CC BY
11Из истории Нижегородской консерватории
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 3-19 Actual problems of higher music education. 2021. No 4 (62). P. 3-19
Научная статья УДК 78.071.1
DOI: 10.26086/NK.2021.62.4.002
Последние годы жизни и творчества А. А. Касьянова Елисеев Игорь Васильевич
Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, nngk@mail.ru
Аннотация. Игорь Васильевич Елисеев (1923-2001) — авторитетный музыковед и краевед Нижнего Новгорода, ученик И. В. Способина и М. С. Пекелиса, первый выпускник историко-теоретического факультета Горьковской консерватории. Он — автор первой монографии о жизни и творчестве А. А. Касьянова (1891-1982). Данный очерк является закономерным продолжением его книги: он подводит итоги творческой деятельности талантливого композитора нижегородского края.
Ключевые слова: И. В. Елисеев, А. А. Касьянов, нижегородская композиторская школа, биография композитора
Для цитирования: Елисеев И. В. Последние годы жизни и творчества А. А. Касьянова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 4 (62). С. 3-19. http://doi.org/10.26086/NK.2021.62.4.002.
FROM THE HISTORY OF THE NIZHNY NOVGOROD CONSERVATOIRE
Original article
The last years of the life and creativity of A. A. Kasyanov
Eliseev Igor V.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, nngk@mail.ru
Abstract. Igor Vasilievich Eliseev (1923-2001) — an authoritative musicologist and ethnographer of Nizhny Novgorod, a student of I. V. Sposobin and M. S. Pekelis, the first graduate of the historical and theoretical faculty of the Gorky Conservatory. He is the author of the first monograph on the life and work of A. A. Kasyanov (1891-1982). This essay is a logical continuation of his book: it summarizes the creative activity of the talented composer of the Nizhny Novgorod region.
Keywords: I. V. Eliseev, A. A. Kasyanov, Nizhny Novgorod composer school, biography of the composer For citation: Eliseev I. V The last years of the life and creativity of A. A. Kasyanov. Aktualnye problem vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;4(65); p. 3-19 (In Russ.). http://doi. org/10.26086/NK.2021.62.4.002.
От автора
Настоящий очерк является непосредственным дополнением к моей монографии «А. А. Касьянов», изданной в 1973 году. Рукопись книги была сдана в издательство в феврале 1972 года. Таким образом в нее не могли войти факты последнего десятилетия жизни композитора.
Между тем, несмотря на преклонный возраст, А. А. Касьянов продолжал быть творчески активным. Он продолжал также педагогическую
© Елисеев И. В., 2021
Горький, 1983
работу и принимал посильное участие в общественных делах.
Достаточно сказать, что он был участником съездов композиторов, выезжал в Москву с авторским концертом и по издательским делам. В последние годы он написал ряд хоровых, камерно-вокальных произведений и фортепианных пьес. Им была проделана огромная работа по созданию новой музыкально-сценической редакции оперы «Степан Разин».
Все это представляет интерес. Кроме того, без освещения последнего периода творческая биография А. А. Касьянова оказалась бы неполной, незавершенной.
Рассказать читателю последнюю главу жизни этого прекрасного музыканта и человека, оставившего глубокий след в истории музыкальной культуры и светлую память у всех, кто знал его, я
считал своим непременным долгом <.. .>:.
***
1 ноября 1971 года зал Горьковского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина был заполнен публикой особой. В нем собрались музыканты, литераторы, художники, артисты всех горьков-ских театров и сотни людей самых разных профессий. Всех их привлекло сюда в этот вечер одно — желание встретиться с А. А. Касьяновым, вновь услышать его музыку, высказать ему словами или хотя бы аплодисментами свое восхищение и признание. Это было общественное торжество в честь 80-летия композитора.
Он сам захотел провести этот вечер именно в театре, а не в концертном зале. «Композитор я театральный, театр — мой дом», — говорил он. Действительно, при всем многообразии творческих интересов, опера являлась для Касьянова в зрелые годы главным жанром. Несмотря на то, что теперь он уже не мог приняться за новую оперу, он продолжал работать для театра. Он готовил к изданию клавир «Ермака», а в перспективе было издание клавира «Степана Разина» и новая постановка его любимого детища.
Со всех концов страны шли в его адрес приветствия и поздравления. Но он не был избалован в своей жизни овациями. И сейчас не думал почивать на лаврах. И в 80 лет Александр Александрович не собирался слагать творческого оружия.
Критическое отношение к собственным творениям было присуще ему всегда. Теперь же, на вершине жизненного пути, казалось, оно еще более обострилось. Касьянов вновь и вновь пересматривал свои сочинения. И когда возник вопрос о новом издании его романсов, он с необычайным тщанием стал отбирать сочинения, которые могли бы достойно представить автора. Мало того. Он стал искать в них, уже отобранных, еще и какие-то несовершенства. То тут, то там он что-то правил: то «взвешивал» заново паузу, то «чистил» гармонию, то касался фактуры фортепианной партии.
Сборник он составил из девятнадцати романсов [1]. Большинство их было издано ранее.
Но вошли в него и новые работы. В 1971-1972 годах Александр Александрович сочинил два романса на стихи А. Кольцова — «Не весна тогда» и «Песня старика» — и два на стихи А. К. Толстого — «Край ты мой, родимый край» и «Коль любить, так без рассудку». Сделаны им были также новые редакции двух толстовских романсов, сочиненных в прежние годы, — «В колокол, мирно дремавший» и «Не ветер, вея с высоты». Последний был подвергнут композитором весьма глубокой переработке и представляет, по существу, новый вариант касьяновского прочтения этого поэтического текста.
Творческая активность Касьянова, вступившего в девятый десяток жизни, была поразительна. Кроме романсов он в 1972 году сочиняет три больших хора на пушкинские «Три песни о Стеньке Разине». И в этом, кстати, вновь проявляется ка-сьяновская требовательность к себе: он еще в 1948 году сочинил на эти же слова три хора. И вот, почти через четверть века, он обращается к этим стихам еще раз и создает совершенно новые варианты2.
Одновременно А. А. Касьянов взялся вновь за «Ермака» с целью подготовки к изданию клавира оперы. Это была большая и кропотливая работа, осложненная к тому же неизменной придирчивостью автора к собственному нотному тексту. Вдобавок ко всему, издательские дела требовали пребывания в Москве, и Касьянов в течение одного лишь 1972 года дважды побывал в столице.
***
Жизнь А. А. Касьянова не пестрит внешними событиями: ни гастролей, ни частых творческих встреч с публикой, как это бывает у других. Этому препятствовала, конечно, и утрата слуха, омрачившая жизнь его в последние двадцать пять лет. Но он никогда и не стремился стать популярным, хотя значимость своего труда представлял ясно. Он знал, что вносит свой «вклад» (слово, произнесенное в обращении к нему А. К. Глазуновым) в музыку, именно свой, касьяновский, такой, который может внести только он — и никто другой.
Наверное, от этого понимания и возникло в нем чувство высокой ответственности за все, что он делает. Отсюда и самокритичность и больше — беспощадная требовательность, которую он предъявлял к себе.
Вот поэтому, когда в начале января 1973 года ему сообщили, что на 6 февраля запланирован его авторский вечер в Малом зале Московской консерватории, он был очень взволнован. Вначале он категорически отказался от этой чести.
— Я не могу в этом зале выступить кое-как, — говорил он. — Я должен готовиться. Программа не должна быть случайной.
Он предложил другие сроки — май или осень.
И все же концерт состоялся в феврале. Все,
" 3
кто занимался его устройством3, проявляя свое любовное отношение к Александру Александровичу, приложили усилия к тому, чтобы был обеспечен высокий исполнительский уровень.
Это был концерт камерной музыки. Звучали в основном романсы и фортепианные произведения. Две горьковские пианистки — профессор Б. Маранц и ее ученица, педагог консерватории М. Прудовская исполнили прелюдии, а также одну из недавно созданных пьес — Балладу. Московские певицы Л. Сапегина и Л. Симонова очень любовно и тепло пели романсы Касьянова. Л. Са-пегина, кроме «Восточного романса» и «Ночи», входивших и ранее в ее репертуар, специально к этому концерту подготовила новый вариант «Не ветер, вея с высоты». Л. Симонова спела элегию «К портрету Жуковского», романс-признание «Люблю глаза твои, мой друг» и выразительно передала драматизм брюсовского диалога «А если он возвратится». Две арии Фомы из оперы «Фома Гордеев» с большим чувством и артистизмом исполнил солист Центрального телевидения и Всесоюзного радио Ю. Якушев. Концерт завершило выступление горьковского певца А. Прави-лова, подготовившего с пианистом А. Бендицким обширную программу. В их исполнении публика услышала «Море», «Когда кругом безмолвен», «В колокол» (в новой редакции), «Песню старика» и «Водопад».
Мало сказать, что концерт прошел успешно. Слушатели, пришедшие в этот вечер (а среди них были многие известные музыканты-композиторы, педагоги столичных музыкальных вузов, а также артисты, ученые, журналисты...), ощутили красоту строя чувств этого большого русского художника, удивительную гармонию в восприятии им окружающего мира, умение обнаружить и передать в музыке то прекрасное, что остается порой незамеченным в нашей суетной жизни.
***
А дома, в Горьком, его ждала работа. Сколь изнурительна правка корректур! Клавир «Ермака» вот-вот должен был идти в печать.
Но хотелось писать и новую музыку. Постепенно складывался замысел маленькой фортепианной сюиты. Всего из трех пьес. Они очень символичны: экспромт, ноктюрн и мазурка. Это
те жанры, которые изведаны были Касьяновым с детства. Жанры романтиков. Жанры обожаемого им Шопена. Это было как бы продолжением того, что сделал Касьянов раньше (24 прелюдии, Баллада, Скерцо)4. Он посвятил эту сюиту старому музыкальному другу Н. Н. Полуэктовой.
Нина Николаевна Полуэктова, воспитанница К. Н. Игумнова, после окончания Московской консерватории с 1910 года вела класс специального фортепиано в Нижегородском-Горьковском музыкальном училище. После открытия в Горьком консерватории она до 1955 года возглавляла фортепианную кафедру. Полуэктова была авторитетным педагогом, широко мыслящим музыкантом. Она была продолжателем принципов игумновской школы. Она умела выявить в учениках индивидуальность и помочь развиваться каждому в своем направлении. Неслучайно среди них оказались не только пианисты, а и композиторы, ставшие впоследствии известными всей стране, — Н. Макарова, Б. Мокроусов, П. Аедоницкий, дирижер Л. Гинзбург и ряд музыковедов.
Александр Александрович высоко ценил педагогическое мастерство Полуэктовой, нередко поговаривая, что «никто, как Нина Николаевна, не умеет пианистам ставить пальчики». Конечно, он видел в ней не только великолепного «техника», а и музыканта-художника.
В трех пьесах этой фортепианной сюиты мы видим несомненную связь с вдохновителем — Шопеном. Экспромт триольным движением первой темы явно перекликается с ля-бемоль мажорным экспромтом Шопена. Ноктюрн с его напевной мелодикой и контрастным сопоставлением разделов и мазурка с ее характерными ритмами тоже происходят от шопеновских образцов.
Но во всем этом — лишь принципы композиции. Содержание музыки — новое, оригинальное и типично касьяновское. В его работе сказался опыт обращения к «шопеновским» жанрам русских композиторов, особенно Балакирева, Ляпунова, Лядова. В этих пьесах индивидуальное преломление жанров. Касьянов не стилизует, а соприкасается с Шопеном только через отношение к жанрам экспромта, ноктюрна, мазурки, видя в них возможность художественного выражения чувств. Близки Шопену и некоторые приемы композиции. Но ни в какой степени Касьянов не подражает Шопену в «языке» музыки. Даже в ритме мазурки невозможно найти прямых аналогий ни с одной из шопеновских. Если первые два такта с
пунктирным дроблением первой доли и ровными четвертями во второй и третьей долях — типичный мазурочный ритм, использованный не только Шопеном, а и многими другими композиторами (в том числе Глинкой и Чайковским в мазурках «Ивана Сусанина» и «Евгения Онегина»), то рит-
мика последующих двух тактов, не будучи новой сама по себе, соотносится с ритмикой первых двух совершенно оригинально: подобного ритмического построения целой четырехтактовой фразы в шопеновских и других известных примерах мы не встречаем.
Пример 1
Но более всего индивидуальность Касьянова, как и в произведениях других жанров, проявляется в своеобразии интонационной сферы музыки и в особенностях гармонического языка5. В сочинениях последнего десятилетия и, в частности, в данной сюите можно заметить, при всей примет-ности касьяновских интонаций, какую-то особую утонченность мелодических рисунков, прихотливость, а порой неожиданность оборотов.
Например, начиная тему Экспромта достаточно обычным «разбегом» по звукам доминантового септаккорда с секстой вверх и «откатом»
вниз с понижением II и VII ступеней лада, Касьянов в третьем и четвертом тактах значительно усложняет мелодию, прибегая к хроматизации ее (Пример 2).
Нежные мелодические «переливы» слышатся в Ноктюрне. В нем развитие мелодии прямо связано с гармонической изменчивостью, основанной на энгармонических заменах и секвент-ных смещениях. Обновление ее, благодаря этому, происходит в плавном непрерывном течении и носит печать особой изысканности, рафинированности (Пример 3).
Пример 2
51
/.•а«*» У/УЛсс
*** В эти годы с целью подготовки к изданию
Всматриваясь в последнее десятилетие жиз- клавиров им проделана капитальная работа по ре-
ни А. А. Касьянова, поражаешься ее интенсивно- дактированию двух опер — «Ермака» и «Степана
сти. Более всего — активности его мысли. Разина»6. Кроме того, в связи с новой постанов-
Пример 3
кой «Степана Разина», осуществленной Горьков-ским театром в 1977 году, композитор занялся пересмотром всей партитуры оперы и пересочинением некоторых ее страниц. Все это занимало много времени и требовало большой отдачи сил.
Нельзя забывать и другое: Александр Александрович сочинял в эти годы и новую музыку. Это упомянутые выше хоры, фортепианные пьесы и романсы. При этом последние сочинения созданы им на девяностом году жизни!
Примечательна вообще жизнедеятельность Касьянова в эту пору. Слабея год от года физически, а с марта 1979 года и вовсе прикованный к постели, Александр Александрович ничуть не отгораживался от окружающей жизни. Он не замкнулся в кругу собственных интересов, не поддавался недомоганию и болезни. Его квартира была всегда открыта для приходящих. Он общался с композиторами и музыковедами, с дирижерами, певцами и пианистами. К нему приходили маститые музыканты и молодежь, только лишь начинающая свой путь в музыке.
Прошло несколько месяцев после авторского концерта в Малом зале, и Касьянов вновь в Москве. В середине ноября 1973 года они принимает участие в работе III съезда композиторов РСФСР. И вновь радующие сердце встречи с композиторами России, музыкантами столицы, друзьями. Среди последних — особо близкие — Арам Ильич и Нина Владимировна. Эта семья Касьянову с давнейших времен как родная. Как никак — семья Хачатурянов наполовину ни-
жегородская, да еще связанная с Александром Александровичем взаимно-искренней дружбой, пронесенной через десятилетия.
А сколь приятна была встреча с В. Ф. Кухар-ским! Это он был первым столичным рецензентом постановки оперы «Фома Гордеев», состоявшейся в 1946 году. Узнав тогда музыку Касьянова, он навсегда остался глубоким ценителем ее и стал добрым другом композитора.
Каждый приезд Александра Александровича в Москву неизменно начинался со свидания «с милой Тасенькой» — Таисией Николаевной Кошко, дружеские отношения с которой возникли еще в далеком 1948 году, когда она начала работу в Союзе композиторов СССР. В последние годы она трогательно опекала Касьянова. Задолго до его поездки в столицу возникали телефонные переговоры: когда и с кем он приедет, в какой гостинице он хотел бы остановиться, где он намерен побывать, с кем будет встречаться и тому подобное и все другое в этом роде. Таисия Николаевна очень помогала ему и в издании сочинений. Она была как бы личным представителем композитора, живущего в Горьком и не имеющего возможности в преклонном возрасте наведываться на набережную М. Тореза столь часто, как того требовали дела. В ответ на слова благодарности горьковчан за ее заботу о Касьянове, она отвечала:
— Как можно не заботиться о нем? Это — человек не только исключительной одаренности, но и необыкновенной душевной чистоты и скромности!
Душевной чистоты и скромности... Как это верно сказано! Если говорить о человеческих качествах Александра Александровича, к этим определениям нужно добавить и его неизменную доброжелательность и чуткость в отношении к людям. Он всегда о ком-то заботился, кому-то помогал. То это была девочка, приведенная кем-то, намеревавшаяся поступать в музыкальное училище, но не знавшая, в достаточной ли степени она подготовлена к этому. То это был композитор, пришедший показать свое сочинение и желающий услышать мнение Мастера и получить творческий совет. То это была пианистка с рукописью исполнительского анализа песен Мусоргского, сделанного ею. А порой он помогал людям и в немузыкальных делах — в улучшении материальных и бытовых условий.
Его заботливое отношение к окружающим проявлялось с удивительной теплотой и той тонкой деликатностью, которая свойственна людям высокой культуры.
— Я не звоню Вам, — писал он заболевшему товарищу, — так как боюсь, что Вы в квартире один и вскочите с дивана к трубке, а Вам надо лежать. По этой же причине, собравшись сегодня опять к Вам, я пишу эту записочку и прямо положу ее в ящик, не пытаясь предварительно позвонить у двери...
Эти строки написаны Касьяновым 16 сентября 1973 года — в восьмидесятидвухлетнем возрасте. Он весь тут. Он подходил к двери квартиры, бросал в ящик «записочку», но не звонил, чтобы не побеспокоить больного.
Невольно вспоминается очень давнее письмо, полученное Александром Александровичем от Поликсены Степановны Стасовой — жены Дмитрия Васильевича, матери известной революционерки, соратницы В. И. Ленина, Елены Дмитриевны Стасовой. Он получил его в конце сентября 1914 года в ответ на письменное поздравление, посланное им Поликсене Степановне по случаю ее именин. Лично поздравить ее он не смог, потому что был болен. Это было время начала первой империалистической войны, шел второй месяц ее.
— Нынче мой день был мне очень, очень непраздничным, — писала она. — Горе войны, потери у близких лиц, нездоровье друзей — все это тяготит и терзает душу <...> Вы, дорогой наш, извольте лечиться строго и последовательно, чтобы опять радовать нас, стариков, таким хорошим, цветущим видом, какой был у Вас весной. Слу-
шайтесь, голубчик, педантично всех предписаний доктора...
И далее — выражение любви и ласки («Целую Вас, дорогой, милый, в вашу светлую головку за себя и за Дмитрия Васильевича»)7.
Александр Александрович всю жизнь бережно хранил это письмо вместе с письмами М. А. Балакирева и С. М. Ляпунова. Хранил как реликвию, знаменующую собой идеал человеческих отношений. Он хранил его как драгоценную память о людях, олицетворявших самые высокие примеры проявления русской национальной культуры. Он сам был таким.
***
В дни работы III съезда композиторов РСФСР издательство «Советский композитор» преподнесло приятный сюрприз — сигнальный экземпляр книги «А. А. Касьянов». Он переходил из рук в руки, вызвав живейший интерес у всех, кто общался с Касьяновым на съезде.
В те же дни киногруппа Горьковского телевидения сделала съемки кадров, на которых запечатлены встречи Александра Александровича в Колонном зале Дома Союзов с Т. Н. Хренниковым, А. И. Хачатуряном и другими делегатами и гостями съезда. Часть отснятого материала вошла в телевизионный фильм о композиторе, показанный на горьковских экранах в 1975 году.
Вообще в последние годы о Касьянове стали говорить и писать гораздо больше, чем прежде. Осенью того же 1975 года автором этих строк была сделана телевизионная передача «По страницам музыкального альбома». Ее появление вызвано было выходом в свет сборника романсов Касьянова. Исполняли романсы ведущие солисты горьковского оперного театра И. Беренов, А. Гла-вин, К. Инкина, А. Правилов и студентка консерватории Н. Лаврухина (концертмейстеры А. Бен-дицкий и З. Малинина). Художественная сторона передачи была весьма высокой. Но особенно ценным было участие в ней самого композитора. В беседе с ведущим он, в частности, афористически кратко и метко сформулировал свои требования к камерному вокальному исполнительству. Одно из них он выразил так:
— Я всегда прошу певцов: не пойте мне романсы Касьянова! Читайте стихи Тютчева, Брю-сова, Толстого, Блока.
Он сам, сочиняя романсы, всегда стремился быть предельно точным в передаче не только общей мысли, общего настроения поэтического текста, но и самого склада речи человеческой,
самого слова поэта. Вот это понимание смысла стихотворения и умение передать его он и ценил в певцах выше всего.
В том же году творческим объединением «Экран» был задуман фильм-концерт о романсах М. А. Балакирева. Решено было просить принять участие в нем А. А. Касьянова — человека, лично знавшего Балакирева, общавшегося с основателем «Новой русской школы» в последние годы его жизни. Режиссер фильма Г. Бабушкин позже писал:
— Когда А. А. Касьянов протягивает мне для приветствия руку, думаю: «А ведь этот человек знал М. А. Балакирева, С. М. Ляпунова, Д. В. Стасова, Ф. И. Шаляпина, И. Е. Репина — тех, чьи имена стали легендой» [2].
Александр Александрович оказался в этом фильме в роли рассказчика о Балакиреве и его романсах. Это было счастливой находкой авторов фильма8. Он стал не просто концертом, снятым на пленку, а как бы документально-художественным кинопроизведением. Кадры, снятые в Горьком, показывающие места, в которых прошли детские и юные годы Балакирева, придают фильму черты документальности. Участие А. А. Касьянова усиливает историческую достоверность. Показ фотографий, писем, нот Балакирева, хранимых Касьяновым, — все это документы.
И вместе с тем в фильме многое овеяно поэзией. Она — в красоте нижегородских пейзажей. Она и в словах, во всем облике человека, пронесшего в своем сердце через всю долгую жизнь дорогой ему образ.
— С его появления в кадре определяется основная тональность всего фильма, — писала Н. Благовидова, — светлая, благородная, несколько взволнованная и очень сердечная [3].
***
В 1976 году Александру Александровичу исполнилось 85 лет. Вновь поздравления, добрые пожелания... В честь его восьмидесятилетия музыкальной редакцией горьковского радио был проведен цикл из шести передач, охвативший основные вехи творческого пути Касьянова. В них прозвучали многие произведения — фрагменты из опер, хоры, романсы, инструментальные пьесы.
А он, как всегда, был в работе. Всю зиму и весну посвятил переработке клавира «Степана Разина». Чтобы самолично сдать в издательство клавир, он 23 июня выехал в Москву. Это был последний визит его в столицу.
По возвращении сразу, не дав себе отдыха, принялся за партитуру — театр вскоре должен был приступить к постановке «Степана».
И вновь рождаются мысли о будущих творениях. После радиопередачи о романсах он пишет ее автору:
— Все это стимулирует сделать еще сборничек, предложенный мне издательством. Но сначала надо раскрепоститься от работы над «Разиным» (инструментовка новых кусков), над которой потею.
На некоторое время оторвал его от работы новый приезд в Горький съемочной группы творческого объединения «Экран». В этот раз для работы над фильмом о нем самом9.
Конец 1976 года принес А. А. Касьянову радостную весть — ему присуждена была Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки.
В связи с этим событием вновь о Касьянове заговорила пресса. В ней особо выделяется беседа о Касьянове горьковского музыковеда Н. Бла-говидовой с Т. Н. Хренниковым, опубликованная в газете «Горьковская правда».
— Все мы любим Александра Александровича за огромный талант, за его благороднейшую душу, — сказал Хренников. — И все мы хотим, чтобы он еще долго, долго жил и творил на благо нашей Родины. Творчество этого большого русского художника, несомненно, принадлежит к интереснейшим явлениям советской музыкальной культуры. Все лучшее из созданного им — это без преувеличения золотой фонд советской музыки [4].
Торжественное вручение диплома и золотой медали лауреата Государственной премии РСФСР произошло в середине февраля 1977 года. Состояние здоровья Александра Александровича не позволило ему поехать в Москву. Правительство России, чтя возраст и заслуги композитора, решило этот акт совершить в его доме. С этой целью в Горький прибыл заместитель Председателя Совета Министров РСФФСР В. И. Кочема-сов. В присутствии руководителей партийных и советских органов, представителей музыкальной общественности города, собравшихся в квартире А. А. Касьянова, он сердечно поздравил композитора с высоким званием лауреата.
Премия имени Глинки. Сколь символична она оказалась для Касьянова! Глубокий смысл и этическая красота, выраженные им в музыке столь ясно и убедительно, коренятся в прочной и органичной связи его с родной русской народной
почвой и с художественными традициями отечественной классики, заложенными М. И. Глинкой.
Но, помимо этого, у Касьянова существовали и более прямые связи с Глинкой — человеческие. Вот они. В свое время молодого нижегородца Милия Балакирева горячо приветствовал Глинка, увидев его могучую творческую силу. Случилось так, что М. А. Балакирев, как и Глинка на склоне лет, узнав юного Александра Касьянова, сказал, что из него «несомненно выйдет талантливый композитор».
И другая человеческая связь — через Дмитрия Васильевича Стасова, который был другом и «душеприказчиком» Глинки. В этой цепочке не так уж много звеньев — всего три. И третье из них — Касьянов.
3 февраля 1977 года Центральное телевидение показало фильм «Композитор Александр Касьянов». Авторы его создали большую и содержательную ленту, достаточно полно характеризующую человеческий и творческий облик композитора.
В этом кинорассказе о нем Александр Александрович выступает и сам в роли рассказчика о многих событиях его жизни. Он говорит о встречах своих с М. А. Балакиревым, А. К. Глазуновым, о значении в становлении его, как музыканта, С. М. Ляпунова. Он знакомит зрителей с музыкальными вечерами в доме Д. В. Стасова. А потом — о работе свой в Нижнем Новгороде-Горьком с первых лет революции. И хотя ему несколько раз приходится употреблять местоимение «я», перед нами в его рассказе встает историческая картина российской музыкальной жизни начала века, периода революции и большой эпохи строительства советской музыкальной культуры.
И в этом вот вновь проявился касьяновский характер: рассказывая вроде бы о себе, он как-то незаметно отодвигает самого себя на второй или третий план и сообщает нам о том, что было общезначимо, что определяло характер музыкальной жизни в тот или иной период. В этом отношении фильм о Касьянове является достоверным, как бы «мемуарным», историческим документом. Но эту цель создатели фильма не считали, конечно, главной. Уж если говорить об истории, то можно сказать так: не история музыки устами Касьянова, а место Касьянова в истории музыки — таков был замысел.
Удачный подбор музыкального материала, достаточно полно представляющий образное содержание, стиль и жанровое многообразие твор-
чества Касьянова (музыкальный консультант Н. Благовидова) более всего раскрывает идею фильма. И еще одна ценная сторона его — участие в фильме трех выдающихся деятелей современной советской музыкальной жизни — композиторов Т. Н. Хренникова, А. И. Хачатуряна и режиссера Б. А. Покровского. Их суждения об
A. А. Касьянове и его музыке, их оценка его деятельности, характеристика его личности — все это тоже определяет и уточняет место его в истории русской советской музыки.
Вот слова А. И. Хачатуряна:
— Когда мы говорим об Александре Александровиче Касьянове в среде композиторов или в дружеской среде, то всегда и все говорим о нем: «святой человек». Потому, что он удивительно честный, скромный, правдивый, доброжелательный <...>. Его смело можно назвать поборником реалистической музыки, эмоциональной, музыки
вдохновенной, музыки, радующей слушателей.
***
Вся осень 1977 года у Касьянова прошла в мыслях о «Степане Разине» и работе по подготовке третьей постановочной редакции оперы. Еще весной партитура была отдана дирижеру В. Бой-кову. Теперь начались встречи с ним. Нужно было не только передать ему свой музыкальный замысел, но и поговорить о деталях его — о темпах, акцентах, кульминациях и тому подобном.
— Касьянов проделал поистине огромную работу по переоркестровке оперы, — писал
B. Бойков. — По существу вся партия оркестра написана заново, и это придало новой редакции более современное звучание. Нынешняя партитура представляет собой удивительный сплав мелодического, песенного, подлинно народного начала и современного оркестрового письма [5].
Новая редакция коснулась не только оркестровки. Некоторые страницы партитуры были композитором пересочинены. В частности, заново была написана тема заговорщиков, звучащая в картинах «Дон», «Симбирск» и «Предательство» и имеющая важное значение в драматургии оперы. В целях большей концентрации действия А. А. Касьяновым и автором либретто Н. Г. Бирюковым при живейшем участии режиссера М. Б. Мордвинова был пересмотрен драматургический план оперы.
— Основное требование к сегодняшней редакции и новому сценическому варианту, — писал М. Мордвинов, — динамичность, напряженность, большая конфликтность [5].
Спектакль в прошлом четырехактный стал трехактным. Но не потому, что сокращен его текст. Купюры сделаны небольшие. Главное — возникла новая и достаточно оправданная планировка действия, способствующая ощущению устремленности его развития.
Новая постановка «Степана Разина» оказалась более всего привлекательной в своей музыкальной части. Дирижер В. Бойков всей душой воспринял музыку Касьянова, она его захватила. Он создал убедительный музыкальный образ спектакля в целом и очень тонко «озвучил» многие страницы партитуры.
«Степан Разин» подобно «Князю Игорю» — опера «хоровая». На протяжении всего действия (кроме картины «Предательство») Степан показан в окружении народа, в общении с ним. Дирижер и хормейстер Г. Муратов, не располагая большим составом хора, нашли возможность не делить его в моментах, требующих участия двух хоров — сценического и закулисного. Они удачно использовали средства звукозаписи и радио. Этим было достигнуто ощущение масштабности, подлинной массовости народных сцен. Вообще выразительное звучание хора во многом определило музыкальные достоинства спектакля.
С большим искусством поставлены народные сцены и режиссером М. Мордвиновым. Особенно впечатляющ хор крестьян в «Прологе». Шествие обездоленных людей, их остановка и размещение на коротком привале — все это было похоже на яркую художественную фреску, в которой человеческая масса складывалась на отдельных лиц, обладающих своими неповторимыми чертами.
Менее удачной в спектакле оказалась сценография (художник В. Баженов). В ней есть живописный образ-символ — река. Это и Волга, и Дон, а в картине «Коломенское» и Москва-река. Река — олицетворение дороги, народного пути к достижению свободы.
Но есть в изобразительном решении спектакля и другой символ — раскинувший крылья двуглавый орел и тяжелые черные цепи. Символ царского самодержавия. Выглядело это несколько наивно и слишком навязчиво: орел и цепь просматривались на суперзанавесе в продолжении всего спектакля. Музыкально-драматическое действие «Степана Разина» и без таких «подсказок» совершенно ясно раскрывает идею оперы.
В спектакле был создан хороший ансамбль исполнителей. В партии Степана выступал А. Правилов — певец и актер тонкий. Его Сте-
пан — не просто стихийный бунтарь, могучий и мужественный. Он и умен, и сердечен. Большой человеческой теплотой проникнуты его обращения к людям. Но лиризм у Правилова не заслонял волевых качеств натуры Степана, а эмоции его — ясности мысли.
И все же у тех, кто помнил постановку 1953 года, спектакль оставлял двойственное чувство: радовали высокая музыкальная культура, хорошие актерские работы, ощутима была динамика действия. Но не оказалось в новой постановке той поэтичности, возвышенности, которая была свойственна прежнему спектаклю. В нем все представлено резче, острей, «натуральней». А в этом ли задача оперного спектакля? Тем более о Степане Разине — человеке-легенде, чей образ
живет в песнях народных и былинах.10
***
А годы брали свое. Все труднее было выходить из дома. Занятия со студентами консерватории стали проходить в квартире композитора. О поездках в Москву не приходилось и думать. Радостно было получить сигнальный экземпляр клавира «Степана». Любимая опера дойдет, наконец, и до других городов.
Но в конце 1978 года пришли беды. Сестра Александра Александровича, Мария Александровна, была положена в больницу с переломом шейки бедра. Вместе с ней отправился в больницу и брат. Он не мог остаться дома один. Да и тревога за сестру не давала покоя. Около сорока последних лет они жили вдвоем. Мария Александровна проявляла о нем величайшую заботу.
Лечение было сложным и продолжительным. Лишь 5 марта 1979 года Касьяновы оказались дома. Но относительное благополучие царило лишь четыре дня. 9 марта, неловко поднявшись с дивана, упал сам Александр Александрович. И с тем же последствием — перелом шейки бедра. Возвращаться в больницу он не стал. «Пусть что будет, то и будет», — заявил он абсолютно категорично.
Александр Александрович оказался прикованным к постели. С этого времени он фактически до конца жизни оставался в этом положении. Правда, после улучшения его стали приподнимать, сажали в кресло к столу, а главное — к роялю. Но сам он так и не встал на ноги.
Невзгоды, обрушившиеся на него, отстранили на время течение творческой мысли. Но только на время. Удивительная сила его художественного мышления, поразительное богатство фантазии продолжали питать его духовно. Уже осенью он вновь
вернулся к творчеству. Первой «ласточкой» стал романс на стихи А. К. Толстого «Острою секирой».
Вновь Толстой! Для Касьянова его поэзия была нескончаемым источником вдохновения. В сборнике, вышедшем в 1975 году, было опубликовано четыре новых романса — и все они на слова А. К. Толстого: «Коль любить», «Край ты мой» и новые варианты «В колокол» и «Не ветер, вея».
Текст стихотворения «Острою секирой» привлек внимание композитора очень давно. На эти слова он сочинил романс еще в 1918 году. Это была его проба воплощения в своей музыке лирики Толстого. После этого прошло немалое время. Вторично он обратился к Толстому в 1943-44 годах. Он написал на его стихи семь романсов11. Это было вызвано, очевидно, самим временем. С событиями войны образно перекликались слова поэта о колоколе, чьи «могучие медные звуки» созывали народ на битву с врагом. Импонировала настроениям тех лет — как бы своим противлением суровой и жестокой действительности — и нежная толстовская лирика.
Среди тех семи романсов не было «Острою секирой». И в дальнейшем музу Касьянова питали другие толстовские стихи. И вот, на склоне лет, в последнем подходе к Толстому, эти строки были пропеты им заново. Романс «Острою секирой» стал, таким образом, и началом и завершением касьяновского обращения к Толстому.
В небольшом стихотворении А. К. Толстой, пользуясь излюбленным им параллелизмом (природа - человек), говорит о неизлечимости сердечной раны.
Ты не плачь, березка,
Бедная, не сетуй, Рана не смертельна, Вылечишься к лету.
И в конце:
Лишь больное сердце Не залечит раны.
Касьянов просто, лаконично, глубоко и тонко передал толстовскую мысль. Он наполнил напевную декламацию теплотой лиризма, отчего острей воспринимается драма.
Здесь, как и в других романсах, созданных Касьяновым в последние годы, еще отчетливей, еще более откристаллизовавшимся, проявился стиль его вокального письма. Кратко суть его можно определить так: национально-русский интонационный строй мелодики, в котором гармонично сочетаются декламационность и распевность, что позволяет композитору при достаточно рельефном выделении смысла отдельных слов, сообщить всей строфе стихотворного текста определенное настроение. Это — в пении. Партия фортепиано вместе с вокальной строкой — выразитель смысла и чувства. В ней — предельная экономия средств.
В первых тактах романса «Острою секирой» содержатся две, контрастирующие друг другу, фразы, очень точно рисующие образы губительной силы и ее жертвы. Слова «острою секирой» звучат твердо, решительно. Восходящее движение в пунктирном ритме в слове «острою» сменяется «властной» нисходящей квартой («секирой»). Этой фразе противопоставлена вторая со словами «ранена береза». Общая направленность движения в ней — нисходящая. Она начинается с вершины (звук d), акцентирующей первый слог слова «ранена». Подчеркнутый динамически (forte) и удлиненный начальный звук-слог воспринимается как выражение страшной беды. Характерность второй фразы заключается и в обостренности интонационной: Касьянов в слове «ранена» повышает четвертую ступень, дезальте-рируя ее лишь в конце фразы в слове «береза».
Таков детальный подход Касьянова здесь к слову. Но вот что примечательно: в сопоставлении этих фраз и в дальнейшем течении музыки образуется выразительная мелодическая линия — напевная и типично русская интонационно и ритмически (Пример 4).
Пример 4
В партии фортепиано все подчинено художественной задаче. Обращают внимание редкостный лаконизм и изложении ее, мелодико-гармо-ническая и фактурная точность в выражении смысла слов. Два одноголосных построения, открывающих романс — два вопроса. Печальный характер их создает эмоциональный настрой к последующему и более всего перекликается (не интонациями, а характером) с заключительной («репризной») частью романса.
На протяжении почти всего романса (кроме первой половины третьей строфы) партия фортепиано не образует сплошной музыкальной ткани. Инструмент вступает в те моменты, когда нужна гармоническая краска («ранена береза»), или необходимо акцентировать слово («бедная»), или требуется звукоизображение («Будешь красоваться листьями убрана»). Вследствие этого при всем «не-многонотии» фортепианная фактура разнообразна.
Как и прежде, в своих последних романсах А. А. Касьянов проявил чрезвычайно чутко ощущение формы. Используя принцип репризности, он всякий раз дает ему индивидуальное преломление в зависимости от хода мысли в содержании текста. Поэтому можно сказать, что в каждом из последних романсов в принципе — форма свободная, имеющая во всех случаях свою художественную логику.
Репризность в «Острою секирой» возникает вследствие повторения в конце романса мелодии первой фразы. Однако характер построения ее изменен, так как Касьяновым вложен в нее другой смысл: здесь речь идет не о секире, а о больном сердце. Трансформация коснулась ее ритмической стороны. Композитор укрупнил длительности вдвое, выразительной синкопой подчеркнул ее начало, удлинил предпоследний и укоротил последний звуки, отчего очень рельефно выделилось главное слово — «сердце». Благодаря этим изменениям мелодия обрела мягкость, пластичность — качества противоположные первоначальному ее характеру:
Пример 5
В романсе есть еще одна мелодическая по-вторность, основанная на смысловой общности текста: третья фраза второй строфы («рана не смертельна») построена на мелодии второй фразы первой строфы («ранена береза»). Это придает музыкальной форме первых двух строф черты
репризной двухчастности. В целом в романсе образуется свободная строфическая форма, «скрепленная» повторами мелодии второй фразы в центре и мелодии первой фразы в конце. Рельефности формы способствует и тональный план романса (начальный и заключительный d-moll оттеняется мажорными тональностями «центра»).
***
Когда мы говорим, что А. А. Касьянов сочинял свои романсы на стихи русских поэтов, то в широкой трактовке этого понятия объединяем в нем очень разные явления, причем далеко отстоящие друг от друга и по времени — от Пушкина и Баратынского до Брюсова и Блока.
Между тем, для самого Касьянова А. Блок был старшим современником. Не столь велика уж разница и в возрасте — менее одиннадцати лет. Когда Блок написал «О доблестях», Касьянову было семнадцать.
Он увлекался поэзией Блока. На его стихи в 20-е годы композитор написал пять романсов: «Ты горишь» (1923), «Демон» и «Милый друг» (1934), «Знаю я...» и «Ты придешь» (1929).
Казалось бы, и все. Почти до конца жизни Александр Александрович не возвращался к Блоку. Почему? Трудно сказать. Из бесед с композитором известно, что Блок оставался для него Поэтом всегда. Не потому ли, что к стихам его стали обращаться многие?
Как бы то ни было, в 1980 году — в год столетия со дня рождения А. Блока — Касьяновым создан выразительнейший вокальный монолог «О доблестях, о подвигах, о славе». Стихотворение это он любил дико и знал его наизусть. Вероятно, постепенно складывались в его сознании и формы музыкального выражения этих строк. Такое предположение возникает невольно — столь глубоко Касьяновым прочувствован эмоциональный строй стихотворения, его динамика, переменчивость душевных состояний. При слушании этого романса рождается ощущение выношенности композитором музыкальной мысли, выстрадан-ности им его содержания.
Повторяя много лет стихотворение по памяти, Касьянов (возможно незаметно для самого себя) внес в него ряд изменений. Хотя они и не меняют существа мысли Блока, все же содержат несколько иные акценты в отдельных строках. Примечательно то, что все изменения так или иначе способствуют музыкальному воплощению текста.
В первых двух строфах переставлены слова: вместо «твое лицо» — «лицо твое», и соответ-
ственно «свою судьбу» — «судьбу свою». Эти перестановки позволяют более естественно и в музыкальной декламации выделить оба подлежащих — «лицо» и «судьбу».
В первой строке третьей строфы изменение более существенно: Касьянов усиливает образ мчащегося времени. Вместо «Летели дни, крутясь проклятым роем.» в романсе — «Крутились дни мои проклятым роем».
Во второй строке этой же строфы слово «терзали» заменено словом «сжигали». Тут смысл стиха изменился: «терзали» — значит мучили, а «сжигали» — уничтожали.
Как видим, первая половина третьей строфы, представляющая в музыке романса одну из драматических кульминаций, подверглась наиболее существенной переделке в сторону усиления напряженности.
В первой строке следующей строфы заменено последнее слово. У Блока — «не оглянулась», в романсе — «не обернулась». Тут возникла большая степень конкретизации: оглянуться можно вообще, а обернуться — к кому-то. Стих получился предельно ясным: «Я звал тебя, но ты не обернулась».
В последней строфе, начинающейся словами «Уж не мечтать о нежности, о славе», и в музыке романса, являющейся репризой, Касьянов заме-
нил слово «нежность» словом «подвиг», усилив тем самым ощущение репризности.
Во второй строке последней строфы композитор возвратную форму глагола «миновать» заменил невозвратной, исходя из условий музыкальной декламации (вместо «миновалось» — «миновало»).
Столь активного «вмешательства» в текст поэта не встречается ни в одном романсе Касьянова. Все это и заставляет предполагать длительное вынашивание его замысла.
Гибкость воплощения стихотворных строк в этом романсе проявляется прежде всего в вокальной мелодии. В ней каждая фраза-стих находит свое особое выражение. Однако при свободном «монологическом» характере высказывания вокальная линия романса очень органична в своем ритмоинтонационном складе. В нем главная роль принадлежит двум мотивам, образующим мелодическую основу первой фразы (Пример 6).
Первый из них, имеющий «мужественный» квартовый «зачин», звучит в фортепианном вступлении и впоследствии изредка появляется лишь в партии фортепиано в виде отдельных реплик — как отголосок.
Гораздо большее значение приобретает второй мотив. Уже вторая фраза основана на нем (Пример 7).
Пример 6
ШЩ пГ Ш
Й - Глее-7Я"А; о —
Пример 7
А(л- Ъ*, 0 См>. -
В дальнейшем он также фигурирует в масштабах фразы. Его можно назвать мотивом страдания, мотивом душевной муки. На развитии его построена почти вся вокальная партия. Трансформация, вариантное обновление этого мотива обуславливают развитие образа, точность в выражении смысла слов, переменчивость эмоциональной окраски, но, вместе с тем, сообщают и единство интонационному строю романса.
Вот некоторые другие его варианты (Пример 8). Варианты с восходящим мелодическим движением в начале (Пример 9). Этими примерами далеко не исчерпаны все случаи трансфор-
мации мотива. Хотя в центральной части романса (третья и четвертая строфы стихотворения) Касьянов обновляет мелодику интенсивнее, чем в
крайних разделах, и в нем ведущая роль принад-
" 12
лежит «мотиву душевной муки»12.
Партия фортепиано и в этом романсе «немно-гонотна», хотя более насыщенна и разнообразна, чем в «Острою секирой». Здесь Касьянов иногда прибегает к изобразительности (начало среднего раздела «Крутились дни мои»), но главная функция фортепиано остается прежней — передача настроения через выразительность гармонии и фактурных приемов.
Пример 8
Пример 9
— Я думаю, — писал А. Блок, — мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера... [6, с. 6].
Стихотворение «О доблестях, о подвигах, о славе», как и большинство его стихов, — именно «исповедническое». Касьянову оказалась близка эта исповедь, как и исповеди-признания А. К. Толстого, как исповедь А. С. Пушкина в «Труде».
Два романса на стихи Пушкина — «Туча» и «Труд» — завершили творческий путь А. А. Кась-янова13.
«Тучу» можно сравнить с касьяновским романсом на стихи Ф. Тютчева «Осень» («Есть в осени первоначальной»). Это тоже нежная музыкальная акварель. Она, конечно, более динамична, как динамичен и сам пушкинский текст. И все же преобладание светлого колорита, мелодическая распевность вокальной линии, «мягкие» гармонии и прозрачность фактуры фортепианной партии — все это перекликается с былыми касья-новскими элегиями. В «Туче», пожалуй, больше гармонических тонкостей и прелестей, а также изобразительности у фортепиано.
«Труд» — самое последнее сочинение А. А. Касьянова. За два месяца до ухода из жизни он говорил: «Чувствую, что больше ничего не напишу». Он действительно чувствовал это. Наверное, он предчувствовал и скорое расставание с жизнью. Недаром в конце романса он решил повторить слова «окончен мой труд», отсутствующие в стихотворении Пушкина.
Понятия «жизнь» и «труд» были для Александра Александровича синонимами. Вспомним, что даже в годы глубокого кризиса, вызванного потерей слуха, он продолжал трудиться, хотя долго не мог приспособить себя к сочинению новой музыки.
Характерно и другое. К этому романсу он относился не так, как к прежним. Когда он говорил, что его задача заключается в выражении мысли поэта и требовал от певцов прежде всего внимания к слову (напомню приведенное выше: «Не пойте мне романсы Касьянова — читайте стихи...»), он тем самым скромно отодвигал себя как бы на второй план.
О «Труде» он сказал иное: «Вслушайтесь в него повнимательнее, в нем главное — не эмоции, а думы мои»14. «Думы мои»... В этом факте вновь проявилась удивительная цельность и сила его натуры — он сам подвел итог собственной жизни.
«Труд» — это монолог. Монолог художника. Его исповедь.
Сам Пушкин построил его свободно, написав многосложным нерифмованным слогом (русский имитированный гекзаметр). Эта же свобода и в композиции романса. Правда, Касьянов создал более законченную форму, дав в музыке со слов «Иль жаль мне труда» намек на репризу. Кроме того, повторением фразы «окончен мой труд» он придал монологу и смысловое обрамление.
И все же, несмотря на стройность построения романса в целом (в его разделах можно усмотреть функции вступления, экспозиции, середины, репризы и коды), сама музыкальная декламация чрезвычайно свободна. Здесь нет признаков периодичности, повторности, квадратности построений. Каждая музыкальная фраза своеобразна.
Композитор с исключительной чуткостью выражает смысл слов. И хоть заявил он, что главное в этом романсе не эмоции а думы, думы свои он не мог передать бесстрастно. Вот пример — печально-никнущие интонации в первой половине второй пушкинской строки и беспокойно-трепетные (восходящее движение) в ее второй половине (Пример 10).
А как широка и каким ярким светом наполнена фраза об утренней заре (Пример 11)!
Музыка «Труда» имеет ярко выраженный русский национальный характер. Он проявляется очень отчетливо в мелодических построениях, имеющих нисходяще-секундовое начало с последующим более широким ходом вверх (чаще) или вниз (Пример 12).
Пример 10
Пример 11
Пример 12
Но вот что интересно: подобные народно-песенные мелодические обороты, типичные для музыки Касьянова и встречающиеся множество раз в его произведениях разных жанров, здесь образуют свой художественный «ряд». Они организованы в таком комплексе, который оказался оригинален, индивидуален, неповторим.
В этом последнем произведении А. А. Касьянов будто в фокусе показал наиболее характерные стилевые черты своего письма. Возможно, и тут проявилось итоговое значение этого романса. Ведь автор заявил прямо: «Окончен мой труд».
Последние годы жизни для Александра Александровича были нелегки в физическом отноше-
нии. Он почти не слышал, не мог передвигаться. И все же он не очень сетовал на свою судьбу. Он понимал, что в его возрасте недуги неизбежны. При нем оставалось главное — здравое суждение о бытии и ясность творческой мысли.
Сетовать на судьбу он мог бы, пожалуй, прежде, но не теперь. Очень точно сказал о пути Касьянова А. И. Хачатурян:
— Слава Касьянова-композитора росла, быть может, не так стремительно и быстро, но зато очень уверенно, и сегодня перед нами предстает Касьянов — выдающийся композитор, народный артист СССР, один из старейшин нашего музыкального искусства15.
Действительно, музыка его зазвучала в последние годы более широко, чем прежде. Она стала достоянием миллионов слушателей через Всесоюзное радио, телевидение, через грампластинки, изданные фирмой «Мелодия».
Особо хочется выделить в исполнении музыки Касьянова передачу о его романсах, показанную Центральным телевидением в январе 1980 года. Александр Александрович в это время уже не покидал квартиры. Он не мог побывать в театре на спектакле «Степан Разин», не мог быть и в концертном зале. Вот поэтому он воспринимал через телевизор исполнение своих романсов в основном по артикуляции певцов (слышать в полную меру он не мог). И все же передача явилась одним из тех стимуляторов, которые поддерживали жизненный и творческий тонус старого композитора.
А по существу, эта передача была в самом деле хорошей. Отснята она фойе горьковского оперного театра с его колоннами и красивыми высокими бронзовыми торшерами. Это придало изображению обстановки характер классический и несколько торжественный. Но самое положительное в передаче — ее содержание. Выразительно пели романсы солисты горьковской оперы А. Главин, К. Инкина, Л. Коржакова, А. Правилов с участием пианистов А. Бендицкого, С. Виноградовой и Н. Лузум. Автором передачи и ведущим ее был музыковед О. Соколов. Во вступительном слове и комментариях он кратко и точно охарактеризовал своеобразие и художественные достоинства романсов Касьянова.
***
30 августа 1981 года Александру Александровичу исполнилось 90 лет.
Дата эта была воспринята общественностью города Горького, музыкантами страны не просто как явление личностное, а как событие культур-
ной жизни. Характерно, что газеты, музыкальные журналы, радио и телевидение во всех материалах, связанных с юбилеем А. А. Касьянова, отмечали большое общественное значение его труда.
Правительство наградило его Орденом Октябрьской революции. Принимая орден, он сказал, что эта награда ему очень дорога, так как творческий путь свой он начал с Октября, и всю свою музыку создавал для людей нового, советского времени.
В честь 90-летия композитора состоялся юбилейный показ оперы «Степан Разин». В зале Горьковской консерватории был устроен концерт вокальной музыки Касьянова. Горьковское радио провело цикл передач, в котором с большой полнотой было показано его творчество: в нем прозвучали оперы «Степан Разин», «Ермак», «Фома Гордеев», хоровые сочинения, романсы и инструментальные произведения. Концерт из сочинений Касьянова был передан Всесоюзным радио. Горьковским телевидением была показана видеозапись «Степана Разина». Верхневолжская организация Союза композиторов издала юбилейный буклет, освещающий многолетнюю и разностороннюю деятельность А. А. Касьянова.
.А жизни его оставалось уже менее полугода.
13 февраля 1982 года его не стало.
— Сквозь отчий город,
В путь неближний
Плыл над толпою человек.
Мы провожали старый Нижний,
Российского искусства век!
Так сказал поэт Ю. Адрианов. Думается, что слова «старый Нижний» здесь звучат не только потому, что А. А. Касьянов был старым нижегородцем: он был человеком, который приумножил славу нижегородской земли. В этом смысле он в наше время был олицетворением «старого Нижнего» — Нижнего И. Кулибина, Нижнего М. Балакирева, Нижнего М. Горького.
А. А. Касьянов оставил свой светлый и добрый след на земле не только созданной им музыкой. Сама личность его была чрезвычайно притягательна. И обусловлена эта притягательность была многими свойствами его натуры. Прежде всего — чистотой души, щедростью его сердца, не знавшего корысти и открытого каждому, в ком он видел настоящую заинтересованность музыкой или нужду в его помощи.
Притягателен он был для людей и своей большой эрудицией, и высокой человеческой культу-
рой. Общение с ним обогащало каждого если не знаниями, то радостным ощущением близости с человеком тех благородных этических норм, которые свойственны были лучшим представителям русской интеллигенции прошлого и которые находят ныне развитие во все более широких слоях советского общества.
Наиболее действенно было влияние его на музыкантов. В течение многих лет Александр Александрович был педагогом музыкальных учебных заведений Нижнего Новгорода - Горького, начав свое учительство осенью 1918 года в Народной консерватории. Но его воздействие на учеников было гораздо шире и глубже обычного влияния преподавателя, ведущего курс гармонии или инструментовки. В его лице ученики видели прежде всего большого музыканта, до самозабвения увлеченного своим искусством. Человека, для которого музыка была и смыслом жизни, и самой жизнью.
Но не только его непосредственные ученики прошли «школу Касьянова». Всякого музыканта, которому довелось встретиться с ним, он умел увлечь своим страстным отношением к музыке. Он умел заставить собеседника мыслить, оценивать, находить новое в привычном и старое в новом (видя, например, предвосхищение стиля Прокофьева в «Марше Черномора» Глинки). Он восторженно говорил об истинно художественных явлениях и с горечью — о безвкусице, банальщине, о нарочитом оригинальничанье. Его влияние на музыкантов с полным основанием можно назвать школой высокого художественного вкуса.
Его собственная музыка — прекрасный пример: ни в одном его сочинении мы не найдем мысли плоской. Образность касьяновской музыки всегда отмечена благородством, а формы выражения в ней — просты и убедительны.
Александр Александрович создал большие художественные ценности. Они составляют славную главу в истории советской музыки и являются прекрасным вкладом в сокровищницу нашего искусства.
***
Вот и кончен рассказ о большой и красивой жизни человека, наполненной исканиями художественной правды в музыке, рассказ о «рыцаре кучкистских традиций»16.
Этот человек любил свою родину — Россию. Он был предан своему народу. Он ценил его талантливость, могучесть и удальство. Он
и в самом себе ощущал все это. Он был связан прочными узами с Волгой, со своим нижегород-ским-горьковским краем, с его людьми. Вот отсюда и широта его натуры и истинно русский размах мелодического дыхания его музыки. Он мыслил в музыке по-русски, по-народному. Поэтому и обладает созданное им жизненной силой.
Сентябрь 1983 г.
Примечания
1 В связи с тем, что очерк задуман как окончание монографии [7], он обозначен главой девятой и имеет подобно предыдущим главам свое тематическое заглавие — «Завершение».
2 В 1975 году к 30-летию Победы им написан еще один хор «9 Мая», а в начале 1976 года — две песни для детского хора.
3 Концерт был организован Всесоюзным бюро пропаганды советской музыки.
4 В 1968 году А. А. Касьянов обратился непосредственно к музыке Шопена, сделав ряд переложений его произведений для виолончели с фортепиано. Это была тоже сюита, в которую вошли три прелюдии, две мазурки и ноктюрн. Изд. М.: Советский композитор, 1969.
5 Композитор обладал тонким (а если точнее — изощренным) гармоническим слухом и вероятно поэтому его гармоническое мышление не было трафаретным. Всегда оставаясь в пределах тональной гармонии Касьянов прибегал к очень смелым и нередко острым звуковым комплексам.
В предыдущих главах о гармонии, Касьянова говорилось в связи с характеристикой отдельных его сочинений. Одной из характерных черт ее, на мой взгляд, является свободное взаимопроникновение параллельных тональностей, при котором одноименные функции (например, тоническая) совмещаются в одном аккорде. Другая черта — широкое использование неаккордовых звуков, придающих гармонии терпкость и красочность. Не углубляясь здесь в данный вопрос, считаю, что гармонический язык Касьянова интересен для самостоятельного исследования, которое может обогатить представление о гармонии русской музыки второй половины XX века.
6 Клавир оперы «Ермак» вышел в издательстве «Советский композитор» в 1974 году, «Степан Разин» издан там же в 1978 году.
7 Письмо от 24 сентября 1914 г. (ст. ст.). Находится в домашнем архиве А. А. Касьянова, хранитель-
ницей которого является его сестра М. А. Касьянова.
8 «Романсы Балакирева». Творческое объединение «Экран». Сценарист Г. Загрянская, режиссер Г. Бабушкин, оператор И. Калганова, музыкальный редактор Б. Живоглядов, художник И. Литвин. ЦТ. 1976.
9 Снимали фильм режиссер Г. Бабушкин и оператор И. Калганова.
10 Премьера состоялась 25 ноября 1977 года. Дирижер — В. Бойков, режиссер М. Мордвинов, хормейстер Г. Муратов, художник В. Баженов. Исполнители главных партий: Степан — А. Пра-вилов, Одноус — И. Банковский, Фрол — А. Гла-вин, Лазарь — И. Беренов, Наталья — Л. Коржакова и А. Бородаева, царь — В. Балюта, Прозоровский — А. Перфилов, Шваль — П. Рупасов, Мейран — Е. Проничкина.
11 См. об этой тетради в книге «А. А. Касьянов» [7, с. 109-110].
12 Романс имеет репризное трехчастное строение. Но и здесь Касьянов не традиционен. Шесть строф стихотворения он разделил на пары, образовав три раздела. Однако только первая и шестая строфы по музыкальному содержанию являются по-настоящему экспозиционной и репризной. Вторая строфа непосредственно примыкает к первой и образует II часть простой двухчастной формы. Пятая же строфа относительно самостоятельна. Она как бы подготавливает репризу (шестую). Первоначальные тональности и темп возвращаются только в третьей ее строке.
13 Одним из последних сочинений А. А. Касьянова была также «Баллада о погибших кораблях» на слова поэта-горьковчанина В. Половинкина. Хотя композитор был очень увлечен этой работой, он считал, что не все еще получилось и собирался продолжить поиски наиболее убедительного музыкального воплощения этих стихов.
14 Слова эти приведены Н. Благовидовой в статье «Вершины творчества» [8]. Их цитирует также Н. Лузум в статье «Последняя работа мастера».
15 Телефильм «А. Касьянов». Творческое объединение «Экран». М., 1975.
16 «Завершение» — так названа последняя глава. Этим словом я хотел обозначить заключительный этап жизненного и творческого пути музыканта, чье сердце до последних минут продолжало биться в ритм с нашим временем, чей пытливый ум и необычайная эмоциональность в восприятии мира продолжали вести его по пути художествен-
ных открытии, чьи талант и мудрость запечатлены в творениях, оставшихся людям.
Список источников
1. Касьянов А. Вокальные произведения: для голоса с сопровождением фортепиано. М.: Советский композитор, 1975. 60 с.
2. Горьковская правда. 1977. 19 января.
3. Горьковская правда. 1976. 25 августа.
4. Горьковская правда. 1976. 28 декабря.
5. Горьковский рабочий. 1977. 16 ноября.
6. Блок A. Избранное. М.: Детская литература, 1980. 176 с.
7. Елисеев И. А.А. Касьянов. М.: Советский композитор, 1973. 160 с.
8. Горьковская правда. 1981. 30 августа.
References
1. Kasyanov, A. (1975), Vokal'nyye proizvedeniya [Vocal works], Sovetskiy kompozitor, Moscow, USSR.
2. Gorkovskayapravda [Gorky truth] (1977), January 19.
3. Gorkovskaya pravda [Gorky truth] (1976), 25 August.
4. Gorkovskaya pravda [Gorky truth] (1976), 28 December.
5. Gorkovskiy rabochiy [Gorky worker] (1977), 16 November.
6. Blok, A. (1980), Izbrannoye [Favorites], Detska-ya literatura, Moscow, USSR.
7. Eliseev, I. (1973), A. A. Kas'yanov [A. A. Kasyanov], Sovetskiy kompozitor, Moscow, USSR.
8. Gorkovskaya pravda [Gorky truth] (1981), 30 August.
Информация об авторе И. В. Елисеев — доцент (1951-1989), заведующий кафедрой теории музыки, заслуженный работник культуры РСФСР
Information about the author I. V. Eliseev — Associate Professor (1951-1989), Head of the Department of Music Theory, Honored Worker of Culture of the RSFSR
Статья поступила в редакцию 30.09.2021; одобрена после рецензирования 01.10.2021; принята к публикации 01.10.2021.
The article was submitted 30.09.2021; approved after reviewing 01.10.2021; accepted for publication 01.10.2021.
