CC BY-NC-ND
139
Б.М. Литвин
ПЕРВАЯ ЛАСТОЧКА ПОСТМЕЙЕРХОЛЬДОВСКОЙ ВЕСНЫ: «ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА» БРЕХТА-ЛЮБИМОВА И РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ
Цель статьи - проанализировать развитие режиссерских поисков Мейерхольда в спектакле Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана», заложившем основы творчества Театра на Таганке. Его новые приемы и выразительные средства обогатили театральное искусство, став лабораторией и первым опытом постмодернистской режиссуры.
Ключевые слова: постмодернистская тенденция, нон-селекция, зонг, карнавал, симулякр.
В фойе Театра на Таганке - портреты мастеров, которых Юрий Петрович Любимов считает своими учителями: К. Станиславский, Е. Вахтангов, Вс. Мейерхольд, Б. Брехт.
Хотя прошло уже 40 лет, рождение спектакля «Добрый человек из Сезуана» (пьеса Б. Брехта, режиссер Ю. Любимов) до сих пор остается загадкой. Известно, что он был задуман как дипломная работа на выпускном курсе Щукинского училища; студенты начали готовить его на третьем курсе, чтобы успеть поиграть пьесу, выполняя все требования своего наставника, на последнем году обучения.
Но откуда взялось именно такое решение пьесы Бертольда Брехта? Туман рассеивается благодаря тому, что сам Ю. Любимов осмысливает историю этой работы в книге «Рассказы старого трепача»:
Мы развиваемся по трем направлениям. Собственно ствол один, но побеги окрепли, они заметны. Первое направление - «театр улиц», площадей, карнавальный театр. Если угодно, народный. Это - «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие», «Живой» Можаева. Это балаган, ярмарка,
© Литвин Б.М., 2009
скоморохи. Второе направление - освоение классики: «Тартюф» Мольера, «Гамлет» Шекспира, «Бенефис» по пьесам Островского. <...> А третья наша линия - целая цепь поэтических представлений, начатая «Антимирами». Тут - «Берегите лица», «Павшие и живые», «Послушайте» по Маяковскому, «Пугачев» Есенина, спектакль на стихи Евтушенко и вот -«Товарищ, верь...»1.
Перечисляя свои спектакли, Любимов не упомянул еще такие шедевры, как «Мастер и Маргарита», «Борис Годунов», «Владимир Высоцкий» и многие другие, вышедшие позднее (и те, что создаются сейчас). Все они составили целую эпоху в истории русского театра. Многие спектакли были запрещены, сняты со сцены. Сам Юрий Петрович был вынужден покинуть СССР в период выпуска «Бориса Годунова», и этот спектакль был восстановлен Любимовым только через шесть лет, когда режиссер вернулся. История Театра на Таганке прошла такой же путь, как и вся наша страна, -с отделениями, разделениями и другими творческими и политическими коллизиями.
Нас интересует развитие Ю.П. Любимовым режиссерских принципов Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, освоение его театром постмодернистских приемов - в русле общего движения мировой художественной культуры.
История превращения студенческого спектакля в яркое явление русского театрального искусства многократно описана и исследована как театроведами, так и самими участниками этой истории - актерами и режиссерами. По их мнению, решающую роль в рождении нового театра сыграло общественное мнение и заступничество Константина Симонова, который в газете «Правда» по поводу «Доброго человека из Сезуана» писал:
Молодой коллектив выпускников театрального училища под руководством Ю. Любимова создал спектакль высокий, поэтический, талантливый по актерскому исполнению и великолепно ритмический, сделанный в этом смысле в лучших традициях вахтанговцев2.
Шквал отзывов, рецензий, споров захватил театральное сообщество. А. Аникст, К. Рудницкий, Н. Крымова - все без исключения отмечали необычность, яркость, театральную и политическую выразительность этого спектакля.
Одной из причин такой реакции, вероятно, была общая неудовлетворенность тем состоянием, в котором пребывал наш театр в 1950-1960-е годы, - даже такой благополучный, как театр им. Евг. Вахтангова, где актер Юрий Любимов исполнял роли многих героев в пьесах советских драматургов.
В беседе с Б. Зингерманом и В. Клитиным Юрий Петрович откровенно признавался, что ему надоело играть одно и то же в спектаклях А. Корнейчука, В. Кочетова, Н. Вирты. По его словам, именно тогда, гримируясь, крася губы, выступая на сцене среди пыльных половиков, изображающих лужайки (с кустами из папье-маше), он стал задумываться об искусстве более ярком, праздничном, правдивом. Начались конфликты с Р.Н. Симоновым, Ю. Любимов меньше выступал как актер, став преподавателем Щукинского училища. А спустя 10 лет, размышляя о причинах своего тогдашнего «бунта», он напишет:
Дело, наверное, не в гриме и бутафории, а в том, что мне стало очевидно: нужна метафора, а не подделка, образ, а не копия. Короче говоря, в театре, чтобы говорить правду, надо уметь выдумывать. Человек не занимается передразниванием, подобно обезьяне; его отношение к миру -не отношение копииста, а отношение деятеля, преобразователя, творца3.
Так приоткрывается завеса над тем поворотом к современной режиссуре, который начался с «Доброго человека из Сезуана». Большинство критиков сразу ощутили родство этого студенческого спектакля с вахтанговской традицией и принципами Мейерхольда. Н. Крымова подробно проанализировала не только само представление, но и свои впечатления от разных его элементов:
Пустая сцена. Только по краям небольшие станки-возвышения, похожие на уличные тротуары. Вместо задника натянута старая серо-белая материя. Может быть, она изображает сцену дома. Или просто ограничивает пространство сцены. <...> Спектакль прямо так и начинается с жизни улицы. Выбежал водонос с большой бутылью и кружкой на веревке... какие-то прохожие заходили взад и вперед по тротуарам, выглянула из своего дома проститутка. Однако это была совсем не такая жизнь улицы, какой ее изображают неореалисты. Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. <... > Актер не изображал водоноса - он разыгрывал перед нами сценки, будто он сейчас - водонос, немножко кривлялся, немножко шутил, иногда вдруг говорил серьезно, смешно жестикулировал и вертел головой в такт музыке. Прохожие тоже не старались делать вид, что они настоящие прохожие, - не скрывали, что им только сейчас положено изображать прохожих: вот как выглядят прохожие в Сезуане, когда торопятся по своим делам4.
Уже из этой обширной цитаты видно, что Ю. Любимов предпочел откровенное отсутствие декораций и занавеса, - это одно из условий Брехта, так что никакой иллюзорной «правды», натурализма в оформлении спектакля не было. Этот же принцип исповедовал Вс. Мейерхольд еще до Брехта - в 1920-1930-х годах.
Но самое главное в требованиях режиссера Любимова - не психологическая правда существования персонажа, а гражданская и человеческая правда существования самого актера. И только намек на правду жизни персонажа. Вход и выход из роли - свободная игра с образом персонажа и отношение к предлагаемым обстоятельствам через ритм, музыку, танец. Именно это воспитывал в своих актерах Мейерхольд, этого же добивался Вахтангов в работе над «Принцессой Турандот».
А. Аникст еще в 1965 г. очень точно уловил особенности постановки Ю. Любимова, которая была «полемически заострена против театра переживания». Рецензент писал:
Он полностью и без компромиссов стал на позиции театра представления, того самого, который был многократно отвергнут, осужден, обруган и охаян. Ю. Любимов не требовал, чтобы исполнители «Доброго человека из Сезуана» переживали. Они должны были показывать зрителю знаки переживания. Достаточно было того, чтобы публика знала, какая реакция предполагается, - актеры были актерами, и Шен Те не надо было перевоплощаться в Шуи Та. Достаточно было чисто внешних признаков, чтобы мы понимали, кто из них перед нами5.
Возвращаясь к описанию Н. Крымовой спектакля, приведу еще одну важную цитату из ее рецензии:
Водонос принялся отплясывать танец отчаяния. Он показывал нам в этом танце, что ему стыдно за горожан. Отбежав в глубь сцены к грязно-серой стене, он в такт музыке вскидывал руки вверх и делал странные движения всем телом, будто бился головой о стену от стыда и отчаяния.
И, что бы вы думали, - у нас перехватило горло от волнения.
Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется, женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур не натурально, на тротуаре сидели шуточные боги, и всех этих персонажей играли не какие-нибудь выдающиеся артисты, а обыкновенные студенты театрального училища, - горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения.
Это произошло от знакомства с каким-то особенным, неожиданным и непривычным искусством, и от того, что, несмотря на эту непривычность - или благодаря ей, нас стали с удивительной редкой на театре силой одолевать серьезные мысли6.
Конечно же, это мейерхольдовский принцип - игра актера с образом персонажа, которая разворачивается в целую пантомиму. Многие театроведы и в наши дни пишут о связи способа мышления Ю. Любимова с мейерхольдовскими принципами. Но когда В. Колязин в 1991 г. задал режиссеру вопрос о том, насколько
сознательно он следовал этим принципам, Юрий Петрович откровенно признался: «Я ведь теорией как-то мало занимался». Но этот его ответ вполне объясним, так как многие важные идеи сохраняются (передаются через годы и через расстояния) каким-то неведомым науке путем; в этих случаях чаще всего срабатывает интуиция творца, отвечающая на потребности практики.
Любимов и сам анализировал рождение выразительных средств в этом первом спектакле Театра на Таганке:
В «Добром человеке...» пластика родилась так: мне казалось, что пьеса чересчур назидательна, что наша публика не подготовлена и что я ее не возьму. Поэтому я начал ее сокращать и выражать это в пантомимах, в движении. Брехт иногда любит быть повторно дидактичным, потому что ему нужно вдолбить какую-то определенную сентенцию7.
Здесь Любимов следовал и развивал приемы Мейерхольда, заменяя прямолинейность и назидательность текста игрой, пантомимой и пластическими элементами, музыкальной эксцентрикой. Но главным для режиссера - тем, что выводило театр на новый уровень, - являлось разрушение канона и правил игры по законам психологического реализма, а вернее, разрушение окостеневавшего натурализма «под МХАТ», характерного для советского театрального искусства. К. Рудницкий писал:
Театр Станиславского давал «картину жизни». Действие замыкалось на сцене, отделенной от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». Театр Мейерхольда, напротив, все время перебрасывался через границу рампы в зрительный зал, искал сочувствия и соучастия публики. Занавес, как правило, отменялся, часто в зрительном зале давался полный свет. Представление разыгрывалось не только на сценической площадке: сплошь да рядом актеры выходили на сцену из зала, или спускались в зрительный зал, некоторые фрагменты спектаклей переносились в ложи или в оркестровую яму8.
Отмена занавеса и декораций, откровенное и прямое обращение актеров (персонажей и исполнителей) к зрителю, откровенно исполняемые зонги на актуальные моральные и политические проблемы - все это было разрушением канонов советского театра 19501960-х годов. А нарушение установившихся правил, как известно, -один из основных принципов постмодернистского искусства.
В работе над «Добрым человеком...» Любимов не только следует принципам Вс. Мейерхольда и Е. Вахтангова, - он развивает их, соединяя с основами эпического театра Б. Брехта.
Приемы «отчуждения» брехтовского театра, собственно, и служат той правде, которая на мгновение рождается в актерском
исполнении почти всех ролей, но эта правда тут же подвергается иронической, а иногда и уничижительной оценке самого актера. Это особенно удавалось И. Петрову (в роли Шу Фу - цирюльника), И. Ульяновой (Ми Тци - домовладелице) да и многим другим актерам. То, что у них были моменты психологической правды, - несомненно (иначе и быть не могло): ведь в училище им. Щукина были сильны традиции школы Станиславского, в которой обучение актерской профессии начинается с уподобления себя другому, с поисков «сценической правды» («я» в предлагаемых обстоятельствах).
Игра актеров в спектакле Любимова была окрашена иронией, сарказмом... - и сочувствием. Персонажи пьесы злились, обманывали друг друга, и в то же время драматург давал возможность режиссеру и актерам сразу вовлечь зрителя в игру и оценку поступков героев, как бы говоря: «Ну и как вы это оцениваете? Да не судите их строго - они не сами по себе плохие, их жизнь заставляет быть такими». А ирония как средство сценической выразительности - одно из главных отличий постмодернистской режиссуры.
Другим отличительным свойством спектакля было отношение режиссера к тексту Брехта. А. Аникст писал:
Если в нем [тексте] не было никаких указаний, то режиссер позволял себе фантазировать. Он придумывал действующим лицам походку, жестикуляцию, манеру речи. В них не было никакой характерности, была чистая театральность, и персонаж обретал для нас определенность своей сценической причудливостью, как, например, поклонник Шен Те - парикмахер с его кривляющейся походкой9.
Именно походка Шу Фу была формой выражения иронии и заменой текста, объясняющего сущность цирюльника.
Развитие постмодернистских принципов и приемов в спектакле Ю. Любимова, несомненно, связано с возрождением традиций Мейерхольда. К. Рудницкий подчеркивал:
Новый этап приближения к Брехту наступил тогда, когда на службу современным целям искусства были мобилизованы традиции искусства Мейерхольда. Вся система политического театра Брехта, без сомнения, связана с русской мейерхольдовской традицией, с опытами и исканиями Мейерхольда. А потому возвращение Брехта к Мейерхольду заранее сулило много заманчивого. Тем более что речь шла не о простой реставрации мейерхольдовских приемов, а о новом их осмыслении в советском театре, уже хорошо усвоившем режиссерские уроки Станиславского10.
С высоты сегодняшнего понимания теории режиссуры и ее практических наработок ясно, что и ирония, и разрушение канонов, и нон-селекция, и маргинальность, и симулякризация - все эти признаки постмодернистского искусства впервые родились в спектакле Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана».
Считаю необходимым подчеркнуть, что проблема истоков постмодернистских тенденций в послевоенном русском театре -в таком контексте и в таком разрезе - никогда не ставилась и не рассматривалась. Но именно этот аспект требует своей разработки, так как развитие теории режиссуры вплотную подошло к необходимости разобраться с основными тенденциями в театральном искусстве 90-х годов XX - начала XXI в.
По мнению не только критики, но и тогдашнего театрального общества, именно спектакль Таганки в 1964 г. вывел театр в новое измерение. На 25-летнем юбилее этого события Б. Зингерман говорил о «Добром человеке из Сезуана»:
По прозрачности и тщательности новаторской формы, но наивной и совершенной гармонии этот долго готовившийся и юный спектакль, быть может, и не был никогда превзойден - как «Чайка» в Художественном театре или «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова. «Добрый человек» был открытием эстетики «бедного театра»11.
Действительно, персонажи пьесы Б. Брехта - представители самых бедных слоев общества: это водонос, проститутка, разорившиеся торговцы табаком, живущие в убогом предместье условного города Сезуана. Здесь и нищие, и безработные, и рабочие табачной фабрики, открытой на деньги Шен Те ее вымышленным братом. Это самые настоящие люмпены, но именно среди них «боги», ищущие доброго человека, находят его в лице проститутки Шен Те. А узнает в пришельцах богов и помогает им найти ночлег водонос Ванг, который тоже «добрый человек». К. Рудницкий пишет: «Охватывающая всю брехтовскую пьесу широкая метафора показывала, что там, где счастье зависит от денег и деньгами защищается, добрые и благородные поступки несут человеку беду, а зло, фальшь и жестокость дают ему возможность жить». Этот же критик подчеркивает, что метафора «в режиссерской партитуре Ю. Любимова развертывалась с чисто мейерхольдовской свободой фантазии, с характерным для Мейерхольда использованием приемов площадного народного театра -балагана, но - неизменно оригинального и самобытного»12.
Маргинальность персонажей спектакля давала им право обличать самих себя, а актерам - бросать в лицо зрителям свои зонги, используя такую, например, метафору:
Идут бараны в ряд Бьют барабаны Кожу на них дают Сами бараны.
В спектакле Ю. Любимова и актеры, и сам режиссер, организующий события на сцене, не создают подобия, а только обозначают их. Выходит, в общем-то, что они творят «симулякр», как сказали бы постмодернисты. Таково первое впечатление тех театральных критиков, которые способны уловить эти тонкости. Но... есть одно «но», которое все ставит на свое место. Ирония актера выражает авторское отношение к изображаемому персонажу, предлагаемому обстоятельству или событию. Такой перевертыш делает этот прием искусством высокой пробы, причем именно постмодернистским искусством. И в этом случае ни у кого не повернется язык принять данное определение как синоним ругательной, оскорбительной и пренебрежительно-уничижительной критики.
Когда водонос Ванг (актер В. Золотухин) после неудачных попыток пристроить на ночлег трех богов стыдил себя и своих сограждан, он в истерике бился головой о стену и так искренне возмущался, что зритель ему чуть не поверил, и даже сочувствовал и жалел. Но в какой-то миг Золотухин останавливался и украдкой бросал лукавый взгляд на зрителей, как бы спрашивая их: «Здорово я переживал, убедительно бился головой о стену?» И тогда в зале рождался смех, понимание, что это только игра. Рождался «образ образа» - не водоноса, а актера, изображающего водоноса; рождался и способ этого изображения - правдивое и логичное проживание актером образа водоноса, а также мастерский выход из образа и демонстрация личного (золотухинского) отношения к своему персонажу. Да, это вроде бы можно назвать симулякром, но рожденным не из кича, а из психологической правды - и из иронии по отношению к ней. Это не кич, так как сам Золотухин наслаждался созданием двойного перевертыша: себя в роли водоноса - и себя, иронизирующего над Брехтом и водоносом; при этом актер искренне восхищается честностью и искренностью водоноса и мастерством Брехта - Любимова.
Таким образом, в спектакле, как и в лучших образцах современного постмодернистского искусства, «правда о лжи» - это правда, рожденная намеком на кич, но ироническим отношением и к себе, и к происходящему на сцене.
Другой постмодернистский принцип, проявившийся более четко и полно в спектакле Любимова, чем в пьесе Брехта, - это принцип нон-селекции. В спектакле щукинцев (а затем и на Таганке)
негостеприимно встреченные боги продолжают искать хоть одного доброго человека в трущобах Сезуана. И актриса З. Славина излучает такую отзывчивость и сердечность, что они просто не могут пройти мимо этой любвеобильной девушки. В спектакле на равных правах сосуществуют бедность и благородство, жестокость и доброта, равнодушие и сердечность, стремление любой ценой вырвать, выпросить что-то для себя и в это же время - стремление помочь неимущим, одарить других своим душевным теплом. Эти противоположные человеческие качества и стремления живут в одном культурном и сценическом пространстве - и даже в одном и том же персонаже. Например, на суде богов выясняется, что Шен Те и Шуи Та - это, по сути, две стороны одного человека; дополняют друг друга также водонос и летчик Янг Сун.
По признанию Н. Крымовой, «Добрый человек... » поражал воображение зрителей, держал их в радостном изумлении своей особой театральностью:
С удивительной легкостью сочетались как будто не сочетаемые элементы - пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривляние и при этом аскетическая суровость и жесткость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены без декораций и бутафории. В грубости переходов - артистизм, а в артистическом изяществе - никакой салонности. Наконец, музыка, совсем необычное участие, можно сказать ее игра в спектакле13.
Итак, даже опытного и искушенного критика удивили признаки какого-то карнавала, вовлекающего зрителей в яркую театрализованную совместную игру. Об этой особой игровой стихии спектакля пишет и К. Рудницкий, восхищенный его музыкальным оформлением:
Кроме брехтовских «зонгов», в спектакль вводились и новые музыкальные номера - старинный «Жестокий романс» в сцене неудавшейся свадьбы, горькая песня на слова Марины Цветаевой, суровый марш на слова Бориса Слуцкого. Как некогда у Мейерхольда, спектакль насыщен был музыкой, пантомимическими сценами, номерами - представление возникало в полном смысле слова синтетическое14.
Все эти высказывания свидетельствуют о том, что напористая эмоциональная атака, направленная на зрителя энергетика спектакля рождала особое карнавальное мироощущение «народной стихии» (по М. Бахтину). О том, что Ю. Любимов хорошо знал эту теорию и сознательно стремился к «карнавальному» эффекту своего спектакля, свидетельствуют как мемуары режиссера, так и его интервью. Например:
Вопрос, что понимать под карнавальным ощущением, а об этом наиболее ярко написано у Бахтина, который в этом видит еще большую демократичность и истинную народность. Именно в карнавале стерты грани общественной иерархии15.
Режиссер Р. Стуруа, считающий самого автора пьесы Бертоль-да Брехта «удивительным ренессансным человеком», писал о «простодушии» и «самонасмехании» в спектакле Любимова16. А именно эти признаки карнавальности являются важными элементами постмодернистского искусства.
Таким образом, можно сказать, что в спектакле «Добрый человек из Сезуана» Юрию Петровичу Любимову удалось, не погрешив против ни одного из требований Станиславского, не нарушив заветов Вахтангова, восстановить и продолжить традиции Вс. Мейерхольда. На материале эпической притчи Б. Брехта были заложены основы нового этапа в развитии русского театрального искусства, которое оказалось включенным в общий контекст развития мировой культуры эпохи постмодерна.
Примечания
1 Любимов Ю.П. Рассказы старого трепача. М.: Новости, 2001. С. 351.
2 Симонов К. Вдохновение юности // Правда. 1963. 12 августа. С. 3.
3 Любимов Ю. В защиту профессии и профессионалов // Театр. 1973. № 11. С. 32.
4 Крымова Н. Брехт на улице Вахтангова // Там же. 1969. № 3. С. 42.
5 Аникст А. Зрелище необычайнейшее // Там же. 1965. № 7. С. 29.
6 Крымова Н. Указ. соч. С. 43.
7 Русский ключ к Брехту. С Ю. Любимовым беседуют Б. Зингерман и В. Коля-зин // Театральная жизнь. 1991. № 4. С. 10.
8 Рудницкий К. Уроки Брехта. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 294.
9 Аникст А. Указ. соч. С. 29.
10 Рудницкий К. Указ. соч. С. 292.
11 Зингерман Б. Эстетика гражданственности // Мир искусств. Альманах. М.: ГИТИС; ВНИИ искусствознания, 1991. С. 11.
12 Рудницкий К. Указ. соч. С. 296.
13 Крымова Н. Указ. соч. С. 45.
14 Рудницкий К. Указ. соч.
15 Любимов Ю.П. Таганка и брехтовская традиция (Беседы Б. Зингермана и В. Колязина с Ю. Любимовым 1 мая 1990 г.) // Брехт - классик ХХ века. М.: ВНИИ искусствознания, 1990. С. 207.
16 См.: Колязин В. Брехтовский театр в СССР на волне восьмидесятых (Попытка обзора) // Там же. С. 37-77.
