CC BY
63
УДК 78.087.68:78.071.1(470.23-25)
Р. Н. Слонимская
Духовные искания хоровой музыки Сергея Слонимского
В статье рассматриваются этапы духовных исканий хорового творчества С. Слонимского в призме становления индивидуального стиля. Дан обзор жанровой панорамы сочинений. Обозначены ведущие темы, музыкальные образы, средства выразительности хорового письма. Духовные искания художника находят отражения в: «Жизни без начала и конца»; «Радости - страданья»; «Жизни без конца» и «Не остывающей любви к русской музыке». В «Бесконечном ничто» по выражению композитора, после ухода из жизни, открывается новый, самостоятельная жизнь его сочинений по просторах музыкального мира.
Ключевые слова: Сергей Слонимский, хоровое творчество, репертуар.
Raisa N. Slonimskaya Spiritual quest of choral music by Sergei Slonimsky
The article examines the stages of spiritual quest of S. Slonimsky's choral creativity in the prism of the formation of an individual style. An overview of the genre panorama of the works is given. The leading themes, musical images, means of expressiveness of choral writing are indicated. The artist's spiritual quest is reflected in: «Life without beginning and end»; «Joy-suffering»; «Life without end» and «The never-cooling love for Russian music». In the «Infinite Nothingness», as the composer puts it, after passing away, a new, independent stage of searching for his compositions in the vastness of the musical world opens.
Key words: Sergei Slonimsky, choral art, repertoire.
Традиционно на Руси все думы, мысли и дела осуществлялись хором, сообща, все вместе. Этот дух артели настолько укоренился в сознании русского человека, что стал одним из признаков, своеобразным кодом, вошедшем в русскую музыкальную культуру. Так, в русской истории, духовной и бытовой культуре хоровое, артельный дух преобладал во всех начинаниях, связанных с большим основательным делом. При создании богослужебной культуры, долгое время сохранялась анонимность, безымянность авторов того или иного песенного пласта знаменного пения. При этом сами творцы достаточно долгое время скрывались под тем или иным прозвищем. Их знал узкий круг музыкантов. Это глава Новогородской школы знаменного пения Савва Рогов и его ученики Федор Крестьянин, Иван Нос, Маркелл Безбородый и Стефан Голыш, творившие в эпоху Василия III и Ивана IV Грозного, и позже Иван Лукошко, Фаддей Субботин, Александр Мезенец.
Однако весь древнерусский пласт музыкальной культуры существовал не одно столетие и глубоко воздействовал на формирование национальной музыкальной идентичности культуры. Его отголоски сохраняются и сейчас в творчестве современных музыкантов. Поиском своего пути обретения духовной идентичности собственного творчества озабочены и многие современные композиторы и исполнители. К их числу относится и творческий поиск С. Слонимского.
«Жизнь без начала и конца»
Развитие современной отечественной хоровой музыки вне творчества С. Слонимского представить невозможно. Да и само творчество композитора без духовного начала хоровой музыки практически бесплодно. Однозначно, наследие С. Слонимского - новатора, изобретателя, открывателя новых горизонтов жанрового разнообразия, тем и технических решений композиции, драматургии, как органичного пласта хорового дела входит в современную отечественную музыкальную культуру.
Хоровая музыка С. Слонимского - сфера деятельности композитора, к которой он полномасштабно обратился в 1962-1963 г. в процессе работы над кантатой «Голос из хора», будучи уже сложившимся мастером, и продолжилась до конца жизни. Последний хор «Отче наш», написанный в 2018 г., и «Воспоминание о русской деревне» - вокально-инструментальная сцена 2019 г. завершили земные искания композитора. Обозначенный путь художника условно представляется соответствующими этапами круга. Первый этап: 1962-1979 гг., от «Голоса из хора» к «Марии Стюарт».
К началу 1960 г. в его творчестве определены две важные составляющие. Как отмечает Е. Б. Долинская, «многовековая специфика каждого жанра преломлялась Слонимским с учетом современных музыкальных тенденций, где в те годы многое определяли фольклор и сфера авангардных поисков» (курсив авт. - Р. С.)1 . Этот путь, открытый в творчестве Мусоргского и продолженный Стравинским и Прокофьевым, для Слонимского стал определяющим в духовных исканиях «никогда не замолкающего чувства истины на всё, на всё»2 . Искания художника нашли отражение в его кантате «Голос из хора», опере «Виринея» и одноименной ораториальной сюите, рассредоточились во многих хоровых миниатюрах и циклах 1960-1970-х годов. Они нашли отражение и в концерте «Тихий Дон» на слова казачьих песен и, собственно, определили тот пласт тем, музыкальных образов объединивших хоровую музыку композитора этого периода.
Хоровая музыка С. Слонимского обращена к душе и мыслям человека, к его нравственному бытию и смыслу. Основным героем хоровой музыки композитора является современный художник, его дела, поступки, чаяния и мысли. Хоровые сочинения Слонимского говорят о злободневных проблемах и открыты актуальным темам, сюжетам, жанрам независимо от того, что лежит в их основе - старое время или сегодняшний день. Духовные искания художника, его разговор, рассуждения в творчестве ориентированы на повседневные знаки человеческого бытия. Хоровые сочинения С. Слонимского отмечены нравственно-эстетическими понятиями и смысловой сущностью жизни человека. В своем творчестве композитор ставит вопрос: зачем он явился в мир? Для чего живет? В чем предназначение человеческого существования? Его произведения обращены не только к рассуждениям о живущем на земле, но и к тому, что оставит после себя человек. Духовные искания творца преломлены в различной форме. Они действенны, сопряжены с конкретными поступками и всегда результативны. При этом их активность удивительно точно направлена на конкретный результат. Духовные искания композитора можно определить как путь к обретению себя и далее в бесконечность.
Тема предлагаемой работы - прочертить географию карты, поле интересов, пространство хоровой сферы творца. В статье предпринята попытка систематизировать хоровое наследие в контексте индивидуального стиля автора. О хоровой музыке С. Слонимского написано немало, но многое в его наследии осталось не затронутым в контексте эволюции стиля и языка. Обобщающих работ по хоровой музыке композитора нет. В существующей литературе обозначенная тема представлена фрагментарно3 .
Истоки духовных исканий С. Слонимского - это особый пласт хорового наследия, к которому он обратился в период обучения в Санкт-Петербургской консерватории. Сергей Михайлович, один из немногих учеников класса полифонии Н. Д. Успенского, органично и творчески впитал заветы учителя. Многолетними консультантами в освоении народной культуры Слонимского были знатоки русского фольклора Н. Л. Котикова, Ф. А. Рубцов, которые стимулировали интерес молодого музыканта, побуждая к поездкам в фольклорные экспедиции: Пермскую (1960), Псковскую (1963, 1968), Новгородскую (1970), Ленинградскую (1975) области.
Будучи творцом-индивидуалистом, Слонимский последовательно вырабатывал собственный музыкальный язык, который ярко проявился в сочинениях конца 1950-60-х гг. Индивидуальное и общедоступное,
интимное и общезначимое, конкретное и обобщенное, органично и колоритно преломлено в стилистике хорового письма композитора. И всегда пение, голос, вокальное начало было первичным, важным определяющим для Слонимского. В монументальном полотне се-мичастной кантаты «Голос из хора» на стихи А. Блока эти качества дара композиторского мастерства реализовались в полной мере. Эта способность творческой натуры музыканта обнаружилась еще в детстве, когда любой текст распевался им, а стихи или проза ставились на пюпитр рояля и интонировались свободно настолько естественно, что стали неотъемлемой часть его персонального письма. Возможно, этим объясняется столь органичное попадание в десятку, когда в кантате сошлись найденные и приобретенные навыки при создании масштабного хорового полотна. И не случайно премьерное исполнение кантаты вызвало противоречивые отклики реакционной прессы с последующим запретом на исполнение и издание произведения. Столь бурная реакция оказалась не единственным случаем на ниве поиска композитора. Незадолго до этого скандальная история произошла и с Первой симфонией композитора, которую запретили еще до ее публичного исполнения.
Вот что рассказывал Сергей Михайлович о своей многострадальной кантате, представляя концепцию сочинения: «В кантате семь контрастных частей. Мягкую романсность первой части „О, весна!" (солистов поддерживает женский хор) сменяет жесткая трагедийность образов „Двадцатого века" (вторая часть). Далее, после пасторальной интермедии органа и челесты возникает хоровой мотет с его суровой диатонической певучестью („Мир прекрасен"). Оркестр вновь вступает в романтической песне Гаэтана из драмы Блока „Роза и крест" („Радость - страданье"), где солирует баритон. Далее звучит авангардная по стилистике и фактуре оркестровая токката „Набат". Напевный печальный финал написан на заглавное стихотворение кантаты - „Голос из хора". Запевает скорбную песнь солистка, припевы исполняет хор. В кратком Эпилоге воскрешают начальные строки первой части („О, весна без конца и без краю") и центрального мотета („Жизнь - без начала и конца"). Тихими звонными звучаниями завершается кантата»4 . Особое значение автор придавал камерному звучанию оркестра. Он необычен и разнообразен по составу и ударной группы. «Оркестр состоит из четыре сольных струнных инструмента (квартет), по одному сольному деревянному духовому, две трубы и два тромбона. В него входят шесть батарей»5 . Кроме того, в состав входил орган, гитара, арфа, фортепиано и челеста. Вокальной певу-
чей мелодике произведения противопоставляется не простая соно-ристика оркестра. В комментарии композитор отмечал: «Это было непривычным в 1960-е годы, когда единственными эталонами в жанре кантаты и оратории были замечательные произведения Свиридова и Орфа. А. Шнитке в своем докладе о музыкальной полистилистике в 1971 году назвал кантату „Голос из хора" одним из первых примеров современной полистилистики» . Думается, что и для сегодняшней аудитории, в этом сочинении необычно сочетание традиционных и авангардных элементов композиционного решения. В том, что это сочинение авангардное нет сомнений и подтверждением тому является его концертная жизнь.
В резюме статьи об этом сочинении А. Стратиевский писал: «„Голос из хор" Слонимского - не перевод стихов Блока на язык музыки (хотя и это уже было бы крупной победой композитора), но музыкальное воссоздание духа (курсив авт. - Р. С.), внутреннего смысла его поэзии, постигнутых сквозь призму последних пяти десятилетий мировой истории, благодаря приобретенному знанию и опыту»8.
Слонимский «шестидесятник», подобно М. А. Балакиреву, который еще в 1860-е гг. впервые «стилистически точно записал и по-новому обработал русские народные песни различных жанров, бытовавшие тогда на Волге»9 окунулся в фольклорную стихию народного творчества, черпая как из рога изобилия свое вдохновение органично соединяя их с авангардными приемами серийного письма. Вслед за Балакиревым и Глинкой, но уже в ХХ в. Слонимский также определил свои устремления в творчестве. Достижения русского классика Слонимским сформулированы следующим образом: «Всегда безбрежная, бесконечная широта масштаба, неизмеримое богатство образов и стиля глинкинской творческой галактики, абсолютно не укладывающейся в ограниченные нормы предшественников»10. Глинкинские установки Слонимский определяет для себя так: «Все яснее ясного: четкий тема-тизм, кристаллически очерченные формы, тончайшее голосоведение, прозрачная фактура, жанровая в своей основе мелодика и ритмика, никаких туманов, загадок, недоговоренностей и намеков... Его [Глинки] мелодии и модуляции неуловимо пластичны. В глинкинских гармонизациях всегда появляется характерная «изюминка» (каждый раз новая), придающая им неповторимый терпкий вкус. Чудотворно равновесие между диатоникой и хроматикой»11. Ведь и в своем поисковом принципе С. М. Слонимский опирался на классиков. Ведь разве не ясна и не раздольна простота широкой линии мелодики начального запева кантаты «Голос из хора».
Moderate cantabile (J=72)
Flauto (Piccolo) Oboe Fagotto
Timpani
Camnane tubofari
Vibrafono Marimba
Barítono solo Soprani
r
. Alti
Yiolmol Yiotioo II
О, вес . на без кон . ца и без кра . ю —
Moderato cantabile (J-72)
Пример 1. «О Весна, без конца и без краю»
Круг его тем, жанровая палитра, музыкальные образы, композиционные принципы и средства выразительности менялись в зависимости от поставленных задач в каждом конкретном сочинении, раскрывая яркий самобытный ход концепции произведения. Ведь хоровым творчеством композитор занимался целую жизнь, более 50 лет. Жанровая палитра хоровой музыки Слонимского многогранна12 . Самыми разными оттенками представлена глубокая связь композитора с картинами родного Севера. Так, словами поэтов композитор обращался к родным местам, «светлому Северу», восторгался «Северным пейзажем», восклицал «О, Север мой!». Любовался временами года, вслед за Блоком и, вторя Рахманинову, воспевал «Весну». Кроме картин природы в хоровой палитре жанров произведений представлены различные оттенки душевного настроения, часто отождествляющие перемену эмоционального состояния человека, начинающихся с едва слышной интонацией, пере-
ходящей в многоцветие красок хорового tutti или внезапно замолкая, отстраненно и тихо, едва слышно, уводя, исчезая на pp.
Особое место в хоровой музыке Слонимского занимает тема Родины, России. Ее аналогами в произведениях композитора по смыслу часто становится тема материнства, женственного начала, женского уюта и тепла домашнего очага, забота и внимание семьи, детства и конечно же, моральные, душевные состояния человека, такие как совестливость и верность, воспетые им во многих сочинениях.
м-..«*> i.H_Jj Щ' j »-I IBJ J J liil^ ' ',JJi| 1 J j Ir^P^1
T|j V
. бе мой при.вег!
1 »J J 1
4P*
%W
Пример 2. «Чтобы туча над темной Россией стал облаком славы лучей» - «Молитва» Ахматовой Значимость исторической памяти в современной жизни человека для Слонимского - не пустой звук. Смысл и значение этого понятия в своих произведениях он понимал широко, и в каждом конкретном случае контекст подкреплялся соответствующим средством выразительности. Примеров множество. Рамки статьи не позволяют остано-
виться более подробно на каждом, поэтому обозначим некоторые из них.
Тема исторической памяти последовательно проводится во многих хоровых сочинениях Слонимского. В наибольшей мере это проявилось в камерной кантате на тексты «Главы о тысяче» Дхаммапады для четырех солистов, хора и инструментального ансамбля, названой автором «Один день жизни» (1998), в лирическом фрагменте «Песнь песней» Соломона (1975), в песне пятой Ленинградской партизанской бригады (1984). В Реквиеме (2003), оратории на стихи А. Ахматовой «Час мужества» (2013), как и в большинстве сочинений последнего этапе хоровой музыки Слонимского. Эта тема представлена в глубоких рассуждениях хоровых партий ораториальной оперы «Антигона».
Большинство тем, обозначенных в произведениях первого этапа, в полной мере раскрываются в сочинениях на легендарные и сказочные сюжеты. Так, в балете хор предстает рассуждающим, эпическим, подобным былинному сказителю, повествующему Сказ об Икаре. Часто в хоровых циклах преобладают картины-зарисовки как отражение переменчивости характера героя. Смена настроений отмечена в хорах «Тают облака» или же в звучащих переливах «Блеска воды на солнечном сиянии», резкой смене летнего разноцветия «Цвела, цвела черемуха». Пейзажная живопись дана в миниатюрах «За рекою в непокое», «Белой ночью на реке». Воспевания природы раскрываются в хоровых красках: «О север мой», «светлый Север», «Уж вы ветры», «Ветры буйные», «Упрямый ветер», «Метель», «Ветер принес из далека». Портреты людей с характерным выделением отдельных черт предстают в хорах: «Уродилась я», «Поедем, поедем», «Пей пиво да лей», грусть, печать в миниатюре «Доля моя».
Автор музыки обращается к самым различным жанрам песен: баллады, альбы. В Вечерней музыке - хоре без слов, любовная лирика раскрыта в мелодических переливах хоровой инструментовки. Здесь и мерная грусть повествования протяжной песни и таинственные метроритмические и интонации колыбельной сменяются скорбной сосредоточенностью фактуры в интонациях просьб и молитв. Богата и разнообразна хоровая палитра танцевальных ритмов: марш, трепак, камаринская, плясовая, в контрасте движения по кругу в хоровом рондо. Контрастные приемы хоровой музыки композитора используется объемно и колоритно с элементами национальной ритмопластики, метрических акцентов румбы, сменяющей остинато тарантеллы, напор токкаты, а торжественность паваны сменяется игривостью гальярды, пляска с бубном сопоставляется с хороводом, заклинанием, соединяя
Духовные искания хоровой музыки Сергея Слонимского с общий поток современные и популярные ритмы фокстрота, твиста или шейка. Наряду с фольклорными, бытовыми темами и жанрами композитор свободно обращается к различным приемам и техникам полифонического письма: мотет, фуга, ричеркар. Яркие перепады классических элементов гармонии сочетаются с современными чертами ладогармонического стиля. Активно преобразуются темповые начала sonat-ного allegro, andante с романтическими жанрами интермеццо, элегии, баллады, переключая и сопрягая их с аллюзиями видений, мимолетности, театрально-интермедийных сцен. С завидной регулярностью автор хоровой музыки обращается как к известным стихам русских поэтов, так и к маловостребованным текстам. Классическая литература и поэзия: А. Пушкина («Если жизнь тебя обманет»; «Вакхическая песня» (1977), «Зимняя дорога» (1994)), М. Лермонтова («Тучка золотая»), Ф. Тютчева («В небе тают облака»; «Сияет солнце, воды блещут»), А. Фета органично сочетается в хорах Слонимского с поэзией современных поэтов О. Мандельштама, А. Введенского, В. Рождественского.
Завершается первый круг-этап 1960-1970 гг. двумя контрастными по теме концертными сочинениями композитора лирическим фрагментом «Песнь песней» Соломона (1975), где камерные черты кантат-ного жанра отмечены уже в самом составе, для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы. Годом позже композитор пишет единственный в своем творчестве хоровой концерт, отдавая должное востребованному жанру XVII-XVIII вв. «Тихий Дон» написан для смешанного хора на слова старинных казачьих песен по роману М. Шолохова (1977). В хоровом концерте С. Слонимского представлена галерея музыкальных характеристик героев донских казаков. В жанровой палитре повествования раскрывается целая гамма чувств главных героев казачьего Дона. В музыкальных характеристиках солдатских, лирических, повествовательных интонаций, в протяжных песнях концерта прослушивается нелегкая судьба Григория Мелихова, Аксиньи. Скрепляющей линией сквозного цикла хорового концерта является подобная бурлящим водам суровая тема Тихого Дона, пронизывающая весь музыкальный материал произведения.
Радость - страданье
Второй круг-этап - 1980-1999 гг., - от «Марии Стюарт» к «Видению Иоанна Грозного» (ораториальные сюиты), открывает новую тематику творчества композитора. В опере-балладе «Мария Стюарт» (1980), композитор погружается в целый пласт музыкальных жанров XVI в. - разновидности английских и шотландских песенных форм.
Несколько позднее он создает ораториальную сюиту из одноименной оперы, где сочетаются сольные и хоровые эпизоды:
1. «Шотландский марш»;
2. «Вечерняя песня Марии»;
3. «Павана и гальярда»;
4. Баллада Босуэла;
5. Ария Шателяра;
6. Сцена и сонет Марии;
7. Боевая песня Босуэла и его солдат;
8. Монолог Марии;
9. Эпилог: «Казнь Марии Стюарт» (1981).
Тема власти в русской трагедии ретроспективно транслирует историю трагедии-драмы жизни Ивана Грозного в опере-реквиеме С. Слонимского «Видения Иоанна Грозного». В четырнадцати видениях оперы, подобно частям заупокойной мессы, повествование идет с конца к началу, а в трех эпилогах и увертюре зеркально трансформируются злодеяния царя-ирода. Либретто обеих опер создавалось по историческим материалам Я. Гординым, писателем, историком литератором, драматургом.
Открывает действо столь необычного драматургического решения «Видений» первый эпилог - «Завещание Иоанна». Его вокальному монологу противопоставлено оркестровое звучание Увертюры. В фантасмагорическом смешении действа Увертюры предстают картины кровавых казней и пыток людей разных сословий. Смертоносный посох царя, окруженного безжалостными опричниками, символически предвосхищает эпоху сталинизма. Аналогии возникают особенно ярко в эпизодах, связанных с массовой казнью и убийствами. Второй эпилог «Убийство сына» открывает цепь злодеяний царя, которые повествуют пять Видений первого действия. Второе действие - видения с шестого по двенадцатое - последовательно представляют: Шестое видение - Волнения в Москве; Седьмое - Иоанн в Александровской слободе, в монашеской одежде позванивает в колокол; Восьмое - одиннадцатое - Видения-сцены разорения и гибели Великого Новгорода; Двенадцатое - молитвенная стихира царя сменяется нарастающей дикой оргией опричников - кульминация, которой заканчивается второе действие оперы. Последняя свадьба царя - тринадцатое Видение. Оно заканчивается чередой убийств уже самих опричников, старшего Басманова, своего отца Федька убивает по приказу самого царя. Последнее Видение - четырнадцатое - явление призраков убиенных Иоанном, его раскаянье. Хор отвечает ему:
«Поздно...», предвосхищая «Нисхождение Иоанна в геенну огненную, восхождение убиенных праведников в рай». Это уже третий, последний эпилог оперы. В нем Иоанн видит себя плывущим по темной реке (аналогия с рекой Стикс), «Разверзается, полыхает пламя ада». Здесь смыкаются две сцены. Звучат голоса корифеев хора - убиенных Иоанном. Кода оперы - «Восходит солнце. Рассвет».
Мировая премьера русской трагедии «Видений Иоанна Грозного» состоялась 20 февраля 1999 г. в Самарском театре оперы и балета. Дирижер - Мстислав Ростропович, режиссер - Роберт Стуруа, балетмейстер - Алла Сигалова, художник - Георгий Месхишвили.
В 1999 г., когда стало окончательно ясно, что в Петербурге нет театра, который мог бы поставить эту оперу, автор представил слушателям ораториальную сюиту для солистов, хора и оркестра из этой оперы, которая прозвучала в Санкт-Петербургской капелле в 2001 г. В сюиту вошли пять номеров из оперы: Увертюра, Свадьба Василия и Вешнянки, Гимн Великому Новгороду, Стихира опричников (знаменный роспев, начинается одноголосно, (запевает бас) и затем распевается на три голоса мужского хора), и Оргия опричников. В камерную сюиту вошли сольные ариозо Иоанна, Анастасии, дуэтные сцены13 .
Кантатный жанр этого периода хорового творчества композитора расширяет тематику, камерным, интимным, философски медитативным текстом «Главы о тысяче» Дхаммапады, древнеиндийского эпоса. Ее название символично - «Один день жизни», для четырех солистов, хора и инструментального ансамбля (1998). Отметим, что камерными чертами кантатного жанра отмечен лирический фрагмент «Песнь песней» Соломона (1975). Он достаточно редко встречается в истории музыки, однако Слонимский обращается к этому жанру уже в лирическом фрагменте из «Песнь песней Соломона» для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы.
Отметим также, что для этого этапа хоровой музыки Слонимского характерна монументальность ораториального жанра. В этой связи отметим триаду ораториальных сюит, созданных композитором из одноименных опер: «Виринея» (1974), «Мария Стюарт» (1981) и «Видения Иоанна Грозного» (1999). В дальнейшем жанру оратории композитор обратился только в поздний период творчества, в 2013 г. написав на стихи А. А. Ахматовой «Час мужества», приуроченную к 70-летию окончания Второй мировой войны. «Жизнь без конца».
Не остывающая любовь к русской музыке
Третий этап - 2003-2019 гг., от Реквиема к «Отче наш» и «Воспоминанию о русской деревне». В третьем, последнем круге-этапе
центральными мотивами духовных исканий Мастера становится обостренное неприятие насилия, несправедливости, человеческой алчности, темы, связанные с философским размышлением о смысле жизни и смерти, добра и зла, о неотвратимости и случайности роковых моментов в жизни человека, о внутреннем неприятии зла, как вестника конца всего живого. Особенно остро художник видит пороки, извращения человеческой натуры, а в наше время, засилье зла и воспевание потустороннего мира в измерении 3D или же любование роковыми страстями, извращенным представлением, отражение тройного зеркала. Назревает момент в жизни художника, когда неприятия зла особо остро воспринимается и требует выхода в творчестве. Наступает момент обретения покаяния, неуверенность и метания, поиск утешения и психологического выхода в иное измерение, роковые мысли и страх одиночества, разобщенность в восприятии окружения людей, беспомощность и немощность, унижение от безысходности и непонимания особо остро запечатлены в сочинениях творца.
Ораториальный жанр в творчестве Слонимского представлен достаточно разнообразно. Вершинным произведением позднего периода хоровой творческий путь композитора открывается траурной мессой на канонический текст. Как частоговорил Сергей Михайлович, «в творческом списке композитора должен быть один Реквием» и в продолжении традиции Моцарта, Верди. Свою концепцию Реквиема Сергей Михайлович предложил в 2003 г. В сочинении 14 частей:
1. Lacrimosa;
2. Dies irae;
3. Requiem aeternam;
4. Lux aeterna;
5. Tuba mirum;
6. Agnus dei;
7. Rex tremendae majestatis;
8. Domine Jesu;
9. Hostias;
10. Sanctus;
11. Benedictus;
12. Libera me;
13. Kirie eleison;
14. Lacrimosa.
В античном ключе трактуется композитором хор в ораториальной опере «Антигона» по трагедии Софокла написанная в 2006 г.
Темы духовного стиха, если не приносят утешения, то служат переключением и тем самым ставят человека на другой уровень сознания. Два духовных стиха с интервалом почти в десять лет стали основой для написания двух абсолютно разных хоровых миниатюр. «Видя, разбойник» (2008) и «Отче наш» (2018). Остановимся на анализе двух-строфного знаменного роспева композитора. Сразу оговоримся, что это воссозданное, современное строчное пение. Представляется, что то, что не удалось осуществить А. Мезенцу и его соратникам - собрать и систематизировать русское многоголосное пение - Сергей Слонимский творчески воссоздал в своей миниатюре.
В последнем а сарре11-ном хоре «Отче наш» (2018) нашло отражение творческое переосмысление традиции древнерусского знаменного пения. Фольклорная композиция вокально-инструментальной сцены «Воспоминание о русской деревне» на слова и мотивы народных песен (2019) замыкает сферу хоровой музыки композитора. В ней сконцентрирована реминисценция далеких 1960-х гг., когда еще духовные искания будили душу и звали к новым неведомым мирам. В этом сочинении синтезируются фольклорные находки композитора, те стилевые элементы жанра, найденные приемы сложно-ладовой техники, которые обрели и утвердились в авторском подчерке и стали уже знаковыми элементами его современного музыкального театра.
«Отче наш» - четырехголосный хор, написанный в 2018 г., возрождает пласт древнерусской знаменной традиции, существующей в генной памяти нашего народа. В современной культовой службе его нет, так как сегодня продолжает существовать наследие партесного пения. А культовый обряд наших предков можно только воссоздать, представляя его в своем воображении как современное богослужебное знаменное песнопение XVIII столетия. Учитывая, что Сергей Михайлович не только изучал благодаря общению с Н. Д. Успенским знаменный роспев, но и владел, практиковал в различных качествах как разновидность монодийного стиля. В мелодике строфы и логике мелодического голосоведения признаки знаменного роспева присутствуют.
В начальном напеве сохраняются принципы мелодического изложения. Сдержанный, прихотливо развивающийся напев знаменного пения предстает в ассиметричной строфической форме, презентуя монодическую природу текста: «Отче наш иже еси на небесах, (3+2) / да святится имя твоё, /да приидет царствие твоё, / да будет воля твоя, яко на небеси и на земли. (2+2+2)
Presto J=174
Дай мне горь. ки . е го . ды не . ду - га, за . ды .
Doy mne gor' _ ki - ye go - dy ne . du _ ga, za . dy _
. xa . нья, бес. сон. ни - цу, жар, о . ты . ми и ре. бён . ка,
_ kha - п 'ya, bes. son . ni - tsu, zhar, a . ty _ mi i re - byon . ka,
пос . ле столь . ких то . ми - тель . ных дней, что _ бы
pos . le stol' . kikh ta _ mi _ tel' - nykh dney, shto . by
ту . ча над тем . ной Рос.си .ей ста ла
tu . cha nat tyom _ nay Ras _ si . yey sta . la
об . ла . ком в ела ве лу - чей.
ob . la - кат fsla .ve lu . chey.
Пример № 3
Музыкальная композиция хора «Отче наш» - воссоздает логику строчного пения, близкую русской протяжной песне с характерной по-лифонно-подголосочной фактурой, подводя к серединному кадансу, подчеркнуто плагальную функцию тона: (ре-ля-ре фа-диез-ля). В заключительном автентическом кадансе выделяется дважды повторенный кварто-квинтовый оборот напева (ля-ми-ля- ми-ля-ми I до-фа-до-фа I ля-ми-ля-ми). В интерпретации сочинения композитором предложено два варианта окончания. Первый чисто хоровой, а во втором, более возвышенно-торжественном, используются колокола и там-там. Мелодика хора сродни протяжной песне, раскрывает глубину и сдержанную сосредоточенность настроения, обращенного к всевышнему.
Мелодическое звено начального напева сохраняет сочетание плавного, интонационно-вариабельного квартового запева, прихотливо
меняющего свой метроритмический рисунок, раскрывая смысловую составляющую слогового текста. Вкрадчивая, сосредоточенно-повествовательная речь одноголосного запева, неторопливо исходящего из глубины медитативного сознания в движении напева подхватывается трехголосным повествованием хорового рассказа. Далее, в четырехголосном переменном размере раскрывается сокровенная дума, мысль духовного таинства. Плавность, ритмическая прихотливость напева органично сочетается с мерностью дыхания концентрированного мело-стихотворного текста. Его асимметричность, сурово-сосредоточенный колорит повествования подчеркивается восходящими метрическими акцентами, приводящими к неизменно меняющейся опоре, в сочетании с подчеркнуто долгими плавными мелодическими кадансами на вытянутой опоре светлого «фа» и стремительно восходящего к печальной опоре «ля» минорной тоники напева. Подвижность структуры мелодической строфы, идет от одноголосно сосредоточенного повествования к четырехголосной фактуре хора. Его просветленный серединный каданс плавно обрамляет ассиметричный напев и подводит к жизнеутверждающему тезису веры в заключительном гармоническом кадансе вознесении (3+2+2+2+2).
Вторая строфа известного текста: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь, / И остави нам долги наши, как и мы оставляем должникам нашим» так же, как и первая строфа начинается одноголосно. Однако распев запевается в низком грудном регистре басов, на динамически повышенной интонации повествования, вариативно развивая метро-ритмику высказывания и приходит к возвышенно закругленному унисону всего напева «h». Сквозное расширение второй строфы на одном дыхании f, усиливает движение второй фразы и приводит к единой кульминации-вершины источника. И далее, на текст «И не введи нас в искушение, но избавь нас от лукавого» в приподнято-возвышенном состоянии, от pp к sub f, предстает в полифоническом нисхождении певческих голосов и завершается внезапным ff благостного каданса. Эта заключительная кульминация хора подобна восходящему лучу света, разноцветием тонической квинты совершенства которой, завершает строфическую волну трехстрочного напева, выделяя октавнокварто-вое созвучие эмоционального восклицания.
Итак, совершенство формы произведения, завершает эмоциональное напряжение далеким вознесением-просьбы, размыкая все построение формы строфы, и подводит итог необычной структуры (2+3+5+>2+5). Подобное решение возводит мелодическую линию напева («дух напева») на недосягаемую высоту восхождения. Цветовая
гамма всего печально-светлого монолитного хора завершает духовные искания хоровой музыки художника, давая нам, оставшимся на земле, надежду на возрождение жизни и духа добра.
«Бесконечное ничто»
Не претендуя на окончательный вариант раскрытия объявленной темы, автор только прикоснулся к обозначенной теме хоровой музыки Сергея Михайловича Слонимского и попытался обозначить вектор карты музыкального пространства хорового творчества ведущего и глубоко мыслящего композитора современной музыкальной культуры. В этой связи отметим в качестве приложения к обозначенным этапам исканий композитора список хоровых произведений, проведенных в хронологическом порядке. Возможно, он еще и не полный, так автор статьи опирался только на материалы архива композитора. Тем не менее, в нем сконцентрирован дух и мысли художника, во многом этот список дает представление о масштабе и глубине тематики хоровой музыки С. М. Слонимского. Это, возможно, первый шаг на пути собирания, осмысления предлагаемой темы. В определенном смысле сделан первый шаг в направлении собирания хорового паста исторического этапа развития современного музыкального искусства второй половины ХХ - первого двадцатилетия XXI столетия.
Закончен жизненный и творческий круг исканий Сергея Михайловича Слонимского, самобытность, направленность духовного поиска которого достойно внесла значительный вклад в отечественную и мировую хоровую культуру.
Хоровые произведения С. Слонимского Хронологические рамки хоровой музыки С. М. Слонимского
1962-2019
1 этап: 1962-1979 - от «Голоса из хора» к «Тихому Дону» и «Марии Стюарт»
1962-1963 - Голос из хора. Кантата для солистов (меццо-сопрано, баритон), хора, органа и камерного оркестра. Стихи А. Блока. 1. О, весна; 2. Огненные дали; 3. Мир прекрасен; 4. Радость-страданье (Песня Гаэ-тана); 5. Набат (Токката); 6. Голос из хора; 7. Эпилог. Издание: Л.: Советский композитор, 1980.
1965-1967 - Виринея. Музыкальная драма в 3-х частях. Либретто С. Це-нина по мотивам повести Л. Сейфулиной. Издание: Клавир - М.: Музыка, 1969; Фрагменты: 1. Вступление; 2. Трепак; 3. Письмо-романс Аксиньи; 4. Хор железнодорожных рабочих; 5. Причитания Аксиньи; 6. Песня Федота; 7. Антракт; 8. Набат. Издание: Слонимский С. Виринея: Избранные отрывки из оперы в облегченном переложении для фортепиано / перело-
жение И. Зерчаниновой. М.: Музыка, 1978. Ария Виринеи Издание: Современная опера и балет: Избранные отрывки: Для фортепиано / сост., переложение для фортепиано в 4 руки И. Доброго. М.: Музыка, 1973. С. 9-14.
1965-1970 - Икар. Балет в 5-ти картинах. Либретто Ю. Слонимского. Посвящение: Памяти моего отца М. Л. Слонимского. Издание: Клавир. 196567 г., партитура 1968-1970 г. Л.: Музыка, 1973; Дионисийский танец. Издание: Пьесы современных композиторов: Для 2-х фортепиано / перелож. И. Г. Стучинской. Л.: Музыка, 1972. С. 36-47. 1. Вступление. Сказ об Икаре; 2. Дионисийский танец; 3. Дуэт Икара и девушки; 4. Разрушение крыльев; 5. Борьба за крылья (Фуга); 6. Одиночество Икара; 7. Ковка крыльев.
1967 - Две русские песни. Для хора без сопровождения. Слова народные. 1. Люби жену, да не бей; 2. Печальное сердце мое. Издание: Русские народные песни в обработке советских композиторов: Для смешанного хора без сопровождения / сост. Н. Котикова. Л.: Музыка, 1970. С. 10-24. Слонимский С. Хоры. Л.: Советский композитор, 1982. С. 17-27.
1969 - Северные пейзажи. Для хора без сопровождения. Слова Вс. Рождественского. 1. Упрямый ветер; 2. О север мой! Издание: Хоры без сопровождения / сост. Н. Л. Котикова. Л.: Музыка, 1972. С. 14-27; Хоры советских композиторов без сопровождения / сост. Е. П. Кудрявцева, Ю. Ф. Шметков. Л.; М.: СК, 1971. Вып. 6, С. 37-47; Слонимский С. Хоры. Л.: Советский композитор, 1982. С. 88-98.
1970-1972 - Мастер и Маргарита. Камерная опера. Либретто Ю. Ди-митрина и В. Фиалковского. (Камерный хор). Издание: Партитура. Л.: Советский композитор, 1991.
1972 - Хоровые игры. Для детского хора, мальчика-солиста и 2-х ударных инструментов. Слова А. Введенского. 1. Песня машиниста; 2. Кто? Издание: Песня машиниста - Пионерские песни. Для школьного хора с фортепиано / сост. В. Л. Виткин. Л.: Музыка, 1976. С. 34; СПб.: Композитор, 2004.
1973 - Вечерняя музыка. Для хора без сопровождения (без слов) и там-тама. Издание: Хоры советских композиторов: Без сопровождения / сост. Е. Кудрявцева. Л.; М.: Советский композитор, 1975. Вып. 9. С. 45; Слонимский С. Хоры. Л.; Советский композитор, 1982. С. 48.
1974 - Я скажу тебе с последней прямотой. Хор без сопровождения. На стихотворение О. Мандельштама. Издание: Слонимский С. Хоры. Л.: Советский композитор, 1982. С. 81-87.
- Запев и позывные. Для камерного хора без сопровожд. Посвящается «Камерному хору В. Нестерова».
- Четыре русских песни. Для хора без сопровождения. Слова народные. 1. Уж вы ветры; 2. Уродилась я; 3. Поедем, поедем; 4. Доля моя.
Издание: Хоры советских композиторов без сопровождения / сост. Е. Кудрявцева. Вып.15. Л.: Советский композитор, 1978. С. 19-43; Слонимский С. Хоры. Л.: Советский композитор, 1982. С. 28-47.
- Виринея. Ораториальная сюита из одноименной оперы. Для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра. Слова С. Ценина. Посвящается: Памяти М. А. Никитиной. 1. Вступление. Песня Виринеи с хором; 2. Метель; 3. Письмо-романс Аксиньи; 4. Отходная молитва; 5. Трепак; 6. Песня на чугунке; 7. Фуга; 8. Ариозо Виринеи; 9. Эпилог. Прощание с Виринеей. Издание: Партитура. Л.: Музыка,1977.
1975 - Песнь песней Соломона. Лирический фрагмент для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны, и арфы. Перевод И. Дьяконова. Издание: Хоры. Л.: Советский композитор, 1982. С. 54-80; Слонимский С. Из Ветхого завета: Монологи для высокого голоса, гобоя, валторны и арфы. Песнь песней Соломонова: Лирический фрагмент для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы. СПб.: Композитор, 1999. С. 4-75. СПб.: Композитор СПб., 2017. 28 с.
1977 - Два хора на стихи А. Пушкина. Без сопровождения. 1. Если жизнь тебя обманет; 2. Вакхическая песня. Издания: Молодые голоса. Хоры без сопровождения. Из репертуара студенческих хоров Ленинграда Сост. П. П. Левандо. Л.: Советский композитор, 1980. С. 19-25; Хоры. С. 99 - 103; Хоры советских композиторов без сопровождения / сост. Е. П. Кудрявцева. Л.: Советский композитор, 1984. Вып. 22. С. 20-24. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 61-65.
- Тихий Дон. Концерт для смешанного хора на слова старинных казачьих песен по роману М. Шолохова. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 3-16; Революцию славлю! Хоры в сопровождения фортепиано и без сопровождения / сост. П. П. Левандо. Л.: Советский композитор, 1987. С. 21-35. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 71-84.
2 этап: 1980-2002 - от «Марии Стюарт» к «Видению Иоанна Грозного» (ораториальные сюиты из опер)
1980 - Мария Стюарт. Опера-баллада. Либретто Я. Гордина. Клавир. Л.: Музыка, 1984.
1980 - Мария Стюарт. Опера-баллада. Либретто Я. Гордина. Клавир. Л.: Музыка, 1984. - Мария Стюарт. Вокально-симфоническая сюита из одноимённой оперы. Для солистов, хора и симфонического оркестра. Слова Я. Гордина. 1. Шотландский марш; 2. Вечерняя песня Марии; 3. Павана и гальярда; 4. Баллада Босуэла; 5. Ария Шателяра; 6. Сцена и сонет Марии; 7. Боевая песня Босуэла и его солдат; 8. Монолог Марии; 9. Эпилог. Казнь Марии Стюарт.
- Утренняя песенка. Для детского хора и малого барабана. Слова С. Слонимского.
- Два хора на слова Ф. Тютчева. Без сопровождения. 1. В небе тают облака; 2. Сияет солнце, воды блещут. Издание: В небе тают облака. Хоровая миниатюра: Произведения для смешанного хора без сопровождения / сост. П. П. Левандо. Л.: Музыка, 1984. Вып. 9. С. 60-61; Молодые голоса. Хоры без сопровождения из репертуара студенческих хоров / сост. П. П. Левандо. Л.: Советский композитор, 1985. Вып. 2. С. 27-29.
1982 - «Ночь белая». Хор без сопровождения. Слова Б. Окуджавы. Невская акварель: Хоры без сопровождения / сост. Э. Яблонев. Л.: Советский композитор, 1984. С. 29-34.
1983 - Песня о Ленинграде. Для баса, смешанного хора и симфонического оркестра. Слова А. Чепурова. Пою мое отечество: Песни для голоса или хора в сопровождении фортепиано (гитары) / сост. Г. Портнов. Л.: Советский композитор, 1984. Вып. 12. С. 18-35. Акварель: Хоры без сопровождения / сост. Э. Яблонев. Л.: Советский композитор, 1984. С. 29-34.
- Четыре стасима из трагедии Софокла Эдип в Колоне. Для смешанного хора без сопровождения. Перевод с древнегреческого С. Шервин-ского. 1. Странник, в лучший предел страны; 2. Если б нам быть привелось; 3. Тот, кто жаждет свой век продлить; 4. Если можно богиню, очам недоступную, чтить в молитвах.
- Железная дорога. Для смешанного хора, трубы, фортепиано и ударных. Слова М. Дудина.
- Ленинградские белые ночи. Для смешанного хора без сопровождения. Слова А. Чепурова. здание: Хоровая песня: Без сопровождения / сост. П. П. Левандо. Л.: Музыка, 1987. Вып. 1. С. 36-39. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 109-112.
- Маленький триптих. Для хора без сопровождения. Слова С. Орлова. 1. Вода и небо; 2. Ветер; 3. Светлый Север. Молодые голоса: Хоры без сопровождения / сост. П. П. Левандо. Л.: Советский композитор, 1986. Вып. 3. С. 16-21. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 104-108.
1984 - Песня 5-й Ленинградской партизанской бригады. Для смешанного хора без сопровождения. Стихи сочинены бойцами 5-й партизанской бригады.
- Две русские народные песни. Обработка для хора без сопровождения. 1. Потеряла я колечко; 2. Из-за лесу, лесу темного.
1985 - Три хора на стихи Афанасия Фета. Без сопровождения. 1. Весна, 2. Буря, 3. Целый мир. Издание: Хоры на слова А. Фета без сопровождения / сост. В. Васильев. Л.: Музыка, 1987. С. 49-54. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 100-103.
1986 - Заречье. Три песни на стихи А. Прокофьева. Для хора без сопровождения. 1 Цвела, цвела черемуха (жен. хор); 2. За рекою в непокое (муж. хор); 3. Белой ночью на реке (смешан. хор). Слонимский С. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 113-119.
1988 - Пять английских песенок. Для детского хора. Перевод С. Маршака. 1. Кузнец; 2. Если бы да кабы; 3. Королевский поход; 4. Старушка; 5. Пирожки. Издание: Песни - картинки в сопровождении фортепиано. Л.: Советский композитор, 1989. Вып. 36. С. 10-18. Слонимский С. Хоры для детей / сост. Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор СПб., 2004. С. 23-28.
- Божий день. Для хора без сопровождения. Слова А. Кольцова. Издание: Хоры. 2012. С. 95-99.
1992 - Лесные музыканты. Для детского хора и ударных инструментов. Слова народные (авторы стихов: Тим Собакин, Алексей Дмитриев, Марина Собе-Панек). 1. Собирались музыканты; 2. Разгоняя облака; 3. Суслик на пригорке; 4. Выходили гуси; 5. Вот ударил барабан; 6. Растрещались две трещотки; 7. Три весёлых кошки; 8. Если в бубен бьёт медведь; 9. Я играю на гармошке; 10. Как похожи птичьи трели; 11. Захотелось даже зайке; 12. Сколько музыкантов. Издание: Рыбакова Э. Л. Программа «Звуковая мозаика»: учебное пособие: Из цикла «Дети в музыке». СПб.: Гос. акад. культуры. 1994. С. 111-118. Слонимский С. Хоры для детей СПб.: Композитор СПб., 2004. С. 6-15.
- Дом нот. Для детского хора. Слова Г. Ляховицкой. 1. Доброй нотой домовитой; 2. Репетирует охотно; 3. Ми, как мышка; 4. Фантазёрка эта нота; 5. Соль была обычной солью; 6. Лягушонком большеротым; 7. Симпатичною синичкой. Слонимский С. Детские хоры. СПб.: Композитор СПб., 2004. С. 16-22.
1993 - К лире. Ода Горация. Для смешанного хора, арфы и тромбона. Перевод З. Морозкиной.
- Памятник. Для мужского хора и тромбона. Стихи Горация. Перевод Н. Шатеренкова.
1993-1995 - Видения Иоанна Грозного. Русская трагедия в 14 видениях с 3 эпилогами и увертюрой. Либретто Я. Гордина по историческим документам XVI в. Клавир: 1993 г.; партитура: 1995 г. СПб.: Композитор СПб., 2001.
1994 - Ночь. Для смешанного хора без сопровожд. Стихи И. Бунина. Местонахождение рукописи неизвестно.
1997 - Тучка золотая. Для детского хора и фортепиано. Стихи М. Лермонтова. Посвящение: Ольге Тимошенко. Издание: Песенки на лесенке: Избранные детские хоры в сопровождения фортепиано / сост. Е. Д. Трубина. СПб.: Музфонд, 2000. С. 29. Слонимский С. Хоры для детей СПб.: Композитор СПб., 2004. С. 32-35.
- Зимняя дорога. Для детского хора и фортепиано. Стихи А. Пушкина. Слонимский С. Хоры для детей СПб.: Композитор, 2004. С. 36-38.
- Волшебный сад. Для женского хора без сопровождения. Слова А. Мжельской.
1998 - Один день жизни. Кантата для 4-х солистов, хора и камерного ансамбля. На тексты «Главы о тысяче» Дхаммапады. Перевод с древнеиндийского В. Топорова. Посвящается А. Шнитке, институту и колледжу его имени. СПб.: Композитор СПб., 2001.
1999 - Гимн Петербургской консерватории. Приветственный кант для хора и симфонического оркестра. Слова С. Слонимского. Переложение для хора без сопровождения автора.
- Последние дни Магаданского лета. Для женского хора или детского хора. Слова В. Александрова. Издание: Хоры для детей / сост. Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор СПб., 2003. С. 30-31.
- Видения Иоанна Грозного. Ораториальная сюита по одноименной опере. Для солистов, хора и симфонического оркестра. Слова Я. Гордина. Посвящается памяти А. Н. Дмитриева. СПб.: Композитор СПб., 1998.
- Приветственный кант Всемирного клуба Петербуржцев. Для хора без сопровождения. Слова А. Емельянова.
3 этап: 2003-2019 - от Реквиема к «Отче наш» и «Воспоминанию о русской деревне»
2003 - Реквием (Requiem). Для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра (в 14 частях). 1. Lacrimosa; 2. Dies irae; 3. Requiem aeternam; 4. Lux aeterna; 5. Tuba mirum; 6. Agnus dei; 7. Rex tremendae majestatis; 8. Domine Jesu; 9. Hostias; 10. Sanctus; 11. Benedictus; 12. Libera me; 13. Kirie eleison; 14. Lacrimosa. СПб.: Композитор СПб., 2004.
2006 - Антигона. Ораториальная опера. По трагедии Софокла. Перевод с древнегреческого С. Шервинского и Н. Познякова. Либретто С. Слонимского. СПб.: Композитор СПб., 2007.
2008 - Видя разбойник. Хор для женского хора. На древнерусский духовный текст. Посвящается Женскому хору СПб колледжа им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. Издание: Слонимский С. Хоры. СПб.: Композитор СПб., 2012. С. 120-123.
2009 - Несказанная радость. Для женского хора без сопровождения. Стихи А. Ахматовой. Хоры СПб.: Композитор СПб., 2012. C. 124-125.
- Приветственный кант Капелле «Таврической» для хора и симфонического оркестра. Посвящается Капелле Таврической.
- Час мужества. Оратория на стихи А. Ахматовой. Для меццо-сопрано, хора и симфонического оркестра. К 70-летию окончания II мировой войны. 1. Клятва; 2. Первый залп по Ленинграду; 3. Песенка о блокадных
детях; 4. Птицы смерти; 5. Сиротка; 6. Статуя «Ночь» в Летнем саду; 7. Час мужества; 8. Пустыри; 9. Смерть; 10. Освобождение от блокады; 11. Освобожденная; 12. Мои друзья. Издание: СПб.: Композитор СПб., 2015.
2018 - Отче наш. Для смешанного хора, колоколов и там-тама. СПб.: Композитор СПб., 2018.
2019 - «Воспоминание о русской деревне». Вокально-инструментальная сцена (композиция). для фольклорного певческого ансамбля, флейты, фагота, ксилофона, бубна. Слова и мотивы русских народных песен, собранных студентами и педагогами кафедры русского народного песенного искусства Санкт-Петербургского института культуры.
Примечания
1 Долинская Е. Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. СПб.: Композитор СПб., 2018. С. 45.
2 Там же. С. 44.
3 См. работы Стратиевского А. С., Милки А. П., Рыцаревой М. Г., Гавриловой Л. В., Девятовой О. Л., Равикович Л. Л.
4 См. Авторская аннотация к концерту. URL: https://www.philharmonia.spb.ru/ compositions/about/157357/ (дата обращения 09.09.2021).
5 Слонимский С. Голос из хора. Кантата для солистов, смешанного хора, органа, и камерного оркестра. Стихи. А. Блока. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2016. С. 4. Состав оркестра и авторская ремарка партитуры.
6 См. Авторская аннотация к концерту. URL: https://www.philharmonia.spb.ru/ compositions/about/157357/ (дата обращения 09.09.2021).
7 См.: Там же (дата обращения 10.09.2021).
8 Стратиевский А. С. Кантата С. Слонимского «Голос из хора». Блок и музыка. Сб. статей / сост. М. А. Элик; ред. Г. А. Орлов. Л.; М.: Советский композитор, 1972. С. 244.
9 Слонимский С. М. Свободный диссонанс. СПб.: Композитор СПб., 2004. С. 44.
10 Там же. С.11.
11 Там же. С.11.
12 О жанровом разнообразии хоров a cappella С. Слонимского См. Равикович Л. Л. Жанр хора a capella в отечественной музыке второй половины XX века: монография. Красноярск: КГАМИТ, 2011. 338 с.
13 Каталог произведений С. Слонимского 1954-2002. Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор СПб. C. 343-344.
