CC BY
122
В.В. Палачева Кемерово
«ПОСЛЕДНИЙ РЫЦАРЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ»: ЛЕГЕНДА О СВЯТОМ ГРААЛЕ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ВОЛОШИНА
Эпоха начала XX века распахнула перед человеком двери в «чудовищную ночь» безумия. Старый мир рушился, а новый, приходящий ему на смену, был еще ужаснее. В статье «Демократизация искусства», входящей в цикл заметок 1917 года, Максимилиан Волошин, давая характеристику наступившему веку, писал: «Мы живем в эпоху, когда все сдвинуто в мире, нет устоев, нет чувства тяжести, мы не знаем, где верх и низ» [1]л
Культурная революция, как и социальная, тоже принесла свои плоды: оскопленная душа и охолощенный мозг явились вершиной осуществившейся «культурной грезы», пределом мечтаний современного человека. «Кончается новая история, которая началась с эпохи Ренессанса. Мы переживаем конец Ренессанса», -констатировал Николай Бердяев [2]. Человек «конца Ренессанса» не обретает, а теряет себя, воздвигая преграду между собой и миром, что, в свою очередь приводит к тотальному, космически-трагическому одиночеству в плену культуры.
Неудивительно, что творчество поэтов «серебряного века» направлено на поиски мировой гармонии. В культурной ауре рубежа XIX-XX веков Вячеслав Иванов увидел ситуацию «александрийского периода», в основе которого лежала идея великого музея для ценностей и сокровищ прошлого. Таким образом, культура не оставляет человеку шанса быть творцом, делая из него подражателя, воспроизводящего в «изысканной и утонченной миниатюре» [3] эти сокровища. Поэтому «поэтическое бегство» в античность и средневековье является вполне оправданным, поскольку давало возможность соприкоснуться с недостижимым Идеалом и способствовало «диалогу культур».
Так, дорога Георгия Иванова ведет в «золотые сады Гесперид» («Погляди: бледно-синее небо покрыто звездами», 1921), а Петр Якубович задает вопрос о «пределе» человеческой скорби петербургскому сфинксу («У сфинксов», 1903).
«Пропастью» готической души очарован Осип Мандельштам («Notre Dame», 19I2), о «туманной зыби» Ирландии тоскует Зинаида
Гиппиус («Почему», 1917), Черубина де Габриак (Елизавета Дмитриева) грезит «мечтой о белом Иордане» («Золотая ветвь»). Александр Блок видит себя рыцарем Прекрасной Дамы (книга стихов «Стихи о Прекрасной Даме»), этой же идеей служения Дульсинее одержим и Дмитрий Мережковский («Дон-Кихот», 1887). Андрей Белый примеряет на себя доспехи Лоэнгрина («Серенада», 1904), Николай Гумилев становится участником испанских завоевательных походов ХУ-ХУ1 веков (книга стихов «Путь конквистадоров», 1905), а Максимилиан Волошин едет в Париж разгадывать тайны «всех веков и стран» («Письмо», 1904), и начинается это странствие духа с «просторов» Средневековья.
Воспринимая готику как законченное выражение средневековой литературы, Волошин рассматривал саму эту культуру как воплощение цельности, нарушенной последующими веками. В статье
«Демоны Разрушения и Закона» (1908) он прослеживает пути культуры, Да на смену литургийной стройности и красоте средневекового мира приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального Равновесия» [4].
Поэту необходимо найти духовный стержень, опору, которая бы обещала устойчивость - такой вечной целью оказывается легенда о рыцарях, ищущих Святой Грааль (Граль). В заключительном стихотворении парижского цикла Волошин признается:
Мне же снятся рыцари Грааля На скалах суровых Монсальвата. («Париж», 1909,
44)
В этой волошинской жажде возврата средневековья Борис Таль усмотрел аристократизм и контрреволюционный выпад Волошина против советской России. [5] Подобные «сны о Монсальвате» вызывали неприязнь и со стороны людей, близких Волошину. В Париже, как считал Сергей Маковский, Волошин «офранцузился не на шутку» [6], вернувшись в] Россию каким-то «заблудившимся гностиком-тамплиером» [7]. И в стане врагов, и в стане друзей видели лишь «внешнюю» увлеченность Волошина чужеродной культурой, не замечая, что за этой парижской «стариной» скрывается «яд отстоенной печали» и «пронзенная тоска» («Парижу», 1915) по Идеалу. И. Хейзинга назвал тоску и усталость основными составляющими жизни средневекового человека [8]. Отвергая реальный, мир, приземленный и обыденный, человеческое сознание находит отго-лоски памяти о вечном блаженстве лишь в грезах.
Именно «тоска об утраченном Граале» объединяет «французские циклы» стихотворений М.А. Волошина со стихотворными романами Робера де Борона «Роман об истории Грааля» (кон. XII в.), Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале», Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифадь» (нач. XIII в.), Альбрехта «Младший Титурель» (втор. пол. XIII в.), с поэмой Конрада Вюрцбургского «Рыцарь с лебедем», с анонимным прозаическим циклом «Повесть о Ланселоте Озерном» и «Поэмой о Святом Граале» (перв. пол. XIII в.). Подобный контекст произведений наглядно показывает, насколько глубоко была разработана эта тема в западной литературе, начиная от цикла легенд о короле Артуре вплоть до XX века. Причем, лишь в «серебряном веке» этот мистический образ-символ ста-новится достоянием русской литературы во многом благодаря антропософским идеям Рудольфа Штейнера.
«Сокровенное знание», каким явилась для XX века антропософия, Штейнер определил как «познание о Грале» [9], данное человеку во сне или посредством медитаций - не случайно рыцари Грааля «снятся» Волошину. Король Артур также был погружен в сон, ожидая вещего слова «Зова Света», по характеристике английского поэта Альфреда Теннисона. Сам Штейнер представал перед учениками, в числе которых были Андрей Белый, Николай Бердяев, Максимилиан Волошин, Маргарита Сабашникова, Елизавета Дмитриева, Эллис и другие, «внутренним рыцарем» [10], несущим чашу Грааля.
Согласно учению Штейнера, облик человека создан образами вселенной. Но только в состоянии сна человек способен ощутить свое родство с Космосом, подсознательно прозреть нити единой судьбы-гармонии человека и Вселенной, безжалостно оборванные рассудком. Пробуждение выключает человека из единого астрального цикла-кольца, предоставляя ему свободу блуждать в мириадах туманностей в поисках путей формирования своей личной Вселенной. Поэтому сон, с точки зрения Штейнера, - такой же символист, как и человек, с той лишь разницей, что его символы-грезы приходят к человеку как воспоминания.
Тема сна оказывается одной из главных в стихотворениях Волошина парижского периода (1899-1915), можно даже выделить несколько функций сновидений: во-первых, сон как средство для лечения тоски («власть забвенья», «мгла наваждений»); во-вторых, сон как возможность соединиться с возлюбленной: «Кто видел вместе те же сны //Становится невольно бпиже» - пишет Волошин в поэтическом «Письме» (1904, 50) к М. Сабашниковой. Примечательно, что Волошин говорит здесь о единстве снов поэта и возлюбленной.
Вполне вероятно предположить, что один из таких «общих» снов - сон о Граале, навеянный доктором Штейнером, да и сама возлюбленная -«забытый сон веков» («Она», 1909, 51); в-третьих, сон как успокоение («И сон в душе, как кот свернулся...»); четвертая функция - сон как образ (состояние) парижской жизни: «Мы отдавались, как во сне, //Его ласкающей волне» (52). Достаточно в связи с этим вспомнить пьесу испанского драматурга П. Кальдерона де ла Барки «Жизнь есть сон». Наконец, Волошин различает сон реальный (земной) и сон «довременный» (сон Мира), «опрозрачеиная тайна» которого ослепляет и делает человека беззащитным. Таким образом, сон выступает у Волошина как двуединый символ памяти («томленья снами» о возлюбленной и мире) и забвения, как гармоничное единство, как символ покоя и Дар ясновидения.
В ответном письме-послании М. Сабашникова, продолжая тему нов-воспоминаний, начатых Волошиным, уже более определенно говорит о «золотом ковчеге» (одна из форм воплощения Святого Грааля). Ричем мир ее письма из России в Париж (или из настоящего в прошлое), сколот надвое: дни жизни в России «кажутся лишь сном. // Необычайн, дики, странны...» В Париже века «шептали сказки, //Нас волновали мира сны...» Мировой сон о Граале становится диким и странным в России, поэтому «преддверием легенды» о горе Спасения (Монсальвате) окапается Париж.
Грааль - не'временный символ, в отношении которого могут быть применимы временные ориентиры прошлого, настоящего и будущего: 3 идея Грааля присутствует всегда - и лишь человек волен определять начало своих поисков. Многие искатели Грааля не завершили свой путь, как не завершил «Историю Грааля» Кретьен де Труа.
В легендах и мифах, образующих т.н. «артуровский цикл сюжетов», Грааль претерпевает несколько изменений, что, возможно, связано с неточностью перевода, который, в свою очередь, затруднил адекватность соединения словесной оболочки, реализуемой в конкретном предмете, воплощающем «идею Грааля». На сегодняшний день существует несколько теорий (версий) происхождения и формы Грааля. Грааль ранних британских легенд - это рог изобилия, ставший в более поздние времена чашей-потиром в виде блюда первой литургии.
Материалом для чаши Грааля послужил зеленый изумруд, выпавший (или, по другой версии, выбитый архангелом Михаилом в борьбе) из короны Люцифера, прошедший через семь небесных планетарных колец, преодолевая на своем пути представление об относительности расстояний, избавляясь от обмана, похоти, амбиций, неоправданного чувства смелости, жажды богатства, чтобы встретиться со стражем у ворот Хаоса. Этот путь
соответствует следующему строю космического мироздания: Луна -
Меркурий - Венера - Солнце -Марс - Юпитер - Сатурн. В «плане-тарных циклах» Волошина Сатурн, Солнце и Луна символизирует един-ство и распад Мирового Духа.
В ветхозаветной истории, Грааль как символ исцеления человече ских недугов, что связано с изгнанием из райского сада и утраченным бессмертием, был дан Богом Сету, сыну Адама и Евы. Таким образом, Грааль по этой легенде, становится и источником памяти о неземной жизни.
Грааль также связывают с мечом Люцифера, выпавшим из рук ангела света в битве с темными силами и превратившимся в камень-чашу, ставшую символом искупления греха Люцифера. Четвертая теория рассматривает Грааль как ковчег, впервые появившийся в Храме Луны самого идеального древнего полумифического государства (Атлантиде) как носитель чистоты. Странствия по миру Лунного Ковчега Грааля нашли воплощение в гностическом трактате «Песня жемчужины». Для Волошина такой «песней» оказывается венок люциферических (лунных) сонетов «Lunaria» (1913).
Рене Генон - один из крупнейших французских исследователей тайного знания XX века - предложил еще одну версию происхождения Грааля, считая изумруд (камень, из которого сделана чаша) более поздним языковым и, как следствие, предметным наслоением, заменившим первоначальную жемчужину, что связано с местоположением камня. Так, в «Словаре символов» Х.Э. Керлота легенда о Граале говорит о камне (изумруде), «упавшем со лба Люцифера» [11]. Генон же по этому поводу замечает, что камень, прикрепленный на лбу, может быть связан лишь с жемчужиной, символизирующей в индуистской мифологии третий глаз огненного бога Шивы. Таким образом, Грааль в виде жемчужины становится «органом чувства вечности» [12].
Жемчужными тонами наполнена палитра красок и у Волошина: это и жемчужные дали и утра Парижа, и портрет возлюбленной, само имя которой, Маргарита, в переводе с латинского означает «жемчужину», и жемчужные полотна Камиля Каро во французском музее, и жемчуг дня, воплотивший ночные тайны, и Реймская Богоматерь («жемчужина жемчужин»), и Луна («жемчужина небеснойтишины»). Как видим, «жемчуг» в поэтическом мире Волошина повторяет основные функции, выполняемые сном о Граале, воплощая прапамять и женское начало.
Х.Э. Керлот отождествляет сосуд Грааля (grasale) с книгой (gradale). Следовательно, поиск Грааля превращается в поиск тайного знания, содержащегося в Книге Мира, что связано, прежде всего, с поиском Слова-ключа. Для масонов Грааль связан с потерей Предвечного Слова-Логоса (Ср.: «В начале было Слово» Ioan!, 1). Вернуть утраченное Слово можно, лишь
испив вино (кровь) из жертвенной чаши. Но, причастившись страданию и понимая язык людей, человек до тех пор обречен на немоту, пока душа, как мать-земля, не родит слово-семя, пробужденное к жизни очистительной водной стихией чаши Грааля.
Парижская знакомая Волошина Наталья Павлинова считала, что из всех рыцарей Круглого Стола ему наиболее близок Парсифаль: поэт Как Парсифаль сквозь дебри Монсалъвата Провидит чашу торжествующего Граля,
(«Мы слышали...», 1924)
Парсифаль (Персеваль) - рыцарь-странник, передвигающий на шахматном поле красно-белые пешки судьбы. Согласно легенде, именно Персеваль - третий и последний король Святого Грааля, получивший юлаословение-напутствие Ланселота совершать подвиги не мечом, а серцем. Волошин был убежден, что поэт не имеет право поднимать меч, если ему дано Слово.
Персеваль был в числе самых храбрых рыцарей Камелота (вместе с Г авейном, Ланселотом, Галахэдом и Борсом), отправившихся в Великий Поход за Граалем. Грааль для Персеваля, как считает А.Я.Гуревич, «воплощает его (Персеваля) будущее» [13], через которое можно обрести прошлое. Грааль для Персеваля-Волошина и является таким соединительным кольцом в цепи судьбы, позволяющим соединить «древние звенья» разомкнутого прошлого с неизвестными тенями будущего (цикл «Когда время останавливается, 1905).
Два главные качества Персеваля, помогающие ему стать королем Грааля, - неведение и простота - две основные особенности, присущие ребенку. Рыцарь-ребенок поэтому и побеждает, проходя «легкой поступью» по дорогам прошедших столетий. К этому детски-наивному состоянию души обращается Волошин, видя в нем единственную возможность приобщения к божественному видению мира: «Пройдемте по миру, как дети...»
Камнем-талисманом Персеваля был перстень с алмазом, обмененный им на рубиновое кольцо красавицы Бланчефлер. Алмаз (белый с голубым отливом прозрачный камень, символизирующий добродетель) становится путеводительным для Персеваля-Волошина, идущего «алмазными путями». «Алмазны хрун чертеж» («Быть черною землей», 1906)приводит поэта в звездную алмазную «пыль соборов» под тени «ачмазной белизны» благословляющих витражных лиловых лучей («Руанский собор», 1907), а затем - к «алмазному бреду» Луны, «сорванной с алмазного венца» («Lumria», 1913). Поменявшись (обручившись) кольцами, поэт возвращает возлюбленной-Луне алмазный венец, оставляя себе любовную страсть рубина, символа пролитой крови Христа, ставшего вином-причастьем и
розой познания.
Пять рыцарей Грааля олицетворяют собой пять возможных типов путей: путь нетерпения и ошибок (Гавейн), путь земного «очарования» миром (Лансе лот) - как образцы ложных путей нисхождения и отречения от Бога; и, наконец, вариантами истинного пути-восхождения являются неземной (Персеваль), земной (Г алахэд) и чисто духовный (Боре) аспекты рыцарского отношения к миру.
Параллельно с М.А. Волошиным к теме Грааля в своем творчестве обращается и Черубина де Габриак, что говорит о прямом влиянии Волошина на формирование поэтического мировидения Е.Дмитриевой. А.А. Шунейко даже была высказана мысль о том, что некоторые из стихотворений, приписываемых Черубине-Дмитриевой, написаны самим Волошиным или в соавторстве с ним [14].
Сердце представляется Черубине чашей-фиалом горького вина, причастьем Грааля, - у Волошина эта чаша расплескана:
Расплескали мы древние чаши,
Налитые священным вином.
(«Если сердце горит и трепещет», 1905)
Символичным является тот факт, что оба стихотворения-образа связаны с Парижем как духовным центром Грааля (у Дмитриевой - Париж 1907 года, у Волошина - 1905).
Выстраивая систему поэтических символов в стихах Черубины де Габриак, можно заметить, что образ-символ Грааля, на первый взгляд, более многолик, нежели у Волошина: так, Грааль - это изумрудная чаша, это глаза Святого Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, это сердце. Что касается поэзии Волошина, образ Грааля явно воплощается у него только в виде чаши-сосуда, которую, наполненную пурпурным вином, поднимает в небо Христос («Второе письмо», 1904-1905). А вот определения-эпитеты у Волошина и Дмитриевой совпадают: Грааль наполнен горьким (священным) вином, это чаша скорби и любви, чудо которой явлено в белом блеске-свете коленопреклоненному человеку.
Несмотря на то, что все творчество Волошина «пронизано» Граалем, среди образов-камней в стихах Волошина изумруд отсутствует, но в цикле стихотворений «Руанский собор» (1907) появляется сапфир, «испуганный и зрящий», а в более раннем стихотворении речь идет о «сапфировой чаше» («В мастерской», 1905), с которой сравнивается день, приявший тайну ночных видений. Больше в подобном контексте слово «чаша» у Волошина не употребляется. Можно предположить, что в лирике Волошина место изумруда занял сапфир, и речь идет о «сапфировой чаше» Грааля. Подобная замена произошла, как кажется, по следующей причине: значимым оказался цвет камня. Зеленый цвет изумруда символизировал
надежду, голубой сапфира - тайну, молитвенный мир и согласие, что в большей степени отражало сущность Грааля. Определение, которым наделен камень, «зрящий», будет повторено и в философской поэме Волошина «Путями Каина» (1923) при описании обряда рыцарского посвящения (глава «Меч»).
В стихотворении без названия, датированном 1915 годом («Все путиемные пыльны...») образ Грааля у Черубины усложняется: во-первых, Грааль оказывается доступен лишь посвященным; во-вторых, для обретения Грааля нужно исполнить определенный ритуал; в-третьих, никто (даже посвященные!) не знают, в каком виде (образе-форме) Грааль явится миру в очередной приход.
Главными условиями для обретения Грааля Дмитриева называет любовь, веру и внутреннее движение-желание. Таким образом, человек сам способен «родить» внутри себя Грааль, в котором будет проявлен личностно-индивидуальный облик-отпечаток его носителя.
Английский исследователь Джон Мэттьюз главную тайну Грааля видел в том, что сам Грааль не что иное, как пустой сосуд, дающий «как жизнь, так и смерть, как радость, так и страдание»
[15], и от человека зависит, чем наполнить его.
Придавая особый символизм буквам своего имени, Волошин опирался на получившие широкое распространение в начале XX века тайные учения: в алхимии буква М является символом воды как Великой Пучины. В теории буквенного символизма Гарольда Бейли
[16] М рассматривается как символ воды, а V как сосуд. Если применить эту теорию к имени Максимилиана Волошина, то можно увидеть, что латинизированный вариант имени - Maksimilian Voloshin - содержит в себе целостное начало (MV) в виде сосуда, наполненного водой, что, согласно учению Гераклита, символизирует человека. В средневековых романах рыцарь Грааля описательно назван «тем, кто освободит воды», а богиня-хранительница Грааля - «Дева Источника».
Но независимо от своих воплощенных форм (блюда, меча, чаши (котла, ковчега), копья или камня) Грааль всегда символ тайны духовного знания. «Я в мире знаю только цельность, // Во мне зеркальность тихих вод», - писал Волошин Сабашниковой (Париж, 1904). Именно такое отношение к миру сформировалось в эпоху Средневековья, основной идеей которого была идея цельности-единства мироздания и человека.
Волошин, как человек «рубежа веков», отчетливо видел парадоксальность современного мира, в котором символ Грааля становится амбивалентным, приземленным. Грааль у Волошина «знак
состояния мира, когда возрождение невозможно, сигнал тайны об истинной причине мировой скорби», - к такому выводу приходит А.Шунейко [17]. Грааль парижских легенд превращается в Грааль Скорбей, Грааль Борьбы, непомерной ношей ложащейся на плечи поэта.
В творчестве Волошина реализуется миф о развошющенной (материализованной) тайне «неузнанного» Грааля. В современной поэту действительности блюдо Тайной Вечери превратилось в один из компонентов «мертвой» природы (натюрморта), блюдо-рыночная площадь, на которой в правильных пропорциях расположились пенная капуста, солнечная морковь, пурпурная клубника и цветы, утопающие в серебристо-серых тонах Луврского собора; меч, рукоять которого служила ковчегом для святых мощей, - в орудие судилища и казни; котел-чаша стал чудовищным Минотавром (паровой котел), поглотившим человека; спасительный Ноев Ковчег рассыпался на футляры и шкатулки; копье, поразившее Проклятого Охотника (миф о Диане и Актеоне), взметнувшееся в высь шпилями-остриями готических соборов, отражается «копьями теней», направленных против человека и служащих орудиями убийства - на копье-пике возносится в период Французской революции 1792 года голова madame de Lamballe; драгоценные камни, хранители мудрости, стражитайны средневековых соборов, рассыпаны булыжниками на мостовых, готовые в любой момент стать орудиями мятежа (Путями Каина, 1923).
В период революций и войн Грааль, как считал Волошин, оказывается единственным устойчивым символом, тайна которого заключается в способности различать добро и зло. Рыцарь, пройдя сквозь «пламя посвя-щенья» Грааля, становится «зрящим» сердцем (Путями Каина, 1923), сила которого состоит в смелости Орланда и мудрости Дон-Кихота говорить «Да» или «Нет» миру Пороха. ПРИМЕЧАНИЯ:
* Все тексты М. Волошина цитируются по: Волошин М. Избранные стихотворения. М, 1981.
1. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М., 1981. С. 298.
2. Бердяев НА. Конец Ренессанса: (К современному кризису культуры) // София:
Проблемы духовной культуры и религиозной философии, Берлин, 1923. С. 22.
3. Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 238.
4. Волошин М.А. Лики творчества. СПб., 1914. С. 310.
5. Таль Б. Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина // На посту. 1923.
№4.
6. Маковский С.К. Портреты современников. // Серебряный век. Мемуары. М., 1990 С.
7 Там же. С. 153.
8. Хейзинга И. Осень Средневековья. Л., 1988.
9. Штейнер Р. Очерк тайноведения. Л., 1991. С. 251.
10. Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris. 1982. С. 195.
11. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.С. 151.
12. Там же.
13. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 149.
14. Шунейко А.А. «Мне было сказано:..ты будешь подмастерьем...» (Масонская символика в творчестве М. Волошина) // Русская речь. 1997. N° 2-3.
15. Мэттьюз Дж. Традиция Грааля. М., 1997. С. 58.
16. Bayley Harold. The Lost Language of Symbolism. London. 1912. Repr. 1951.
17. Шунейко А.А. Указ. соч. С. 14..
