CC BY
36
УДК 792.0
РОССИЙСКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В СИТУАЦИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА: МИФ ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?
© 2009 г. Н.Н. Васильченко
Краснодарский государственный университет культуры и искусств, ул. 40-летия Победы, 33, Краснодар, 350072, kguki@list. ги
Krasnodar State University of Culture and Art, 40 Let Pobeda St., 33, Krasnodar, 350072, [email protected]
Рассматривается традиционная культура российского театра ХХ в. сквозь призму постмодернистских воззрений зарубежных исследователей, делаются аргументированные выводы о современных трансформациях российской театральной культуры.
Ключевые слова: постмодернизм, коммуникация, система Станиславского.
The author examines the traditional Russian theatre of the XX th century through the prism of the foreign researcher's postmodern views. It allows him to come to conclusion about modern transformations of the Russian theatre culture with arguments.
Keywords: postmodern style, communication, the Stanislavsky system.
Сегодня понятие «постмодернизм» наиболее востребовано среди современных культурологических исследований. Сфера наших научных приоритетов находится в парадигме «театральной культуры», поэтому речь пойдет именно о ней.
Как ни странно, но наиболее действенный подход к проблеме российской театральной культуры предпринят зарубежными авторами (А. Арто, Р. Барт, П. Пави, А. Юберсфельд и др.).
Именно ими была осуществлена попытка рассмотрения театра как специфической формы дискурса, а следовательно, его анализа, интерпретации и текстового знакового прочтения.
Особо значимой в данном отношении для нас является работа П. Пави «Словарь театра» [1], в которой автор доказывает, что именно «благодаря» постмодернистскому подходу к театральной культуре театр становится не таинством, но наукой. Подобная точка зрения в той или иной форме присутствует и в воззрениях Б. Брехта, как «предтечи» постмодернистского толкования театральной культуры.
Поскольку все постмодернистские подходы к театральной культуре так или иначе опираются на понятие коммуникативности театрального дискурса, мы считаем необходимым обратиться к работам К.С. Станиславского, создателя «системы», не только определившей развитие мирового театра на протяжении XX в., но и позиционированной К.С. Станиславским в качестве театральной культуры.
В отличие от коммуникативности дискурса в его постмодернистских толкованиях в воззрениях К.С. Станиславского процесс обмена информацией между сценой и залом является предназначением театра и прежде всего актёра: «Актер-творец должен быть в силах постигать всё самое великое в своей эпохе, должен понимать цен-
ность культуры в жизни своего народа. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников» [2, с. 251].
В системе К.С. Станиславского это не просто патетическая декларация, а сущностная необходимость для разрабатываемой им театральной культуры. Вспомним об «этическом оправдании лицедейства», постоянно волновавшего создателя системы. Такие же требования предъявляются Станиславским к режиссеру: «Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Обыватель не может быть художником» [3, с. 246].
Размышляя о проблеме публичности творчества артиста, Станиславский усматривает в ней двойственность природы общения сцены и зала: «Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость... Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой - помогает ему» [3, с. 319-320].
Характеризуя процесс сценического общения, К.С. Станиславский вновь обращается к коммуникативным процессам, озадачивая актера вопросом о том, для кого он действует на сцене - для себя, для зрителя или для партнера? Даже при изучении такого специфического понятия, как сценическое внимание артиста, его объекты и механизмы переключения, К.С. Станиславский особо подчеркивает то обстоятельство, что: «.Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем силь-
нее его власть над вниманием артиста и зрителя» [3, с. 101].
Приведенные нами высказывания Станиславского позволяют судить о том, что в его системе театральная коммуникация представлена гораздо глубже, чем совместный процесс «сопереживания» театрального представления залом и сценой, что и является, по мнению большинства исследователей постмодернизма, основной целью деятельности театра. Но это ли подразумевает в своей системе К.С. Станиславский и это ли является театральной коммуникацией?
Д. Мунен, полемизируя с мнением И. Осолсоба о том, что в театре исключительная специфика состоит в представлении объекта (человеческого общения) посредством человеческого же общения путем коммуникации актеров, замечает: «Если коммуникация рассматривается как симметричный обмен информацией в связи с тем, что слушатель становится реципиентом и использует тот же код, то театральная игра не есть коммуникация» [4, с. 78].
Это положение развивает и П. Пави. Он замечает, что, если коммуникация рассматривается в качестве влияния на другого и признается как таковая тем, на кого хотят влиять, нет нужды во взаимности обмена с целью коммуникации. Очевидно, что подобное определение применимо к театру: мы знаем, что находимся в театре и не можем остаться безучастными к спектаклю. В таком случае, продолжает свою мысль П. Пави, речь может идти только о том, как происходит данное восприятие.
В своих рассуждениях он констатирует, что семиологии коммуникации еще не удалось выработать теорию восприятия спектакля, несмотря на намерение присоединить к искусству театральному «зрительское искусство». Поскольку в этом рассуждении используется постулат Б. Брехта, мы вынуждены в общих чертах остановиться на основных мыслях создателя теории «эпического театра» по данному вопросу.
Несмотря на то, что великому немецкому драматургу и режиссеру не удалось реализовать свои эстетические театральные воззрения даже в руководимом им театре «Берлинер ансамбль», да и сама история театра вполне обоснованно определила теоретические взгляды Б. Брехта в качестве политических, а не художественных, в работах зарубежных философов-постмодернистов мы достаточно часто встречаем ссылки именно на те или иные исследования, а вернее, декларации Б. Брехта.
Причиной этого, на наш взгляд, является трудность в изучении работ К.С. Станиславского за рубежом, а именно - трудности перевода терминов «системы», издание малой части наследия Станиславского и др. Приведем здесь ответ Б. Брехта на вопрос о том, правильно ли понимают Станиславского: «Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере важная составная часть его теории то, что он называет «сверхзадачей», указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, кото-
рой занимается «Малый органон» (работа, в которой Б. Брехт излагает свои основные взгляды на искусство театра. - Н.В.). Выполняя сверхзадачу, - продолжает Б. Брехт, - актер и у Станиславского, опять-таки, объективно представляет отношение общества к данному персонажу» [5, с. 145]. Таким образом, понятие «сверхзадачи» толкуется Брехтом с точностью «наоборот».
Что же касается творчества Б. Брехта, то его практика режиссера вступала в очевидные противоречия с его теоретическими предпосылками. Прежде всего Б. Брехт реформировал драму, утвердил некоторые стилистические приемы в режиссуре, однако так и не смог практически «обновить» принципы режиссерского и актерского искусства, заложенные в системе К.С. Станиславского. Более того, попытки «противостояния» эпического театра Б. Брехта системе Станиславского привели к «победе» последней в художественном творчестве и путях развития театра ХХ в. Подробно эта проблема исследована в теории и практике театра, в частности, в монографии Т.М. Суриной «Станиславский и Брехт» [6], признанной как в России, так и в Германии.
Согласно Б. Брехту, публика должна обладать способностью комбинировать сочетания сценических знаков в одну «рентабельную» означающую структуру, которая позволяет глубже понять спектакль. Иначе говоря, ей нужно принять в расчет две историчности: собственную (ее эстетические и идеологические ожидания) и историчность произведения (эстетический и социальный контекст, способность текста поддаваться той или иной интерпретации). Б. Брехт писал: «Вы должны представлять то, что есть, но также то, что могло быть и чего, к сожалению, нет, всей вашей игрой фиксируя внимание именно на том, что есть. Потому что представление учит зрителя, как отнестись к представленному» [6, с. 445].
Таким образом, вместо коммуникации сцены и зала здесь устанавливается скорее герменевтическое взаимодействие между наивным восприятием и программируемым Б. Брехтом идеологическим «эффектом отчуждения».
В системе К.С. Станиславского «зрительское искусство» воспитывается прежде всего посредством «сверхзадачи» спектакля, воплощение которой требует искренности и человеческой подлинности существования на сцене. «Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста, - пишет Станиславский. - Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдастся этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене... Зритель сразу познает на сцене правду, но не ту маленькую правду, которая создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную - высшую, духовную, художественную правду, из которой создается на сцене. жизнь человеческого духа» [2, с. 442] (курсив наш. - Н.В.).
В итоге, и в том состоит урок Станиславского, подлинная коммуникация между сценой и залом возможна лишь при условии, что спектакль сможет обеспечить художественный эффект ввиду обнаружения эффекта
идеологического («сверхзадача» как «высшая, духовная, художественная правда). Рассмотренную нами коммуникацию сцены и зрителя П. Пави определяет как «глобальную», внешнюю коммуникацию, указывая на интерес театра постмодернизма к семиологии, к внутренним коммуникативным процессам. Обозначив их в соответствии с классификацией П. Пави в качестве составляющих, присущих исключительно культуре постмодернизма, попытаемся сравнить механизмы их действия с традиционным русским психологическим театром, основанным на системе К.С. Станиславского.
Коммуникация исполнитель и зритель. Характеризуя ее, П. Пави сомневается в ее объективности в силу того обстоятельства, что исполнитель старается забыть себя «за маской своего персонажа», а зрителя, как правило, интересует не исполнитель X, играющий роль персонажа У, а непосредственно персонаж У. При этом П. Пави делает существенную оговорку, что «исключения» составляют случаи отсутствия идентификации исполнителя с ролью (К.С. Станиславский) или наличие эффекта отчуждения от роли (Б. Брехт). Об эффекте отчуждения в театре Брехта мы уже упоминали. Добавим лишь одну уточняющую характеристику: ответ Брехта на сочетание в его методе идеологического отношения (исполнителя, как гражданина) и оправдания (объективного исполнения роли персонажа).
Б. Брехт пишет: «С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу мне нужна способность актера к полному вживанию и к полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать актер» [6, с. 263].
Что касается «идентификации», «полного вживания», «полного перевоплощения», то здесь происходит прямое искажение смысла этих понятий в системе К.С. Станиславского, поскольку он утверждал, что «актер ни при каких обстоятельствах не может отступить от самого себя. Кого бы он ни играл, он всюду играет самого себя. Никого другого он играть не может» [2, с. 569].
Это парадоксальное утверждение - отправная точка во взглядах К.С. Станиславского на актерское творчество. От себя - к образу. Именно здесь возникают недоумения и ошибочные суждения. Речь же идет о следующем: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как он будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером?» [3, с. 285].
Это положение дополняется и развивается Станиславским, в том числе и применительно к коммуникативному отношению «исполнитель - зритель», в понятии «характерность». Станиславский указывает: «Все актеры должны быть характерными, конечно, не в
смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое - что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность и, несмотря на это, быть в каждой роли другим» [3, с. 211]. Будучи уверенным в том, что без внешней формы внутренняя характерность и «склад души образа» не дойдут до зрителя, К.С. Станиславский пишет: «Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли. Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Нехарактерных ролей не существует» [2, с. 251].
В таком рассмотрении снимается постулируемое теоретиками постмодернизма противоречие в отношении базовой коммуникации, определяемой ими как «исполнитель - зритель», в отношении которой философы -постмодернисты (Ж. Делез, Ж. Лиотар, Ж. Бодрийяр и др.) едины во мнении о том, что если бы возможность коммуникации могла бы иметь место во время остановки игры актеров или их обращения к публике, не запрограммированных в спектакле, то даже в таком случае зритель скорее будет скептически настроен относительно подлинности происходящего, поскольку хорошо знает, что все происходящее на сцене означает вымысел, другую модальность.
Вместе с тем некоторые из них (П. Пави, К. Харт, А. Юберсфельд) справедливо задаются вопросом о том, можно ли говорить о коммуникации, если говорить о поощрении актера аплодисментами либо другими способами влияния на его игру?
Собственно в самом вопросе содержится подтверждение объективного существования коммуникации «исполнитель и зритель», поскольку аплодисменты (равно как и их отсутствие) относятся к актеру-человеку, а не образу, им создаваемому. Со своей стороны актер всегда сильно чувствует присутствие или отсутствие публики, ее настрой, атмосферу зрительного зала. Имеет ли актер возможность добиться желаемого к себе отношения от зрителя? В системе Станиславского подобное сознательное желание исполнителя рассматривается как «черное пятно» в искусстве театра: «Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспективы роли. Подобная линия страшна, полна невежества.» [2, с. 517].
Приведенный выше краткий сравнительный анализ постмодернистской трактовки коммуникативности театрального дискурса и действующих механизмов театральной культуры К.С. Станиславского приводит к парадоксальному выводу, что современная культура театра находится в некоем переходном периоде трансформации устоявшихся норм и критериев.
Иными словами, теоретическое положение о том, что постмодернизм стирает границы между мифом и реальностью, в настоящее время обретает вполне реальные очертания в современной театральной культуре и эта
проблема требует серьезного культурологического осмысления.
Литература
1. Пави П. Словарь театра : пер. с фр. / под ред. К. Разлогова. М., 1991.
Поступила в редакцию
2. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.
3. Станиславский К.С. Собр. соч. : в 8 т. М., 1954. Т. 2.
4. Mounin G. Introduction a la semiologie. Paris, 1991.
5. Брехт Б. Собр. соч. : в 5 т. М., 1965. Т. 5.
6. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М., 1989.
3 февраля 2009 г.
