CC BY
32
«ЛЕРМОНТОВСКИЙ ОТЧЕТ» СЕРГЕЯ ВАСИЛЕНКО. ТЕНДЕНЦИИ АКАДЕМИЗМА В ЦИКЛЕ 16 РОМАНСОВ ОР. 100
Наумов Александр Владимирович
канд. иск. доцент Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского, РФ, г. Москва E-mail: alvlna umo v@list. ru
THE "LERMONTOV REPORT" BY S. VASILENKO. THE TENDENCY OF ACADEMISM IN THE SONG CYCLE OPUS 100
Alexander Naumov
candidate of fine arts, associate professor of Moscow State conservatory, Russia,
Moscow
АННОТАЦИЯ
Статья опирается на материалы архива композитора С.Н. Василенко и посвящена сопоставлению черновых версий романсов на стихи М.Ю. Лермонтова с их окончательными, опубликованными вариантами. Целью исследования является выявление принципов авторской саморедактуры и соотнесение их с профессиональными традициями академизма, присущими многим мастерам русской композиторской школы.
ABSTRACT
The article is based on the sources from S. Vasilenko's archive and devoted to the comparison of 1st-hand versions and printed exemplars of Lermontov's romances. The research's object is the author's self-correction principles reveal and correlation of them with the "academism" traditions in Russian composer school.
Ключевые слова: Лермонтов; Василенко; романс; рукопись; источниковедение.
Keywords: Lermontov; Vasilenko; romance; manuscript; source-study.
С.Н. Василенко (1872—1956) написал три первых номера будущего «юбилейного», к 100-летию со дня гибели поэта, опуса на стихи М.Ю. Лермонтова еще в 1929 г., задолго до возникновения идеи широкомасштабных общенациональных праздников сталинской эпохи.
Биографические предпосылки к созданию этих романсов останутся, судя по всему, тайной для исследователей: жизнь композитора небогата внешними проявлениями «лермонтовских» страстей, с полным основанием можно утверждать, что все они растворились в стихии его музыкального творчества [см. 8]. Упомянутая триада — «Арфа», «Цевница» и «Пан» — является тому отличной иллюстрацией: юношеские опыты поэта, созданные им в период «стажировки» под руководством А.Ф. Мерзлякова, апеллируют к образам античности и обладают несколько отстраненным аллегорическим пафосом, но в версии С. Василенко наполняются романтической взволнованностью и восходят даже к вершинам драматических кульминаций. Все эти мажорные элегии в традициях развернутой лирической поэмы, перешедших от А. Алябьева и М. Глинки через Н. Римского-Корсакова и А. Аренского к представителям московской школы первой половины ХХ в., несомненно представляют «пушкинскую» линию русского искусства, идею устремленности к идеалу ясности и чистоты, сияющему сквозь облака страстей и печалей бренного мира. Камерно-вокальная интерпретация поэзии Лермонтова, сближающая его с «солнцем русской поэзии», весьма показательна: в ней очевидны влияния музыкальных традиций XIX в. Открывая период своего позднего стиля, С. Василенко свободно проплывал между Сциллой вторичности и Харибдой консерватизма на простор нерастраченной энергетики прошедших эпох. При характеристике этого феномена, типичного для ряда русских авторов первой половины ХХ в., уместно обратиться к понятию «академизм». Заимствованное из теории живописи и не до конца еще очерченное в музыкознании, оно имеет важнейшее значение в истории отечественной музыки ХХ в., так как обозначает коренную, генетическую связь вновь создаваемых произведений с их прототипами из прошлого [см. 2, с. 17]. Воплощение принципа эволюционной трансформации музыкального языка, отвергающей экстремальные авангардные порывы и сохраняющей в качестве опор приметы национального романтизма, постепенно «оплетаемые» колючей проволокой технических приемов Новейшего времени, можно проследить во
многих шедеврах мастеров разных поколений, от поздних партитур А. Глазунова и М. Ипполитова-Иванова рубежа 1920-х—1930-х гг., до относительно недавних и даже совсем новых сочинений Р. Щедрина, С. Слонимского и др., что появились на свет в 1990-х—2000-х.
Выбор С. Василенко названных выше лирико-философских текстов — свидетельство глубокой личностной заинтересованности в поэтическом образе, готовности отстаивать свой замысел при атаке критиков или наоборот, длительно, до лучших времен удерживать сочинение «в столе» (так и вышло, публикация состоялась спустя почти 15 лет). Примечательно, что музыка писалась на излете самого, по всей видимости, «антиромансового» периода истории русской музыки. Большинство известных образцов бытового и «цыганского» творчества в популярном жанре находилось тогда под запретом (существовал печально известный циркуляр Главлита 1925 г. и трехтомный «Репертуарный указатель» к нему 1929 г. [см. 1, с. 243—245]), а отношение к «буржуазным» камерно-вокальным сочинениям академического направления было, по меньшей мере, настороженным. В середине 1930-х на предмет идеологической выдержанности и художественной полноценности «отфильтруют» и их [см. 1, с. 245—249]. Главные претензии цензоров обращались, конечно, к поэтическим текстам, где усматривалась как политическая крамола и религиозный дурман, так и общее «упадничество», проповедь пессимизма и нездоровый эротизм, чуждые строителю нового общества. Однако и музыкальный строй традиционного русского романса, тяготеющий к элегичной зыбкости, размытой неопределенности красок и многоплановости психологического рисунка, вызывал нарекания. В качестве альтернативы отвергаемым формам «старого режима» идеологами РАПМ выдвигалась массовая песня-марш с ее чеканными ритмами и ясными куплетно-припевными структурами; небольшие «либеральные» стилевые отклонения допускались лишь в сторону творческого использования композиторами фольклорных источников. Установку на вытеснение отчасти удалось претворить в жизнь, многие авторские сочинения оказались
действительно удачны, полюбились и запомнились. Сыграло, конечно, свою роль вдалбливание «правильного» репертуара при помощи всех доступных средств воздействия на слух и сознание, однако, насильно мил не будешь — приходится признать, что и в напористой монохромности революционных творений подчас содержалось нечто, близкое национальному характеру.
Вернемся к академизму, приметы которого у С. Василенко налицо — традиционно-тональная, хотя и очень подвижная по гармоническому плану, волнообразно-динамичная, развернутая строфическая композиция с чертами поэмности здесь навевает явные воспоминания о романсовом стиле П. Чайковского, С. Танеева и А. Аренского. Мелодизм гибок, характерное скольжение «поверх текста», в частности, использование секвентных построений, объединяющих неоднородные синтаксические сегменты стиха, обличают в его носителе умеренного представителя «музыкальной» ветви русских романсистов. Создатели «прелюдий с текстом», среди которых на первом месте, конечно, С. Рахманинов и Н. Метнер, отчасти противостояли «литераторам», приверженцам «стихотворения на музыке» — Ц. Кюи, С. Танееву и др. [см. 7, с. 9—12]. Зрелость почерка и огромная композиторская эрудиция удерживают мастера от крайностей, баланс фортепианной и вокальной партий выглядит оптимально-естественным, и, в то же время, можно усмотреть несколько «изломов», характерных уже для его позднего стиля. Словно стесняясь «простоты» мелодического рисунка, плавности течения в русле тонально-гармонического развития, С. Василенко вводит неоднократные смены тактовых размеров, нарушающие логику ровного дыхания, использует в каденциях, по выражения А. Кастальского [4, с. 24], «воздушные септимы» (к примеру, в «Арфе», на словах «...лишь тень в воображении твоем»). Линия надламывается, непредсказуемо взмывает вверх, чтобы затем, без разрешения, как подрубленная, пасть к началу следующего раздела. Повторность фраз трансформируется при помощи метрических искажений — так исходный мотив того же романса в начале второй строфы уносится затем в свободный полет, мало напоминающий по «траектории» экспозиционное проведение. Генезис
этих и подобных им «сдвигов» можно обнаружить, обратившись к тетради черновиков композитора, где содержатся почти все более поздние романсы избранного нами к рассмотрению сотого опуса, но в версиях, подчас серьезно отличающихся от опубликованных. Рукопись хранится в архивном собрании ВМОМК им. М.И. Глинки, ф. 52 (С.Н. Василенко), дело № 119 М., 1939. — 37 лл., ссылки ниже даются на листы этой архивной единицы; информация о сочинениях М.Ю. Лермонтова заимствована из комментария к Собранию сочинений [5].
Манускрипт поражает удивительной для рабочего варианта тщательностью оформления текста, такое нечасто можно встретить в случае с камерно-вокальным жанром, где обычно следует очень скорый переход от наброска к чистовику. В этом, вероятно, сказывалось, помимо личностного строя С. Василенко, и влияние школы его учителя — М. Ипполитова-Иванова, известного невероятной красотой нотного письма и особой каллиграфией, которую, в числе прочего, ностальгически вспоминает на страницах своей книги композитор Вл. Власов [см. 3, с. 58]. Каждый из номеров записан (как правило, карандашом) от начала до конца, в полной фактуре фортепиано, с точной подтекстовкой. Необходимые вставки и исправления вынесены на отдельные страницы с указанием, что и куда необходимо поместить при подготовке к печати (все это впоследствии было осуществлено). Вообще, наличие подобного экземпляра уникально-рукописями романсов в старой России (а С. Василенко представлял еще ту, прежнюю художественную интеллигенцию) не принято было дорожить, их создавали набело и сразу сдавали в печать, так что нередко оригинал в архиве автора даже и не хранился (хорошо, если уцелели фонды издательства!). Само существование документа — еще одна важная черта академизма, присущего композитору, свидетельство не менее вдумчивого отношения к малым формам, нежели к монументальным оперным и симфоническим партитурам, тяготения к проработке деталей и переосмыслению уже написанного. В данном случае парадигматические закономерности композиторской школы вступают в диалог с индивидуальными
особенностями творческой натуры, а результатом стало не только издание удивительных произведений, но и появление на свет серьезного повода к исследовательским размышлениям.
Некоторые из листов черновой тетради имеют точные датировки. Ориентируясь на них, можно догадываться не только о постепенности подхода композитора к глубинам лермонтовского творчества, но и о мотивах обращения к тому или иному стихотворению. Так, пара фрагментов из поэмы «Измаил-Бей» («Черкесская песня» и «Посвящение») возникла в августе 1934 г., во время пребывания на Кавказе, в санатории «Джульбарс». Кавказский след есть еще в «Кинжале» и «Сне» — оба начаты в той же здравнице, но пятью годами позже, в 1939-м, когда работа уже, по всей видимости, приобрела направленно-юбилейный оттенок: в тот же период обдумывались и другие номера, не имеющие определенной национально-географический «привязки».
Логика расположения романсов в опусе, наличие или отсутствие предполагаемых цикличных связей драматургии остается в данном случае туманной. Не опубликованные сразу и вместе, в различных изданиях 1940-х— 1950-х миниатюры имеют противоречивую нумерацию, а в «Избранных романсах С. Василенко» (в 2-х тт., М.: Музыка, 1972—1973 г.) и вовсе не располагают никакой. Видимо, собранный автором к концу жизни ор. 100 мыслился не как цикл, но как полный свод имевшихся на тот момент вокальных произведений на стихи Лермонтова, своего рода «творческий отчет» музыканта перед поэтом и отражение перемен во взгляде первого на творчество второго. К примеру, романс «Они любили друг друга» заимствован из более раннего ор. 44, где он пребывал в окружении композиций на стихи А. Блока и К. Бальмонта. Органичности вписания в «декадентский» стилевой контекст рубежа 1910—1920-х гг. много способствовала акмеистская обыденность любовной фабулы и ее противопоставление картине загробной встречи в духе «темного символизма». Настроениям конца 1920-х, о которых мы уже писали, эти краски чужды, однако отголоски ранней миниатюры можно расслышать в «Силуэте» 1939 г., особенно в его предварительной, черновой редакции. 1950-е
добавили речитативный «Рассказ Алены Дмитриевны» (набросок неосуществленной оперы «Песнь о Купце Калашникове») с обозначением ор. 100-а; на правах такого же незавершенного эскиза присоединился дуэт для сопрано и баритона «Земля и небо» (лл. 6—8 в эскизах 1939 г.), первоначально обозначенный ор. 100-б [6, с. 38]. Стиль и форма этих сочинений значительно контрастируют всему, что прежде было создано композитором на стихи Лермонтова, то же будет верно и применительно к «Песне девушки» из повести «Тамань»: выбор текста, его внешняя театрализация сообщает звучанию холодную риторичность, дотоле не отмечавшуюся. Аналогичные свойства, отличающие все поздние творения музыканта, стали, в частности, причиной неуспеха «военной» оперы «Суворов» (1943): академизм создателя повернулся к публике своей темной стороной. Последним добавлением, довершившим процесс «кристаллизации» опуса, стала, по-видимому, «Морская царевна» — уже не оперный фрагмент, но целая многоперсонажная сцена, венец усложнения романсовой структуры у С. Василенко и, в то же самое время, отсылающая к ее лучшим, вдохновенным образцам из раннего творчества, вроде двух поэм для баса с оркестром ор. 6. Возможно, финал сборника представляет собой начатую загодя заветную работу: никаких признаков черновика в архиве не сохранилось, и это тоже неразгадываемая загадка.
В представленной ниже таблице сведены все варианты нумерации по разным источникам. Хорошо заметно, что в первой десятке «официальный» порядок из каталога ВМОМК им. М. Глинки, заимствованный для указателя «Лермонтов и музыка» [6], совсем не соответствует черновой тетради, т. е., он был введен автором с некоей целью, установить которую было бы небезынтересно. Затем, под №№ 10 и 11, следует вставка из более ранних сочинений, потом следует возврат к созданному в 1939 г., и упомянутые дополнения 1950-х. Что-то зашифровано в этих перестановках, но что именно? Разговор о внутренней драматургии и «тайном языке» цикла, при помощи которых композитор пытался обратиться к современникам и потомкам, считать завершенным нельзя.
Таблица 1.
Романсы С. Василенко из ор. 100 в разных печатных и архивно-
рукописных источниках
Название Номер по указателю «Лермонтов и музыка» [6] Номер по каталогу ВМОМК им. М. Глинки Номер по тетради черновиков Другие номера (по печатным изданиям)
«Печаль в моих песнях» № 1 № 1 № 6 № 1
«Силуэт» № 2 № 2 № 1 б/н
№ 3
(ошибочно
«К портрету» указано стихотворение и название) № 3 № 9 № 3
«Кинжал» № 4 № 4 № 7 № 4
«Цевница» № 5 № 5 № 5 б/н
«Желание» № 6 № 6 № 8 № 6
«Из-под
таинственной, холодной № 7 № 7 № 10
полумаски...»
№ 8,
«Сон» № 8 № 8 № 4 ошибочно указан 1929 г.
«Пан» № 9 № 9 № 2 № 9
«Арфа» № 10 № 10 — № 10
«Они любили друг друга.» — № 11 — Ор. 44 № 3
«Посвящение» № 12 № 12 № 12 б/н
«Черкесская песнь» № 13 № 13 № 14 № 13
«Послушай, быть № 14 № 14 № 11 № 13
может.»
Тамань (Песнь девушки) № 15 — № 13
«Морская царевна» № 16 — — № 18
«Рассказ
Алены 100-а —
Дмитриевны»
«Земля и небо» (дуэт)
100-б
№ 3
№ 3
Обращаясь к сопоставлению опубликованных версий романсов с черновиками, можно отметить ряд особенностей композиторского мышления С. Василенко, которые с известной долей осторожности, можно считать универсальными для всех русских мастеров, писавших музыку с текстом. Позволю себе вначале перечислить их подряд, чтобы затем дать необходимые пояснения и иллюстрации.
1. Ритмика вокальной партии и подчиненная ей метрическая организация составляют константный остов музыкальной интерпретации слова, фабульно -семантический слой отражения поэтического текста, используемый в качестве объективного инварианта при всех редакционных трансформациях звуковысотности, гармонии и фактуры.
2. Потенциально изменчивая мелодика голоса отвечает за эмоционально -семантическую сторону, базирующуюся на субъективной авторской интерпретации текстовой фабулы.
3. Партия фортепиано — преимущественный носитель фактурно-гармонических средств — также связана с эмоционально-семантическим рядом, но ориентирована на вскрытие подтекстовых закономерностей, параллельных или противоположных основной линии смыслового развития, порученной певцу. Возможности этого рода, сосредоточенные в руках московского композитора «рахманиновского» поколения весьма значительны, однако С. Василенко склонен скорее к их экономии, нежели к расточению. Введение каждого дополнительного такта и даже аккорда фортепиано выверяется с особой тщательностью, дозируется буквально «по капле».
Далее мы будем выборочно обращаться к романсам опуса в целях сопоставления с рукописной версией на предмет выявления вариантности различных параметров ткани и установления возможных причин изменений в окончательном варианте по сравнению с черновиком.
«Печаль в моих песнях» (ор. 100 № 1, стихотворение 1832 г., эскиз музыки 4 августа 1939, лл. 15—16об.) окрашен в тона цыганской «жестокости», с чертами влияния венгерской, чардашной формы, просматривающейся в чередовании рапсодически свободных по метроритму нечетных и танцевально-регулярных четных строф. В плане заострения этой национально-жанровой характерности, отчасти парадоксальной в сравнении с салонным складом поэтического высказывания у Лермонтова, велась и работа над музыкальным решением. Номер интересен тем, что здесь между черновиком и печатной версией обнаруживается редчайшее — трансформация ритмического рисунка, кардинально изменяющая фразировку поэтического текста и его смысловое наполнение. По этому образцу можно судить о том инвариантном значении ритмики, которое она имела для музыкального ощущения С. Василенко: перемена единственного такта стала поводом к серьезному пересмотру всей драматургии романса. Речь идет о финальной, кульминационной строке со словами «Хоть прежде за них лишь певца ты любила». Первоначально планировалось выделить в ней слово певца, концентрируя таким образом внимание на страданиях главного героя:
Рисунок 1. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 29-32 (вокальная
строка в черновой версии)
В окончательной версии на гребень вынесены песни, т. е., сочетание за них, и смысл изменяется: средствами «тихой кульминации» передается момент прозрения — любовь героини относилась не к артисту, но к его творчеству. Одиночество художника лишь иллюзорно вытесняется его окруженностью звуками, восторженным погружением в них:
Рисунок 2. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 29-32 (вокальная
строка в окончательной версии)
Изменив этот фрагмент, С. Василенко получил еще одну, дополнительную возможность: введение звука fes1 «освободило» для «рабочего использования прежний тесситурный «Эверест» — ноту es1 (романс написан с расчетом на низкий голос), и теперь первая фраза, остававшаяся в рамках «романсового приличия»:
Рисунок 3. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 3-4 (вокальная строка
в черновой версии)
получила возможность «взвинтиться» до почти истерического тона, что мелодически выглядит не так естественно (об этом свойстве редакций уже говорилось), но зато вливает жгучую «цыганскую кровь» в первые же такты:
Рисунок 4. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 3-4 (вокальная строка
в окончательной версии)
Мы рассмотрели вопросы ритмики и мелодики вокальной партии, в равной степени показательные с точки зрения темы данной статьи, но самые крупные смысловые перестановки осуществлены в фортепианном сопровождении.
Необходимо сказать, что черновая версия романса записана в традиционно-«гитарном» е-то11, выглядящем на бумаге более «мирно», нежели окончательный вз-то11 с шестью бемолями при ключе. Смена тональности на первый взгляд малозначительна, она имеет именно «психологическую» задачу: вокальная тесситура остается напряженной и «драматичной», да и звучание инструмента кардинально не изменяется, но обилие черных клавиш у рояля сочетается с возможностью использования певцом тембра более густых басовых нот в грудном регистре, что непосредственно влияет на исполнительскую трактовку.
Акцентируя при помощи «вставных» верхних звуков голоса в начальной и финальной строках текста слово песня, С. Василенко пришел, по-видимому, к необходимости дополнительной «материализации» этого образа. Рояль, которому исходно доверялись только аккордовые переборы, теперь осмыслен в функции «цыганского хора»: введена краткая интродукция с пятиголосной имитацией-перекличкой на мотиве будущей основной темы:
Рисунок 5. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 1-3 (фортепианное
вступление в окончательной версии)
Несложно представить себе данный раздел в виде партитуры с подразумеваемым текстом и партией фортепиано quasi quitarra:
Рисунок 6. С. Василенко. «Печаль в моих песнях» тт. 1-3 (фортепианное вступление в виде хоровой партитуры)
Тот же материал с обновленным развитием возвращается в постлюдии. В обоих случаях тематизм вытесняет общие формы движения. Согласно черновику, во вступлении и заключении намечалось лишь по два такта с аккордами расширенного полного функционального оборота (8-8альтер-Бкаданс .-Б — все половинными длительностями). Возможно, таким способом фиксировался лишь набросок гармонического плана (аналогично — в «Желании» ор. 100 № 6, стихотворение 1833 г., эскиз 1939 г. — лл. 19-21), но уже на обороте того же листа рукописи предложены решения, не имеющие ничего общего с эскизом...
Помимо обрамления, фортепиано более активно вводится и внутрь формы: после первой и второй строф в окончательной редакции вставлены двутактные интермедии, своего рода «хоровые припевы», отстраняющие прямолинейность драматического нарастания и вносящие «воздух» в ритм формы. Отсутствие такой «музыкальной паузы» между 3 и 4 строфами готовит разбег для могучего взлета к кульминации и подчеркивает «минус-эффект», примененный в ней.
«Силуэт» (ор. 100 № 2, стихотворение 1831 г., эскиз без даты, 1939 г. — лл. 1—2об.) составляет серьезнейший контраст к предыдущему номеру. Предельная краткость (16 тактов), графическая фактура на грани пуантилизма и преобладающие динамические оттенки р-рр вселяют поэтическое слово в замок воздушной архитектуры, и если бы не тональная настройка, можно было бы упомянуть здесь стилистику А. Веберна. С «Печалью в моих песнях» «Силуэт» роднят только имитационно-полифонические приемы в фортепианной партии и умеренная тесситура вокальной строки. Следует считать последнее сближение умышленным — тональность черновика более высока, g¡Б-тоП; в том же варианте, для среднего голоса романс был первоначально опубликован отдельной тетрадочкой и лишь в издании 1950-х гг. произведена окончательная (авторизованная) транспозиция. Аналогичная история сопровождает дорогу к публике романса «Кинжал» (ор. 100 № 4, стихотворение, вероятно, 1833 г., эскиз 1939 г. — лл. 17—18) — первоначально g.¡Б-тоИ, окончательно Ь-то11.
«Силуэт» — яркий пример пересочинения вокальной мелодии при неизменности остальных выразительных средств, и в первую очередь — ритма. Очевиден вектор перемен: исключаются намеки на ариозность, снимается всякое внешнее выражение эмоций, линия сводится к сухой речитации вплоть до кульминационного взлета, имеющего несколько вариантов воплощения:
Наиболее «простой» — в рукописи:
Он тень твоя, но я люблю, кактеньбла-жен-ства,тень тво - ю
Рисунок 7. С. Василенко. «Силуэт» тт. 12-15 (вокальная строка в
первоначальной версии)
С усилением «внутреннего противоречия» — в первом издании
Рисунок 8. С. Василенко. «Силуэт» тт. 12-15 (вокальная строка по изданию
1940г. с транспозицией в е-то11)
и самый парадоксальный, окончательный:
Рисунок 9. С. Василенко. «Силуэт» тт. 12-15 (вокальная строка в издании
1972г.)
Отсюда можно вернуться к анонсированной выше связи «Силуэта» с лермонтовским романсом ор. 44 № 2 (1921—1927 гг.) и «композиторскому самоотрицанию» в этом пункте. Вот фрагмент мелодии раннего сочинения, типичный пример «ариозного» стиля автора соответствующего времени:
Рисунок 10. С. Василенко. «Они любили друг друга» ор. 44№ 2 (вокальная
строка, тт. 11-14)
А вот — «декадентский» эпизод из «Силуэта» по архивной тетради:
Рисунок 11. С. Василенко. «Силуэт» тт. 4-6 (вокальная строка в черновой
редакции)
Наконец — опубликованный вариант, где большая часть скачков и хроматизмов снята, возобладал сдержанно-объективный тон:
Рисунок 12. С. Василенко. «Силуэт» тт. 4-6 (вокальная строка в окончательной редакции 1950-х гг.)
Сочетание полифонизированной фактуры сопровождения и quasi- stile recitativo у солиста придает музыкальной концепции неоклассические (необарочные) черты; контекст музыки ХХ века сказывается многообразно, однако, при этом сочинение не кажется авангардным, во всяком случае, созданная в те же годы хроматизированная и линеарная версия Г. Свиридова a la П. Хиндемит или, что исторически вернее, Д. Шостакович, дает гораздо больше поводов говорить об интенциях современности в музыке советских композиторов.
Обратимся теперь к романсу «Сон» (ор. 100 № 8, стихотворение 1841 г., эскиз 14 августа 1939 — лл. 10—12об.) как примеру перегармонизации в поисках оригинального, нешаблонного решения образа при сохранении неприкосновенными мелодики, ритмики и фактуры. Так, в первых тактах, разрабатывая (термин Ю. Холопова [9, с. 350]) органный пункт основной тональности h-moll, С. Василенко двигается от чередования аккордов Т и S^rep. к доминантовому созвучию (так в черновике). В опубликованной версии — после первого сопоставления (тт. 1—3) он внезапно «размывает фокус» и на слово «Дагестана» приходится теперь вместо S^^. аккорд нижней малой медианты с основным тоном gis, а сразу после него — доминанта на удерживаемом органном пункте (т. 5). «Маршрут» поэтического сюжета становится прихотливым, предвосхищает образ сна, которому еще только предстоит объявиться в разделе, соответствующем репризе формы: происходит
наложение двух ипостасей одного и того же звукового знака, фабульно -семантической и эмоционально-подтекстовой. Похожие отходы от само собой разумевшихся приемов можно обнаружить и в других фрагментах «Сна»: созвучия сопровождения переписываются точечно, отдельными мазками расцвечивая вполне законченный колорит готовой картины. Изысканные «мелочи» подобного рода есть также, например, и в упоминавшемся «Пане» (стихотворение 1829 г., первый вариант 1929 г., эскиз 1939 г. — лл. 3-5 об.), хотя количество и значение их более скромны.
Цель рассмотрения каждого из номеров опуса в отдельности, во всем их своеобразии, нами не ставилась. Иначе можно было бы порассуждать, например, о воплощении топоса реминисценции в романсе «Из-под таинственной холодной полумаски» (ор. 100 № 7, датировка стихотворения условна (1840?), эскиз 1939 г., — лл. 24-25), сопоставляя мистическую замедленность сочинения С. Василенко с праздничной живостью его предшественника в использовании того же текста — М. Балакирева. Этот парящий над реальностью вальс не изменился при издании, его черновик является полноценным чистовиком. Почти каждый из поэтических шедевров Лермонтова имел более или менее богатую историю музыкальной жизни, сравнительный анализ в этой плоскости представляет интерес не только с точки зрения стиля композитора, но и в поиске дополнительных аргументов к обоснованию позиций русского академизма ХХ века. Мы избрали иной путь: предполагалось лишь заглянуть, пользуясь предоставляемой архивными материалами возможностью, в «творческую лабораторию» композитора, угадать его намерения для наиболее точного их воплощения при исполнении. Не секрет, С. Василенко мало известен нынешней публике, его еще предстоит заново открыть, а для этого придется преодолевать барьер косности репертуарного мышления. Все аргументы к своей реабилитации композитор оставил, пора востребовать их для широкого обсуждения.
Список литературы:
1. Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора. СПб.: Академический проект, 2000. — 312 с.
2. Бонфельд М.Ш. Профессионализм и дилетантизм в музыкальном творчестве (к постановке проблемы) // Музыкальная культура: XX—XIX. Сб. ст., ред.-сост. И.А. Немировская. М.: Тровант, 1998. — с. 9—18.
3. Власов В. А. Встречи. М.: Советский композитор, 1979. — 246 с.
4. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.: Музыка, 1961. — 58 с.
5. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1983. — 436 с.
6. Морозова Л.И., Розенфельд Б.М., сост. Лермонтов в музыке. Справочник. М.: Советский композитор, 1983. — 176 с.
7. Наумов А.В. Аренский и другие. М.: Вузовская книга, 2012. — 48 с.
8. Поляновский Г.А. С.Н. Василенко. Жизнь и творчество. М.-Л., Музгиз, 1947. — 168 с.
9. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Учебник. СПб.-М.-Краснодар: Лань, 2003. — 544 с.
