лучше он прогнется под нас».
Здесь есть практически все компоненты словесного «драйва»: гипербола (супербасы, триста лет); сленг (торчат под рейв, прогибаться); радикальность тропов, не чуждая мифа (море молодых, я выполз из тьмы), антитеза (я, мы - они, молодые - триста лет) отсылка к маргинальной и экстремальной практике (пудрят носы напоминает выражение из сленга кокаинистов); контраст, в том числе стилистический (жаргонное торчат и книжное не горю желаньем)22, манифестируемая независимость. Отметим в этой песне и характерную для Макаревича непритязательную литературность речи (не горю желаньем; без прикрас; пробовал на прочность; спи спокойно; брал вершины), и не менее характерную интонацию обращения, риторичность и дидактичность текста, построенного как ряд «поучительных примеров». Так воплощается «учительная» персональность рок-традиции - воплощается в уникальном по-своему стиле Макаревича, иронически упрощенном, но искупающем схематичность образной точностью.
Собственно, Макаревич изящно обыгрывает (в обоих смыслах) свою «сомнительную» репутацию. Сам вечно (и суетно?) об-
новляющийся рок здесь поставлен в роль «они», а «старик» -хранитель традиции - в роль бунтующего «я». Старое, традиционное (=вечное) определяется как всегда новое, поскольку оно служит неизбывной альтернативой суете стилей и мод. Песня написана с изрядной долей иронии по поводу идеологем и поэтических ходов рока. Но при этом в ней присутствуют аутентичные эстетические установки рока на эстетическое несогласие, харизматическую персональность, экспрессию и поэтическую свободу. Просто вечный подвиг рок-героя редуцирован до упрямства, а его романтическая борьба сменилась мудростью даоса, ждущего, когда по реке проплывет мертвый враг. Так более к лицу возмужавшим султанам свинга и рок-н-ролла. Ветеран, отставший от стилей и мод, создает «правильный» рок-текст, передавая главную интенцию песни самим фактом ее существования. Макаревич заставляет самоироничный рок быть более «подлинным», нежели рок больших претензий, тем самым еще раз изящно демонстрируя парадоксальность рок-традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. научн. трудов. Тверь, 2000. Вып. 4. Далее ссылки на это серийное издание (Тверь, 1998-2006. Вып. [1]-8) приводятся сокращенно. См. также: Тузенко А.Е. This is the end: Вместо послесловия // Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности. Калининград, 2007. (В печати).
2. Подробнее см.: Свиридов С.В. Авторская песенность: Основные понятия и термины. Задания. Библиография: Учеб. пособие по спецкурсу. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2006.
3. При этом сама себя она расценивает как явление синтетической (музыкально-литературной) природы, что в разных условиях выражается в самооценках то как подчеркивание литературности, то как ее отрицание.
4. Константинова С., Константинов А. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия-2. С. 11.
5. Герман М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2005. С. 154.
6. См.: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 70.
7. «Мы» звучит и во многих «знаковых» строчках западного рока, хотя бы «We all live in our yellow submarine» («The Beatles») или «We don’t need no education, // We don’t need no thought control» («Pink Floyd»); «First we take Manhattan, then we take Berlin» (Л. Коэн).
8. См., например: Палий О.В. Рок-н-ролл - славное язычество: (Источники интертекста в поэзии А. Башлачева // Русская рок-поэзия-2;
Снигирев А.В. Обращение к имени как интертекстуальная доминанта поэзии Е. Летова // Там же; Михайлова В.А., Михайлова Т.Н. Пушкинские реминисценции в петербургских текстах Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия-3; Никитина Е.Э. Мотив барокко «жизнь есть сон» в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия-4; Шидер М. Литературнофилософская направленность русской рок-лирики: (Классическое
наследие в песнях А. Башлачева и М. Науменко) // Русская рок-поэзия-5; и др.
9. См. об этом также: Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия-4. Автор исходит из заведомого убеждения в постмодернистском характере русской рок-песенности, но даже при этом находит в ней большой эстетический пласт «модерности».
10. Не следует думать, что каждая традиция песенности моноэсте-тична. Мы говорим лишь о доминировании того или иного эстетического начала, которое органически дополняется другими, что, кстати, обеспечивает единство авторской песни и внутреннюю художественную диалогичность.
11. См.: Липовецкий М.Н. Русский литературный постмодернизм. Екатеринбург, 1997. C. 37-39; Теория литературы. Т. 4: Литературный процесс. М., 2001. С. 259-262; Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов): [В 2 кн.] / ИМЛИ РАН. М., 2001. Кн. 1. С. 51; Турчин В.С. Указ. соч. С. 29-45; Герман М.Ю. Указ. соч. С. 8-22. И др.
12. Мы воздержимся от сопоставительной характеристики бардовской песни, чтобы не затягивать статью. Ее противопоставленность року в каждом из затронутых аспектов, кончено, могла бы быть богато проиллюстрирована.
13. См. Пилюте Ю.Э. Двойной путь автора и героя в творчестве Г. Самойлова // Восемь с половиной.
14. См.: Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаиодействия) // Рок-поэзия-2; Михайлова В.А. Формы актуализации авангардной парадигмы в творчестве Юрия Шевчука // Рок-поэзия-7.
15. Невозможно не упомянуть «знаковую» песню Дягилевой «Деклассированным элементам», где общество косвенно сравнивается с таблицей Менделеева, в которой «мы» находится место только вне системы (как трансурановым элементам).
16. Термин, предложенный М. Эпштейном для описания поэтики Вен. Ерофеева: Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000. С. 263-265.
17. Текст цит. по: yanka.lenin.ru. Шрифтовые выделения в цитатах здесь и далее наши. - С.С.
18. Постоянный мотив поздних песен Дягилевой. Ср. изображение «правильного мира» как узла: «Самый правильный закон завязал // Изначальную главу в узелок // И покрепче потянул за концы // Прорубай не прорубай - не понять» («Выше ноги от земли»).
19. The Doors, 1967. Текст цит. по текстовому файлу медиа-диска.
20. Nick Cave & The Bad Seeds, 1990. Текст цит. по: alyrics.ru.
21. Текст цит. по: musica.nm.ru
22. Контраст и упрямая парадоксальность (тот же «драйв») усиливаются приемом грамматического распространения тех самых расхожих фразеологических оборотов, на которые опирается «простота житейской мудрости», ставшая для Макаревича подобием «фирменного» знака. (Думается, на первых порах эта мудрость была для Макаревича «чистой монетой», с годами же он удачно превратил ее в прием.) Например, Он был, как все, и плыл, как все (ср. «плыть по течению»), и вот он приплыл; или: Он пробовал на прочность этот мир каждый миг - // Мир оказался прочней.
© Свиридов С.В., 2007
Гавриков Виталий
Брянск
РОК-ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
1. Уравнение со всеми известными. Миф под названием «классика» умер. За ним пришли интерпретаторы, современные Эсхилы, Софоклы, Еврипиды. Обломки классики в лучшем случае становятся универсальным кодом, преодолевая который, читатель новой литературы оказывается в пространстве разряженном, почти «безвоздушном». Современные варвары не признают авторитетов, даже в претекст их не ставят.
Но несмотря на все «вызовы традициям» в современной литературе как бы исподволь проявляется ощущение, что «всё уже написано». Паззл собран. Поэтому единственным выходом кажется компилирование элементов уже собранной мозаики.
Таким образом, основная масса «тела» литературы концентрируется на двух полюсах. С одной стороны - упрощение. «Гениальная простота» становится кичем, а продаваемый кич - искусством. И это искусно-безвкусное, тем не менее, оставляет отчетливо неприятное послевкусие. На другом конце этого «тела» -художественная изотерика. Правда, закон «воздействия и противодействия» здесь действует по-особому: замысловатые реминисценции и интертексты подобны широко разлитой воде, утратившей свою глубину. Иными словами, попытки создания элитар-
