CC BY
15
УДК 130.3:165.74
Юрген ГАБЕРМАС
ПОСТМЕТАФ1ЗИЧНЕ МИСПЕННЯ.1 Ill. М1Ж МЕТАФ1ЗИКОЮ I КРИТИКОЮ РОЗУМУ
9. Фшософ1я i наука як лггература?
I
Юристи, таю як Савшы, iсторики, таю як Буркгард, психологи, таю як Фройд, фшософи, таю як Адорно, були водно-час видатними письменниками. Щороку Имецька aкaдемiя дае премiю за стиль i художню мaйстернiсть науково! прози. Кант або Гегель не могли б вщповщним чином висловити сво! думки, не надаючи мовi, якою вони викладали свiй предмет, цшком ново! форми. У фшософп, у науках про людину пропозицiонaльний змют висловлювань все ж меншою мiрою, нiж у фiзицi, вiддiлений вщ риторичних форм, у яких вш викладений. I саме тут (як показала Мерi Гесс) теорiя не вшьна вiд метафор, завдяки яким мають ставати зрозумiлими (з штуггивним звертан-ням до ресурсу передрозумшь повсякденно! мови) новi моделi, новi спо-соби бачення, новi постановки проблеми. Будь-який шновацшний розрив з випробуваними формами знання i науковими традищями неможливий без мовно! шновацп: цей зв'язок навряд спiрний.
Фройд також був великим письменником. Кажучи це, ми, звюно, не вважаемо, що науковий генiй виражаеться в мовотворчш силi свое! без-доганно! прози. Не видатний письменницький потенщал, а, швидше, неу-переджений клЫчний погляд, спекулятивна сила, чутливiсть i безстраш-нiсть у скептичному ставленш до себе, стiйкiсть, зaцiкaвленiсть, отже, доброчесшсть продуктивного вченого дали йому змогу вiдкрити новий континент. Ихто не вважае, що нaдмiрно розглядати тексти Фройда i як л^ературу, але чи е вони лише нею або в першу чергу нею? Донедавна ми були впевнеш у вщповвд. Тепер дедaлi часпше лунають голоси, якi висувають зус^чш запитання. Чи е орiентaцiя на питання iстинностi до-стaтнiм критерiем для звичайного розмежування мiж наукою та л^ерату-
1 © В.Куплш, переклад з шмецько! мови;
© Украшський фшософський фонд
рою? Впливова школа деконструктивiзму ставить пiд сумшв звичнi видовi розходження. Ще тзнш Гайдеггер розрiзняв мiж мислителями i поетами. Але з текстами Анаксимандра й Аристотеля вш поводиться так само, як i3 текстами Гьольдерлша i Тракля. Поль де Ман читае Руссо, так само як Пруста i Рiльке, Дeррiдa працюе над текстами Гуссерля i Соссюра, так само як i над текстами Арто. Чи не е iлюзiею думка, що можна розрiзняти тексти Фройда i Джойса за тсею ознакою, що в них шбито споконвiчно теорiя вiдрiзняеться вщ вигадки?
У наших газетах i журналах з питань культури вони все ж роздшяють-ся — як фахова книга i л^ература. G рiзнi рубрики: перш за все вигадка, потсм пошук ютини, спочатку продукцiя поетiв i письменниюв, потiм твори фiлософiв i вчених (якщо вони притягують до себе загальну увагу). По-казовою щодо цього е Frankfurter Allgemeine Zeitung («Франкфуртська все-загальна газета»), яка присвятила першу сторшку л^ературного додатку книжцi вiдомого фiлософа, а саме не його чудовим студiям з юторп духовно! культури, а привабливш добiрцi з рефлекаями i примiтками. Не вага-ючись, рецензент коментував свiй рекламний продукт так: «Ми дивимося в майбутне, коли, кажучи про провщних письменниюв кра!ни, згадуемо й iм'я Блюменберга. Вiн збирае iронiчнi зауваження, анекдоти, фшософсью оповiдi, коротше кажучи, юторп безперервного розвiювання iлюзiй щодо св^ово! юторп, якi в !хшх найкращих витворах можна порiвняти з пара-доксальними есе Хорхе Лу!са Боргеса» [1]. Мене щкавить тут не добро-зичлива оцiнка [2], а усунення видово! рiзницi. Про це свщчить вже текст на суперобкладинщ книжки: автор сподiваеться, що «невизначешсть жанру, до якого мали б належати щ тексти», сприятиме доброзичливш оцiнцi читачiв.
Tempora mutantur2. Коли перед поколiнням Адорно з'явилася «Minima Moralia», анi перед автором, аш перед читачем не постала проблема жанру. Те, що видатний фшософ, який водночас е блискучим письменником, пу-бл^вав максими i рефлекса, не завадило тодi рецензентам рекомендувати читати цю збiрку афоризмiв так, начебто вона е грунтовним фiлософським твором. Адже нiхто не сумшвався в тому, що в кожному з вщточених фрагмент виявляеться цiлiснiсть теорп. Чи йдеться тут про два непорiвняннi випадки або ж лише про змшене розумшня тих самих речей?
II
Зрiвняння жанрово! рiзницi мiж фiлософiею та наукою з одного боку i лiтературою з iншого виражае те розумшня л^ератури, що завдячуе фшо-софським дискусiям. Вони виникають у контекстi повороту вiд фшософи свiдомостi до фшософп мови, а саме в контекст того рiзновиду лшгвь
Часи змшюються - лат. - Прим. перекл.
2
стичного повороту, який радикально звшьняеться вiд спадщини фшософп суб'екта. Тiльки якщо всi конотацп самосвiдомостi, самовизначення i самоздiйснення вигнано з фiлософських основних понять, саме мова (а не суб'ектившсть) може усамостiйнюватися до епохально'1 долi буття, саме мова може спричиняти мшливють сигнiфiкантiв, уможливлювати конку-ренцiю мiж вiдокремленими дискурсами, так що межi мiж буквальним i метафоричним значенням, мiж логiкою i риторикою, мiж серйозним i ви-гаданим у мовленнi розчиняються у всезагальнш (рiвною мiрою керованiй мислителями i поетами) подп тексту. До генеалоги цього мислення належать раннш Гайдеггер, структуралiзм i тзнш Гайдеггер.
Уже Фiхте помiчаe коло, у якому плутае спрямований на самотзнання суб'ект, коли вiдносить себе до самого себе, роблячи себе об'ектом, i при цьому не досягае себе як спонтанно утворювано'1 суб'ективносп. Здшс-нений Гайдеггером у «Бутл i часЬ> аналiз буття-у-свт розривае це коло. Вiн розумiе теоретичне мислення, тобто мислення, що опредмечуе, як модус, похщний вщ первинно'1 практично'1 загибелi свiту; i згодом вiн по-яснюе тенденщю до об'ективiзму як зворотний бш спрямовано'1 на само-ствердження суб'ективносп. Мислення про предмети, наданi в уявленш i в конкретному досввд, отримуе в метафiзицi Нового часу свое юторичне мiсце мiж Декартом i Нiцше. Ми можемо розум^и цю критику як щеаль стичне доповнення до розпочато'1 Марксом i Максом Вебером матерiалi-стично'1 критики уречевлення. Усг спроби розвiяти чари засадничих понять суб'ектоцентрованого мислення фшософп свщомост зумовлюють перехiд до парадигми мови, який вщбувся спочатку в анал^ичнш фшо-софГ1", причому цшком незалежно вiд критики шструментального розуму. Але в усiх фшософських напрямах цей перехiд вiдбуваеться по^зному, вiдповiдно до покладених в основу концеплв мови; а це зумовлюеться, знову ж таки, тим, чи трансформують вони нормативний змiст розгорну-того вiд Канта до Гегеля поняття розуму або ж бшьш-менш радикально вiдкидають його.
Комунгкативно-теоретична настанова виходить, починаючи з Гумбольдта, з моделi мовного взаеморозумiння i долае фiлософiю суб'екта завдяки тому, що вщкривае в «самосп» самосвщомосп, самовизначення i самоздiйснення iнтерсуб'ективну структуру взаемно обмежених перспектив i взаемного визнання. Епiстемiчне i практичне самовiдношення стають деконструйованими, однак таким чином, що запозичеш у фшософп реф-лексп поняття перетворюються на поняття штерсуб'ективного пiзнання, комушкативно'1 свободи та iндивiдуалiзацii через соцiалiзацiю.
Структуралгстська настанова виходить, починаючи з Соссюра, з мо-делi мовно'1 системи правил i долае фiлософiю суб'екта завдяки тому, що пояснюе здобутки пов'язаного зi своею мовною практикою суб'екта, який
пiзнаe i дie, через структури i правила утворення граматики, що лежать в основi ще'' практики. Водночас суб'ектившсть втрачае силу спонтанного свiтоутворення. ЛевьСтросс, який антропологiчно розширив цю наста-нову, намагаеться розпiзнати фiлософiю суб'екта у дзеркалi первiсного мислення як у проекцп iлюзорного саморозумiння модерних суспшьств. Зрозумiло, ця деструкцiя не поширюеться на самого спостерiгача-вченого, етнолопчний погляд якого пронизуе i впевнено схоплюе добре вiдомi фе-номени як аношмш витвори несвiдомо д^чого духу.
Постструктуралгстськг мислителi вiдмовляються вщ цього сщен-тистського саморозумiння i з ним вiд останнього все ще утримуваного моменту концепту розуму, розробленого в Новий час. Слщом за тзшм Гай-деггером вони виходять з моделi мови як поди ютини i долають фiлософiю суб'екта завдяки тому, що розум^ть модерне тлумачення свiту як под^ епохального дискурсу, що водночас передхоплюе й уможливлюе всi вну-трiшньосвiтовi явища,— чи то, як Деррща, як подiю всередиш приречено'' на критику ютори метафiзики, чи то, як Фуко, як под^ в контингентних перипетiях влади i знання. Пiзнiй Гайдеггер визначав мову як дiм належ-ного 'й буття; при цьому вш все-таки зберiгав за окремими фазами ро-зумiння буття вiдношення до буття, що трансцендуе його межь Фуко усу-вае цю останню, слабку конотацiю iсторико-фiлософського вiдношення до ютини. Усг домагання значущостi стають iманентними дискурсу. Водночас вони стають втягнутими в цiлiснiсть дискурсу, що вщбуваеться «на-ослш»,— i поставляють в його «азартну гру» сво'' взаемнi перемоги. Ця концепщя вимагае «пожертвування суб'ектом тзнання» i витiсняе науку генеалогiею. Вона «дослщжуе грунт, з якого ми походимо, мову, якою ми розмовляемо, закони, як керують нами, щоб викрити гетерогеннi системи, якi тд маскою "Я" забороняють будь-яку щентичнють» [3]
Пiсля руйнування трансцендентально'!' суб'ективносп аналiз спрямо-вуеться на аношмну подiю мови, яка виштовхуе iз себе свiти i поглинае св^и, яка впорядковуе кожну онтичну ютор^, кожну внутрiшньосвiтову практику i долае !'х меж1: проникнi межi мiж Я, автором i його твором. Такий аналiз «веде до розчинення Я i залишае кишiти в мюцях порож-нього синтезу тисячi нездiйснених подiй» [4]. Фуко, так само як i Деррiда та постструктуралюти, вважае це питання виршеним: «Розчинення фшо-софсько'! суб'ективностi, розаювання '!! в мовi, яка '!! знесилюе i розмно-жуе у просторi свое'' порожнечi,— це, iмовiрно, одна з основних структур сучасного мислення» [5]. Таким чином, переломлюючись через структу-ралiзм, цей розумовий рух непомтно призводить до безсшдного зникнен-ня трансцендентально'' суб'ективносп, через що притаманна самiй мовнш комушкацп система свiтовiдношень, перспектив мовця i домагань значу-щостi випадае з поля зору. Однак без ще'' системи вщлшу розрiзнення мiж
рiвнями реальносп, мiж вигадкою i дiйснiстю, мiж буденною практикою i позаповсякденним досвщом, мiж вiдповiдними фрагментами тексту i жанрами стае неможливим, навт безглуздим. Дiм буття стае, таким чином, залученим у вихор некерованого мовного струму.
Цей радикальний контекстуалiзм бере до уваги рухливий стан мови, мову, яка юнуе лише в модус свого руху, з якого виникають вс рухи всере-динi свiту. У фiлософському дискурс цей концепт знаходить лише слабю опори. Вiн спираеться переважно на естетичш досвiди, точнiше, на очевидности з галузi лiтератури та теорп лiтератури.
III
1тало Кальвшо, одночасно оповiдач, надiлений багатою уявою, i фахiвець, що взяв активну участь у дискусп французьких анал^июв, роз-глядае з позицп автора тему «^вшв дiйсностi в лггературЬ» аналiзуючи таке речення: «Я пишу про те, що Гомер розповщае про те, що Одюсей каже: "Я почув ств сирен"». Вш аналiзуе рiзнi рiвнi дiйсностi, яю створюе автор, коли вiн, (а) рефлективно ставлячись до сво'1'х акпв написання, (b) вигадуе iншого оповщача, який (с) дае можливiсть персонажу, що зустрь чаеться в його оповщанш, (d) повiдомляти про сво'1 переживання змiсту. Рiвнi вiд (b) до (d) е рiвнями реальносп в межах твору, отже, вигаданими рiвнями дiйсностi. Для ще'1 частини текст вимагае не вiрогiдностi юторич-ного повiдомлення, документацп або показань свщюв, а «пе'1 особливо'1 вiрогiдностi лiтературного тексту, що властива читанню, так би мовити, вiрогiдностi в лапках, що вщповщае позицп читача, яку Колрщж позначив як "призупинення недовiри" (suspension of disbelief)» [6]. Це характерно для л^ературного тексту, який не намагаеться документувати розвиток подш у свiтi; проте вш намагаеться крок за кроком залучати читача до уявлюваного розвитку подш, доки той не почне слщувати за розказани-ми подiями так, начебто вони е реальними. Адже вигадана дшсшсть мае бути пережита читачем як реальна, шакше роман не досягне того, до чого прагне.
Оскшьки л^ературний текст згладжуе таким чином перепад мiж вигадкою i дшсшстю, Кальвiно цiкавить питання, чи не може текст зглад-жувати через рефлекаю перепад реальносп мiж собою як мiж корпусом знаюв i емпiричними обставинами, що його оточують, i немовби погли-нати все реальне. Завдяки цьому вш розширюе себе до неспростовно'1 то-тальностi. У будь-якому разi iдея мовно'1 реальностi, що цшком покладае себе у творi i все охоплюе, е релевантною в нашому контекстi мiркуван-ням Кальвшо.
Текст, якщо вiн тоталiзуе таким чином вигаданий св^, передусiм мае здобувати завдяки рефлексп три вщношення до свiту, якi завжди в ньому
передбачаються: вщношення до свiту, у якому автор живе i створюе текст, попм вiдношення мiж вигадкою i дшснютю загалом i, нарештi, вщношен-ня до передбачено'' в оповiданнi дшсносп, яка мае принаймнi описувати-ся як реальна. Текст перетинаеться iз зовшшньою йому реальнiстю в цих трьох мiсцях: там, де вш видiляеться на тлi думок автора, там, де вш дае можливють виникнути рiзницi мiж вигаданим св^ом i реальнiстю взагалi, i, нарешп, там, де вiрогiднiсть тексту залежить вщ того, чи вiдносить чи-тач те, що викладено в оповщанш, до деякого припущеного як реальний, незалежного вщ тексту св^.
До (а). Вiдстань мiж текстом i автором можна усунути, якщо останнiй ставиться до тексту як оповщач, вiд першо'' особи. За схемою наведеного прикладу Кальвшо тематизуе частину «Я пишу про те, що...», удаючись до вщомого висловлювання: «Густав Флобер, який е автором творiв Густава Флобера, зображуе, звертаючись до самого себе, Густава Флобера як автора "Мадам Бовар1", який зображуе, звертаючись до самого себе, ф^ру буржуазно'' дами з Руана, Емму Бовар^ яка зображуе, звертаючись до само'' себе, Емму Бовар^ якою вона мрiе бути» [7]. Наприкшщ семан-тичне коло мiж текстом i автором мае замкнутися тсля класичного висловлювання Флобера: «Мадам Боварi — це я». Автору необхщно бачити лише поступову змшшсть сво'х власних витворiв як таку, що вiдбуваеться незалежно вщ нього: «Якою мiрою Я, що надае персонажам форми, справ-дi е Я, якому персонажi мають надавати форми? Що далi ми просуваемося вперед у розрiзненнi шарiв, з яких складаеться Я письменника, то сильнь ше ми усвщомлюемо той факт, що бшьшють iз цих шарiв належать не до шдивщуальносп письменника, а до колективно'' культури, юторично'' епо-хи або до глибинних основ людсько'' дiяльностi». Висновок, який Кальвiно робить iз цього, звучить як речення Фуко або Деррщи: «Вихiдний пункт цього ланцюга, справдi перший суб'ект написаного, здаеться нам дедалi вщдалешшим, дедалi розчиненiшим, дедалi незрозумiлiшим: iмовiрно, це е примара Я, порожне мюце, вiдсутнiсть» [8].
До (Ь). Текст може поглинати не лише автора, але й категорiальну рiз-ницю мiж вигадкою i дшсшстю, якщо операцiя утворення нового св^ стае в ньому прозорою. Кальвшо пояснюе це за допомогою друго'' частини свого прикладу: «Я пишу про те, що Гомер розповщае...» Оповщач може ввести ф^ру, яка випробовуе на собi i перетворюе з^кнення несумiсних свiтiв: «Фiгура Дон Юхота уможливлюе зiткнення двох протилежних мов, двох л^ературних свiтiв, мiж якими немае нiчого спiльного: дивного ли-царського роману i комiчного шахрайського роману» [9]. Цим Сервантес вщкривае не лише новий вимiр. Швидше, вiн дае можливiсть з'явитися на горизонп подiй, у точщ перетину двох лiтературно зображених свтв, усталенiй фiгурi нового, кiхотського тлумачення св^. У цiй фiгурi текст
самовiднесено вщображае операцiю свiтовiдкриття, яка лише й робить його л^ературним текстом.
До (d). За допомогою останньо'1 частини прикладу «... Я почув ств сирен» Кальвшо обговорюе можливють остаточного наведення мостiв. Текст стикаеться Ï3 зовнiшньою йому реальнiстю саме там, де вш вигадуе пред-метний зв'язок мiж розказаною подiею i реальною дiею; оскiльки текст стае достовiрним, свiт, з яким пов'язаш його фiгури, мае бути припущений як об'ективний. Читач мае бути спроможним вважати викладене реальним. Тут Кальвшо вдаеться до спекулювання, оскшьки виникае прогалина, яко'1 тексту важко уникнути. Аби включитися в завжди оч^вану реальшсть, текст мав би керувати онтолопчним горизонтом очшувань читачiв. Автор е сучасником власного тексту i випробовуе зворотну д^ свого витвору шшим чином, шж читач, який може пiдступитися до чужого йому тексту з абсолютно шших контекспв, внутрiшньо не пов'язаних iз зображеною в текстi юторичною подiею. Щодо цього «вiдкритого флангу», розмiрко-вуе Кальвiно, текст мш би, iмовiрно, забезпечити свою цшсшсть завдяки тому, що вiн рефлективно закриваеться в собi, а саме рефлектуе себе як цiлiснiсть у кожнш iз частин: «Що сшвають сирени? Припустимою гшоте-зою е та, що '1хнш спiв е шчим iншим, як спiвом Одюсея» [10].
Але ця рефлективнiсть семантичного змюту е захисною реакцiею, яка висувае на переднш план читача. Проблема, що полягае в тому, як текст може стверджувати реальшсть розказано'1 поди, може бути розв'язана лише через вщношення тексту до читача. Вщ цього ствердження реальносп залежить те, чи може текст сприяти «призупиненню недовiри» щодо себе.
До (с). Я ще не сказав про четверте св^овщношення — вщношення читача до тексту. Кальвшо викладае його (хоча й не дуже зрозумшо) за допомогою третьо'1 частини свого прикладу «Одюсей каже...». Вш поси-лаеться на принцип рамкового оповщання, що залучае вигаданих читачiв або слухачiв до подп, яка зображена в оповiданнi. Але ri паш та панове, яю виправдовують втечу Боккаччо перед чумою 1348 р. iз Флоренцп в буколiчний маеток, не можуть поставити себе на Micye шмецького читача 1888 р. або японського читача 1988 р., звюно якщо вони не ставлять тд сумшв свое онтологiчне передрозумiння, з яким вони тдходять до тексту. Кальвшо також завершуе свое блискуче дослщження, швидше, обережно. Як теоретик л^ератури, вiн не залишае спокуси побачити в рефлективно вбудованих один в одного вигаданих св^ах модель, яка тд-шмае мову на рiвень темпоралiзованоï засадничоï сили: «Лiтература знае не дшсшсть, а лише рiвнi», а саме вигаданi рiвнi дшсносп в унiверсумi тих написаних сшв, яким притаманна «особлива вiрогiднiсть» л^ератур-них текстiв.
1накше ставиться до тексту письменник Кальвшо. В одному 3i cboïx ромашв вш змальовуе фiгуру письменника, який розвивае у своему що-деннику саме цю постструктуралютську iдею мови. Вш вiдчувaе бажання вiддaтися плину аношмно'].', всеoхoпнoï i приховано кеpуючoï поди мови: «Письменников^ який бажае усунути самого себе, аби залучитися до роз-мови, що вщбуваеться поза ним, вщкриваються два шляхи: або писати книжку, що може бути единою, всеосяжною книжкою, таку, що вичерпуе на свoïх стopiнкaх все i цше, або писати Bei книжки, щоб уловити цiле через його чaсткoвi зображення». Вiдкидaючи перший, метaфiзичний концепт i звертаючись до paдикaлiзoвaнoгo мовного iстopизму, Кaльвiнo приймае вераю Сiлaсa Флaннеpi з його зображенням щеального письменника: «Сдина, всеосяжна книжка мала б бути шчим iншим, як святим текстом, вщвертим тотальним Словом. Проте я не думаю, що можна схопити тотальшсть мовою. Моею проблемою е те, що залишаеться зовш, ненапи-сане, те, що не може бути написаним. Тому меш не залишаеться шшого шляху, шж писати всг книжки, книжки вах можливих aвтopiв». З роману, до якого належить це речення [11], Кальвшо розпочав л^ературш спроби досягти в самш лiтеpaтуpi засвоення л^ератури завдяки читaчевi. Вiн на-магаеться в самш л^ературнш пpaктицi показати, що меж мiж вигадкою i дшсшстю е видимютю, вiдмiннiстю, що створюеться самим текстом, i представити цей текст (як i кожний шший) як фрагмент всезагального тексту, первюного тексту, який не знае меж, осюльки лише вш звшьнений вiд вимipiв, визначених можливими розмежуваннями у пpoстopi i чаа.
IV
«Якщо одша зимoвoï нoчi подорожнш...» — це роман, що складаеться з десяти початюв роману. Вони вбудоваш в рамкове оповщання, що зображуе в кожному з його фрагменпв читача i читачку, якi розшукують загу-блений оригшал. У це метaoпoвiдaння мистецьки вплетено метарефлекаю укладача сьомого початку роману, вустами якого Кальвшо в poзмoвi щеального автора з щеальною читачкою дае змогу розтзнати нaмipи, якими вiн керуеться, конструюючи цей багаторазово самовщнесений текст. При цьому одразу виникають таю запитання: чи не переривае перенасичений читач читання кожного нового роману, що викликае нудьгу вже тсля перших тридцяти сторшок? чи немае в автора бажання сказати все вже тсля юлькох сторшок? чи не можна скоротити надто великий обсяг i спростити сумшвну складшсть md книжки, яка поступово зростае протягом десятьох ромашв? У будь-якому paзi очевидним е бажання автора заволод^и увагою читача так, як цього вимагають лише романи з продовженням. Кальвшо надае своему читaчевi можливють десять paзiв переступити межу мiж його пoвсякденнiстю i вигаданим св^ом i так само часто виривае його в aпoгеï
напруги з шюзп, якою вiн уже не може живитися; десять разiв упродовж приховано'1 юторп вiн грубо повертае його з незадоволеною щкавютю на грунт тривiальноi практики повсякдення. Продовжуючи думку Фланнер^ вiн пише: «Я вщчуваю збудження, що притаманне початку, з якого може ви-пливати нескшченна кiлькiсть напрямiв розвитку невичерпно'1 рiзноманiт-носп... Епiчне зачарування, що виступае у чистому виглядi в початкових реченнях багатьох романiв, втрачаеться незабаром протягом оповщання... Я бажав би, я м^ би написати книжку, що була б лише початком, який збер^ав би в собi потенщал початку протягом вае'1 книжки. Чи були б це вставлеш один в одного початки, як у "Тисячi i однш ночГ'?» (S. 212 f).
Але в цешр уваги постае таке мiркування: «Я хотiв би розчинитися, згаснути i вiдродитися, аби вигадати для кожно'1 з мо'1'х книжок шше "Я", iнший голос, шше iм'я. Це е моею метою, спшмати у книжцi свiт, що не пщдаеться прочитанню: свiт без центра, без "Я"» 217). 1дентифшована особа автора, еднiсть локалiзованого у просторi i часi твору з початком i кiнцем, укоршення написаного слова в контекстi його виникнення — ця видимiсть iндивiдуалiзацii стае на завадi iстинностi л^ератури, iстинностi книжки, що прагне бути «написаним доповненням до неописаного свгту»: «Як би добре я написав, якби я не був! Якби мiж бшим аркушем i бурлш-ням слiв, речень, iсторiй, яю набувають певно'1 форми i знову зникають, не було того, хто пише 1'х, не було ще'1 гальмiвноi перегородки в мош особь.. Якби я був лише рукою, вщаченою рукою, що тримала б перо i писала. Але хто мав би рухати рукою? Аношмна маса? Дух часу? Колективне не-свщоме? Я не знаю. И, зовам не для того, щоб бути рупором для чо-гось невизначеного, я скасував би себе так охоче.— Лише для того, щоб бути посередником мiж написаним i тим, що тшьки оч^е на те, щоб бути написаним, тим, що мае бути розказаним i що шхто ще не розповщав»
205 У цьому прагненнi скинути все суб'ективне, бути безособовою пишучою силою висловлюються два моменти: природний досвщ процесу св^овщкриття, тiеi мовно'1 шновацп, що дае нам можливiсть бачити поди у свт iншими очами, а також бажання перекрити цей естетичний досвщ, тоталiзувати контакт iз позаповсякденним, поглинути повсякденне. Усе, що нагромаджуеться у свiтi в проблемах, що стають або виршеними, або ш, мае бути зведено до голо'1 функцii вiдкриття завжди нових горизонпв досвiду й iнших способiв розгляду. Таку потребу задовольняе лише концепт книжки, що пише себе сама: «Я читаю, отже, вона пише».
Кальвшо пщпорядковуе досвщи св^овщкриття, надаш в мовному ху-дожньому творi, концепту мови, що вiдрiзняеться вiд того, на який спи-раеться теорiя Деррiди. Його теорiя немовби iнсценуе пошуки тих зниклих таемничим чином продовжень, яю доповнюють переданi нам минулими поколшнями фрагменти, аби повернути 1'м оригшальну форму i цiлiснiсть,
яко! вони школи не мали i школи не зможуть досягти. Людмила, персонаж читачки в ромаш, яка радюно накидаеться на кожний новий роман i може поглинати кожний новий св^ в очiкувaннi того, що вш, з початком i кш-цем, утворюватиме цiле, повинна, звюно, зрозумiти, що особа автора мае мало спшьного з роллю автора, що книжки виникають природно, тобто «породжуються» подiбно до того, «як гарбузовий кущ породжуе гарбуз». Але п пошуки продовження роману дають змогу також зрозум^и те, чого щеальна читачка ще не зрозумша: що оригiнaлу нiколи не було. Це знае лише п Alter ego, пщступний перекладач Марана, який спотворюе вс рукописи. Марана мрiе про «змову aпокрифiв», i ця мрiя розкривае правду про л^ературу.
Навмисно перекручуючи тексти, Марана бореться з пею iдеею, «що за кожною книжкою стоЛть той, хто гарантуе iстиннiсть зображеного в нш свiту мрiй i вигадок, оскшьки вш... iдентифiкуе самого себе зi структурою п словника». Вш мрiе «про цiлком aпокрифiчну лiтерaтуру, що ство-рюеться з очевидно помилкових запозичень, iмiтaцiй, тдмш i художнiх нaслiдувaнь» (S. 189). Марана/Деррща постiйно створюе невизнaченiсть щодо щентичносп творiв, aвторiв, контекстiв виникнення. Вш пiклуеться про те, щоб два цшком схож екземпляри роману мютили два абсолютно рiзнi романи, щоб тд iм'ям популярного письменника Флaннерi виходи-ли у св^ i набували популярностi пiдробки, яю точно вiдповiдaють ори-гiнaлaм. Вш переплутуе рукописи, твори i aвторiв, мови i мiсця видання. Вш знае ту таемницю, яку хопв би повiдaти Кaльвiно своему читачевг ту, що сторiнки постiйно мандрують вщ книжки до книжки. Пошуки зниклих книжок Кaльвiно робить своею повсякденною справою, що мае на мет! знайти правду про л^ературу: ту, що не юнуе жодних оригiнaлiв, а лише iхнi копп, жодних текстiв, а лише тлумачення, жодних вигаданих свтв, яким протистояла б реaльнiсть.
Однак якщо текст розчиняеться в поди пошуку aпокрифiчних текстiв, вiн нiде не може знайти стабшьшсть, окрiм як у скороминущих актах сприйняття. Книжка живе лише в момент п прочитання. Вона е рецитен-том, що керуе вщтворенням. Письменник, що усвщомлюе правду про лiте-ратуру i нiвелюе самого себе як автора, намагаеться приеднатися до штен-цш сво!х читaчiв: «Можливо, ж1нка, сидячи в шезлонгу, знае, що я мав би написати... У будь-якому рaзi вона знае, чого вона очжуе, яку порожнечу мали б заповнити мо! слова». Вш вщчувае потребу «написати про щось, але при цьому постшно думати про те, що воно мусить оживати тд час й читання» (S. 206 f).
Цього достатньо для розумшня естетичних рецепцiй, якi Кальвшо приеднуе у виглядi коментaрiв до свого роману на метарефлективному рiвнi. Ця теорiя, яка живиться естетичним досвщом i все-таки спрямована
на сферу, що перевершуе сферу естетичного, мае доводити себе — i в цьо-му Кальвiно послiдовнiший, шж Деррiда,— лише в естетичнш практицi. Навiть якщо вiн здгйснюе експеримент з написання роману вщ друго'х' особи, Кальвiно може показати, що вщношення роману до читача тексту не мае залишатися зовшшшм. Теорiя вимагае здiйсненного на практищ дове-дення того, що л^ературний текст, якщо вiн певною мiрою мiстить сприй-няття себе з боку свого читача, може усувати свою щентичшсть, визна-чену розбiжнiстю з повсякденнiстю, i завдяки цьому здшснювати вимогу унiверсальностi л^ератури. Якщо експеримент вдаеться, то вже не може йтися про теор^ у суворому сена. Те, що я називав перед цим теорiею, виявилося елементом л^ератури, у виглядi якого вона виступае i в ромаш. Лiтература i теорiя л^ератури немов прирiвнюються одна до одно'х'.
V
Роман вiд друго'1 особи робить читача персонажем, який зависае в повiтрi мiж вигаданим i сво'х'м реальним свiтом, який водночас i всере-динi, i зовш роману: усерединi — як один з багатьох вигаданих оаб, але водночас зовш, оскшьки фiгура читача [як персонажа роману] вщсилае до реального читача i з цього погляду становить зовшшнш вiдгук на книжку. Коли роман рефлектуе свое вщношення до читача, вш долае, зазвичай сво'х'ми засобами, бар'ери вигадки.
Межi роману позначаються початком i кiнцем його зустрiчi з вигаданим читачем. Цю обставину Кальвшо також включае у свш роман. 1деть-ся про його роман «Якщо одше'х' зимово'х' ночi подорожнш...». Вiн почи-наеться з того, що читач купуе у книгарш свiжонадрукований екземпляр роману «Якщо одше'х зимово'х ночi подорожнш...» i одразу заглиблюеться в читання, яке закiнчуеться буквально разом з останшм реченням книжки на останнш сторiнцi. Тепер Кальвiно пов'язуе себе з читачем подвш-ним вщношенням. Вiн розповiдае, як читач зустрiчае читачку, з якою вiн вплутуеться в авантюрну iсторiю (пошук загублених книжок), як вiн зако-хуеться в нех, кохаеться з нею й одружуеться на нш. Поки вони виконують нормальш ролi персонажiв роману, над життям яких необмежено пануе автор. Цей суверештет стае обмеженим, принаймш граматично, щойно автор починае звертатися до реального читача як до друго'х' особи, адже тепер вш стае вщповщальним за власну позишю. Автономiя читача зростае разом з трикратним переломленням цього вщношення до автора.
Автор, який щентифшуе себе з оповщачем вщ першо'х' особи обрам-лених початюв роману, одразу бере читача за руку i хитро вводить його у сво'х' вигаданi св^и. Свiт персонажа читача в ромаш сюрреалютично про-низуеться свiтом, що починае розкриватися йому в читанш й утворюе тканину, на якш вщбиваеться процес засвоення прочитаного i занурення у ви-
гaдaнi поди другого порядку. Перший роман у ромаш починаеться зi слiв: «Роман починаеться на вокзал^ локомотив фиркае, пар, що клубочиться, сичить про початок глави, дим огортае частину першого абзацу. Хтось дивиться ^зь заттнше скло, вщкривае скляш двеpi кафе». Водночас читач як персонаж роману i реальний читач чують голос автора: «Твоя увага як читача зосереджена тепер цшком на жшщ, ти вже кружляеш навколо не'].', кружляю я, нi, кружляе автор навколо ще'' жшочо'' ф^ри».
На наступному piвнi рефлексп читач постае перед автором у мистецькш конструкцп включення читача в сам роман. Автор звертаеться до Людми-ли, яка зустрша цього читача як спорщнену душу: «Хто ти, читачко? Тепер стае пoтpiбним, щоб ця книжка вщ друго'' особи зверталася, якщо можли-во, не лише до невизначеного чoлoвiчoгo Ти, до Ти як брата i двшника вда-ваного Я, але й безпосередньо до жшочого Ти, до rid необхщно'' третьо'' особи, яку ти зус^чаеш протягом друго'' глави... завдяки чому може... щось вщбуватися мiж чoлoвiчoю другою особою i жшочою третьою особою» (S. 168). На цьому piвнi рецитенти мають отримувати власне життя, щоб той самотнш читач, що виступае в ромаш, не залишився лише вщо-браженням автора.
Звюно, щоб ставитися до рефлексп свого спiвpoзмoвникa з позицп «так» або «ш» i мати власш погляди, читач i читачка отримують aвтoнoмiю саме на третьому piвнi рефлексп. Хоч як це дивно, вони стають автоном-ними там, де протистоять aвтopoвi Кальвшо не в poлi друго'' особи, а як треп особи всередиш щоденникових запиав письменника Флaннеpi (Alter ego Кальвшо). Читач i читачка дивним чином завдячують шею самостш-шстю не наданш ]'м на цьому piвнi гpaмaтичнiй poлi триразово обрамлено' ф^ри роману, а сво'й сoцiaльнiй poлi спiвpoзмoвникiв письменника, який залучае 'х до аргументацИ', до майже л^ературно-наукового обгово-рення. Отже, Кaльвiнo досягае мети включення читацького вщношення в лiтеpaтуpний текст не л^ературними засобами, а лише завдяки тому, що йому вдаеться змусити свого реального читача забути на мить св^ роману i прийняти всерйоз аргументи, висловлеш в ньому вигаданими персонажами, як такг. Вш змушений скасувати закони роману, щоб здобути в ромаш те, що притаманне св^, що його оточуе, а саме мoжливi реакцп реального читача. Адже лише в poлi учасника аргументацп цей читач — як той, кого домислюе Кальвшо,— перетворюеться на будь-якого читача.
Природно, що дoвoлi розважливий Кальвшо точно бачить проблему, яку слщ було б виршити. З одного боку, зображений читач мае бути абстракт-ним двшником кожного реального читача, щоб тримати свое мюце вщкри-тим для нього. Тому читач залишаеться без iменi. Пoтpiбнo запитати себе, чи не надто специфiчнo, чи не надто вузько визначаеться вш як чоловш, або чи не надто точно щентиф^еться вш з тим, хто придбав «свiжoнaдpу-
кований» екземпляр нового роману Кальвшо, хто живе в мюькому середо-вищi, мае профеаю службовця тощо. З шшого боку, читач мае отримувати певш власнi риси i скидати iз себе, всупереч усiм намаганням автора, свою аношмнють, оскiльки вiн, як ф^ра роману, не може уникнути того, щоб не бути вплутаним в юторш. Кальвiно сподiваеться, що зможе розв'язати цю проблему завдяки перекладанню змютовного розподшу читацьких ролей: чоловiчо'ï, анонiмно'ï, i жшочо:!, яскраво зображено^— на «завдання граматичного розподiлу працi». На сторшщ 169 автор дае можливiсть чи-тачцi дiзнатися про таке: «Дотепер книжка сумлiнно прагнула до того, щоб тримати для читача, який ïï читае, вщкритою можливiсть щентифшувати себе з читачем, про якого в нш iдеться. Тому вш не отримав жодного iменi, яке автоматично ототожнювало б його iз третьою особою, особою роману (i^i як ти, як третя особа, мала отримати iм'я, а саме iм'я Людмила). Вш свiдомо залишаеться в абстрактному станi займенника, якому можуть при-писуватися будь-якi атрибути i будь-яю дп. Отже, давай подивимося, чи вдаеться книжщ намалювати твш, читачко, справжнiй портрет, який показав би тебе з уах боюв i визначив головш риси твого образу».
Кальвiно блискуче вдаеться залучити у фабулу роману шшого, однак лише цшою того, що вш мусить поступово позбавляти вигаданого читача, який тдпав тд вплив Людмили, його анонiмностi. На рiвнi реципiентiв оповiдання дедалi бшьше поляризуеться. Один полюс утворюе динам^ дп, завдяки якiй абстрактне «Ти» читача стае дедалi бiльш iндивiдуалiзо-ваним, дедалi повнiше, у плот i кровi, посiдае порожне мюце сингулярного термiна «Ти», i займенник друго'1' особи отримуе iндивiдуальне iм'я; iнший полюс становить розпачливi зусилля зберегти граматично вигаданого «читача взагалЬ» вiд конкретностi життя — кохання до Людмили, першо! ночi з нею, рiшення укласти з нею шлюб,— залишати його, якщо можливо, в неясностi, брати в дужки, висв^лювати у кращому разi як вiдображення дiй, що паралельно вщбуваються на iнших рiвнях. Роман не виходить за межi роману.
Вигадка, що перевищуе саму себе, руйнуетеся законами вигадки. Те, що Кальвшо хотв показати цим романом, вш мав представити в ньому: перехщ роману до життя, шсцешвку життя як читання. Кальвшо зображуе в Люд-милi особу, життя яко! розчиняеться в читанш. Вiн зображуе силу написа-ного слова про життя, коли змальовуе поряд з Людмилою протилежний ш тип ïï сестри, яка марно намагаеться уникнути плину непереборних подш, описаних у ромаш. Лотарiя, якш шiстдесят вiсiм рок1в, постае в постмодер-нiстському свiтлi як iронiчне вiдмежування. Вона вважае лiтературу марним витрачанням часу i, слiдуючи вимогам часу, бажае «виршувати проблеми».
Але й вона зрештою потрапляе в залежнють вщ частотностi власно-го словника, вщ розбiжностi сигнiфiкантiв. I навт Iрнерiо, принциповий
нечитач, не уникае свГту книг; скульптури з пап'е-маше, яю вiн виготов-ляе iз книжок Людмили, потрапляють до рук критиюв-мистецтвознавщв i на сторшки мистецтвознавчих кaтaлoгiв. Читaчевi нaвiюеться таке: «Ти концентруешся на читанш i намагаешся перенести у книжку думки про Людмилу так, начебто ти вже спoдiвaешся, що вона зустршеться тoбi на ïï стopiнкaх» (S. 167).
Коротше кажучи, Кальвшо зображуе юторГю, сцени яко'' буквально розГгруються у свiтi книги: у книгарнях i видавництвах, на лГтературно-на-укових семшарах, у кaбiнетaх письменникiв, на книжкових полицях, на подружшх ложах, над якими пануе нiчне читання. Але наприкшщ автор все-таки залишаеться единим режисером цього свГту i дивиться зверху на читача i свою читачку, якi залишаються другими особами третГх oсiб. Су-верештету автора нiхтo не може перешкодити: «Читач i читачка — це тепер жшка i ï'ï чоловГк. Велике подружне ложе е мюцем 'х паралельного читання». Людмила вщкидае свою книжку i запитуе свого читача: «Ти також вимикаеш свГтло? Чи не втомився ти вщ читання?» Ця остання сторшка не пронумерована в моему екземпляpi роману. Чи е це останньою, марною спробою стерти перехщ вщ одного свГту до шшого?
VI
Вона е також вкaзiвкoю на те, що сама Людмила звшьнена вщ повсяк-деннoстi. Контакт iз позаповсякденним залишаеться тимчасовим, його не можна аш зробити пoстiйним, аш розширити до тoтaльнoстi. Лiтеpaтуpнi тексти, яю залишаються обмеженими пoвсякденнiстю, i представлений у них естетичний експеримент не надають жодного пщтвердження концеп-цп мови як всезагально' поди тексту, що швелюе piзницю мiж вигадкою i дiйснiстю та долае меж1 пoвсякденнoстi. Але що е тим, до чого прагне лГтература, залишаючись нездатною досягти ще' мети? У якому сена по-всякденнють обмежуе лiтеpaтуpу?
У кoмунiкaтивнiй повсякденнш пpaктицi мoвнi дГ' збеpiгaють силу, яку вони втрачають у л^ературних текстах. Там вони функцюнують у взае-мозв'язках дГй, у яких учасники кoмунiкaцiï мають опановувати ситуацп i завдяки цьому виpiшувaти проблеми; тут вони увщповщнюються рецеп-цп, яка звiльняе читача вГд дп: ситуац11', з якими вГн стикаеться, проблеми, яю вГн мае вирГшувати, не е безпосередньо його власними. ЛГтература закликае читача займати позищю, вГдмГнну вГд тГе'', яко'' вимагае вГд дГячГв повсякденна комушкащя дГячГв. В обох випадках мовш дГ' пов'язанГ з ГсторГею, але по-рГзному. Аспект, у якому можна з'ясувати цю рГзницю,— це взаемозв'язок значення i значущосп.
ТодГ як домагання ГстинностГ висловлювань, правильности норм, прав-дивостГ висловГв, переваги цшностей, що пронизують прозу повсякден-
ностi, стосуються мовця як адресата, домагання значущосп, яю висува-ються в межах л^ературного тексту, мають зобов'язувальну силу лише для його персонажiв, а не для автора i читача. Домагання значущосп об-межуеться текстом, не поширюючись через комушкативш вщношення на читача. У цьому сена мовш дп лiтерaтури iллокутивно знесилюються. Внутршне вiдношення мiж значенням i значущютю висловленого чинне лише для персонaжiв роману, для третiх оаб або для перетворених на них других оаб — як вони постають перед читачем,— а не для реальних оаб.
Ця обставина утримуе читача вщ того, щоб ставити певш запитання щодо тексту: наприклад, чи cnpaedi японсью версп ромaнiв Флaннерi, якi Кальвшо вщтворюе за допомогою персонажа роману, перекладача Мара-ни, i водночас критикуе як фальсифшацп, е фальсифшашями. Читач знае: те, що автор називае «пщробленим Флaннерi», е пщробленим Флaннерi. Для читача не юнуе нiякоï можливосп «подужати функцiю автора». Що е дшсним i що е недшсним, визначае лише вш, i лише вiн може запевняти з вiрогiднiстю: «Зрештою, не юнуе iстини, окрiм пiдробки» (S. 232). Щой-но автор дае читaчевi можливiсть сaмостiйно вирiшувaти, чи е дшсним те, що Флaннерi каже Людмилi i що Людмила вщповщае Флaннерi, вiн втрачае свое автократичне становище лпературного автора, але водночас змшюеться жанр тексту. Читач, який ставиться до домагань значущосп, висунутих всередиш тексту, iз «зовшшньо:1» позицп повсякденностi, через текст схоплюе реальшсть i руйнуе вигадку.
Таким само чином читач ставиться до фшософських i наукових текстiв. Вiд них вш вимагае критики, яка спрямовуеться на висунуп в текстi домагання значущосп. На вщмшу вщ естетичнох критики, його критика сто-суеться не тексту i здiйснювaноï ним операцп свiтовiдкриття, а того, що висловлюеться в текст про щось у свт. Теоретичнi тексти також певною мiрою звiльненi вщ дп, але, на вiдмiну вщ лiтерaтурних текстiв, дистан-цiюються вщ повсякденноï практики, не обмежуючи домагання значу-щостi текстом, не звшьняючи читача вщ ролi адресата висунутих у ньо-му домагань значущосп.
Автор фшософських i наукових праць позбавлений автократичного становища л^ературного автора, за яке той розплачуеться шшою залеж-шстю. Зaлежнiсть лiтерaтурного автора вщ мови, яка йому не пщпоряд-кована, силу якоï вш мае використовувати пiд час контакту iз позабуден-ним,— це, власне, i е тема Кальвша. Упм автор нaуковоï прaцi також не може цшком звiльнитися вщ цiеï зaлежностi, ще бiльшою мiрою це стосуеться автора фiлософськоï праш. Вiдповiдною ïh формою викладу Адорно вважав влучний афоризм. Згщно з Адорно обговоренню мае пщ-лягати саме афоризм як форма його потаемного щеалу тзнання — пла-тонiвського мислення, яке не можна виразити, принаймш виразити без
суперечностГ, у медГумГ обгрунтовувального мовлення. Отже, тзнання мае руйнувати в'язницю дискурсивного мислення i сходити до чистого споглядання [12]. Схильшсть Блюменберга до анекдотичного вказуе на шший лГтературний зразок, можливо, на Георга ЗГммеля, у всякому разГ не на Нщше. Тут також Гснуе вГдповГднГсть мГж лГтературною формою i фшософським переконанням: той, хто розумГе укоршення теорп в життесвГтГ контекстуалГстськи, бажае вщкривати Гстину в метафорицГ оповвд.
Але i БлюменберговГ «фГлософськГ оповвд» та рефлексп не приводять до зникнення рГзнищ мГж жанрами. Вони не вщкидають орГентацГю на питання ГстинностГ. ФГлософський текст може тддавати критицг шший текст шшим чином, шж лГтературнГ тексти, якГ пародГюють один одного i можуть гнучко повторювати або коментувати один одного. Наприклад, Блюменберг тддае критицГ, не називаючи опонента, Адорно: «МГрою того як втрачаеться протилежшсть мГж наукою й оманою, оскшьки саме результати науки бшьше не знаходять вщповщних 'м спростувань, зникае актуальна необхщшсть звГльнення вГд будь-чого. Це був симптом великого прояснення того, що початок нездужання в наущ супроводжувався "остан-ньою спробою" тих, хто живе наукою, отримати саме це враження шляхом додавання епГтета "критично" до всГх можливих дисциплш i до науки зага-лом, однак пов'язуючи його з потаемшшим i пщступшшим колишнГм супротивником» [13]. Можна звернутися до Minima Moralia, щоб зрозумГти, як мав би вщповГсти Адорно на цю метакритику.
P. S. Наш рецензент, який — звертаючись до цього мюця на твроку тзшше — дискутуе з Карлом Краусом, також зважае на цю передбачу-вану вщповщь i застерГгае вГд наслГдкГв хибно'' лГтературизацп науки i фшософп: «Балаканина, яку Краус чув Гз преси, проникае тепер у науки, вотчину рацюнальностГ Фшософи та Гсторики i загалом гумаштарп? якГ вважають за потрГбне вГдмовитися вГд аргументГв, починають казати ви-гадки» [14].
Лггература:
1. Schirrmacher F. Das Lachen vor letzten Worten. Hans Blumenbergs „Die Sorge geht über den Fluß", FAZ v. 17. November 1987.
2. Schlaffer H. Ein Grund mehr zur Sorge. Merkur, April 1988. S. 28 ff.
3. Foucault M. Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In ders., Von der Subversion des Wissens.— Mu. (1974). S. 107.
4. Ebd. S. 89.
5. Foucault M. Vorrede zur Überschreitung. In: Foucault (1974). S. 44.
6. Calvino I. Kybernetik und Gespenster.— Mu. 1984. S. 143.
7. Ebd. S. 149.
8. Ebd. S. 150.
9. Ebd. S. 150 f.
10. Ebd. S. 155.
11. Calvino Italo. Wenn ein Reisender in einer Winternacht.— Mü. 1986. S. 218.
12. Schnädelbach H. Dialektik als Vernunftkritik, in: L. v. Friedeburg, J. Habermas (Hg.), Adorno-Konferenz 1983.— Ffm. 1983. S. 66 ff.
13. Blumenberg (1987). S. 75.
14. Schirrmacher F. Wie Worte Taten gebären. Literaturbeilage der FAZ v. 29. März 1988.
