CC BY
61
Вестник ТГПУ. 1999. Выпуск 6(15). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ
Ю.Г. Ельцон
О НЕКОТОРЫХ СТРАНИЦАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПУШКИНИАНЫ
Томский государственный педагогический у (иверсигег
Музыкальная пушкиниана началась в 18!5 г, стараниями некоторых ли цен стой, песен но-ромннсовые опыты которых носили еще полусамодеятельный характер. Но довольно скоро стихи Пушкина вошли и а профессиональное музыкальное творчество. Современники а идол ял н таких, первопроходцев музыкальной пушкинианы, как А.А Алябьев, М. Виельгорс-кнй, И.И. Геиишта, Н.С. Титов, М.Л. Яковлев, А.Н. Верстовский. М.И. Глинка. Музыкальное освоение Пушкина продолжается и в наши дни. Без творчества его нельзя представить истории русской оперы, романса, песни. Заметное воздействие оказало оно и на балет кантагно-ораториальнуга н симфоническую музыку. При жизни поэта было создано око-ми 70 мчзыкапьных произведений, рожденных его i-ворчеством. Сейчас, в конце XX в., пушкиниана а музыке исчнсляе гс* тысячами названии (надо иметь iî виду и зарубежную музыку).
Музыковедов, литературоведов» театроведов в свое времл озадачивало письмо A.C. Пушкина другу П.А. Вяземскому, написанное в ноябре 1823 г. Там [течь шла о том, что композитор А.Н. Верстовский задумал оперу-воде в иль и в соавторы к себе пригласил А,С. Грибоедова и П.А. Вяземского. Вот фрагмент письма: "Что тебе пришло в голову писать онеру ¡г полчин пть поэта музыканту? Чин чин а почитай. Я бы и для Россини не пошевелился" ft, с-5?1- Нетто с пелы юношеской бравады но отношению к сою-чу музыки ;г поэзииL По взгляды ЙОЭта стремительно менялись, и вряд ли это "лихое" изречение мы примем ча истинное отношение к мучыкс и музыканта* у будущего творца "Моцарта и Сальери", "Каменно-[■о гостя" и "Евгения Онегина". Дружеские отношении с Г лМыкоЙ. Верстовскнй, братьями В не ль горскими, Михаилом Яковлевым, Владимиром Одоевским, Дельвигом, Грибоедовым не могли не повлиять ну эти взгляды: уже через два-три пода Пушкин говори л иное о союзе музыки и поэзии, более того, шел навстречу композиторам в их поиске.
В данной статье речь пойдет о музыкальном воплощении лишь нескольких стихотворений потга. которые еще при его жизни стали романсами и песня-ми, о дальнейшей их судьбе в музыке. Выбор объяс-II ml'il ! и тем, что Ht Koioput и . pat t ма грилаемш стихотворений уже при сноем рождении мыслились по-тгом и союзе с музыкой.
Композиторы разных эпох, обращаясь к пушкинскому слову, стиху, стараясь донести до публики всю
его глубину я прелесть, не являются, конечно, копиистами-и л.'носгрвггвраии. Каждое талантливое гронз-веденне музыкальной пушкинианы - это и творческое лицо композитора, вносящего в прочтение Пуш-киЕ(а что-то снос.
Пушкинская поэзия, например, сыграла немалую роль в развитии жанра русской музыкальной элегии. Особенно у композиторов-романтиков. Стихотворение "Певец" (1816) уже в 1920-х гг. зазвучало как романс у A.A. Алябьева, А.Н. Верстоеского, Н.С. Титова. До сих пор в концертной практике встречается романс A.A. Алябьева (1821), В его музыке отчетливо усиливаются настроение душевного смятения, нелегкого размышления и интонации вопроса. Элегия композитора явно драматизирует намеченное поэтом.
Антон Рубинштейн известен как "лермонтовский" композитор. Но и как "пушкинский" композитор он внес достойную лепту в русское искусство. Достаточно вспомнить его "Узника" и "Ночь". Ко это -уже произведения зрелого, сложившегося хуложнн ка. А начинал он свою музыкальную пушкиниану романсом "Певец" (1849). Композитор, которому тогда не было полных двадцати, в нем идет в русле исканий раннего русского музыкального романтизма. Но все-таки уже не повторяет прежде найденное Алябьевым. Музыкальный рисунок строже, образ обретает более мужественные черты
Обращает па себя внимание и такая деталь. В одной из прижизненных публикаций стихотворения 11гчикин дает "Певцу*1 подзаголовок: "Слова для музыки". Не означает ли это, что поэт "дает вольную" композиторам в отношении его стихотворения"
Пушкинский "Пеэец" появился пятью годами позже "Ik'Biia" В.Л. Жуковского. Ученик и не скрывас; того, что следует учителю, продолжает намеченное им. Оба "Певца" возникают на стыке искусства романтизма и сентиментализма. Но долгое время в му-чыкс акцентировался лишь романтический момент пушкинского1 Певца.1* -
В ин тересной, но не бесспорной статье "Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского™ А, Клнмовицкий приводит отрывок из письма П И. Чайковского Николаю Рубинштейну, младшему из прославленных братье в-музыкант« и, а также отрывок и* сужения критика Германа J¡apoma. Следует напомнить, что "Певец" Пушкина, спустя мною лет. зазвучал в опере "Гнгений Онегин"
Ю.Г. Ельцов. О некоторых страницах музыкальной пушкинианы
(1879) П.И. Чайковского как дуэт Татьяны и Ольги, кугорый открывает первое действие.
Волею композитора и его либреттиста К.С. Шилове ко го в данной ситуации "Певец1' приобретает иные оттенки. Итак, обратимся к статье А. Климо-вицкого: "...И вот в письме Чай инк кого Николаю Рубинштейну появляются примечательные слона: "Мне кажется, что не лишек некоторой звуковой пикантности 1-й номер, когда две девицы ноют за стеной сентиментальный дуэт, а две старухи под эту мушку болтают на сцене".
Конечно же, "сентиментальный" в словах Чайковс-ного - это определение минутного душевного состояния. .. VI сентиментальное у Чайковского есть предчувствие слова, определяющего это понятие: это явление купыуры. Композитор, таким образом, первым назвал сентиментализм в качестве стиля-объекта - потому-то рядом я появляется это поразительное словечко "пикантный", в данном контексте означающее не что ииие как отчуждение (сам о« находил дуэт "Варламове ки м"'). Показательно, что и современники композитора абсолютно адекватно расслышали особенность этого его творческого замысла. Проницательный Ларош писал: , .Очаровательный дуэт в стиле Алябьева. Геништы или раннего Глинки. Чдееьле! кая пародии на сентиментальный тон наших 30-х годов. ...Замысел композитора встретил понимание аудиторий" [2. с. 173].
Следует еще добави [ь, что слова о "легком пародировании", сказанные Г'.А. Ларошем, не следует понимать буквально. Это, скорее, добрая улыбка автора над прошлым, он бесконечно влюблен и в "двух девиц" (Татьяну и Ольгу), к в "двух, старух" (Ларину-мать и няню Филильевну), С музыкальной же точки зрения, прочтение Чайковским "Певиа" - едва ли не лучшее н русской музыке. И музыкально и сценически звучание этих стихов оттеняет в начальной сцене "Онегина" колорит изображаемой эпохи.
Чайковский известен как один из самых гениальных "пушкинских" композиторов. Три его оперы -"Евгений Онегин", "Мазепа" и "Пиковая дама" (лучшие оперы!) - пушкинские. Рассуждения о "музыкальности" творчества того или иного поэта, к сожэ лению, стали расхожими В этих рассуждениях зачастую преобладают общие красивые места. Но вот Чайковский iv письме Надежде Филаретовне фон Мскк от 3 июля 1S77 г. дает такую поразительно точную характеристику музыкальности поэзии Пушкина, какую ни до него, ни после не давал никто: "Не могу понять. Надежда Филаретовна, каким образом, любя гак давно и сильно музыку, вы можете не признавать Пушкина, который силою гениально! о п аланта очень часто врывается их тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо о i сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то. проникающее в самую глубь души. Это "что-то" и есть музыка" [3, с.20].
Есть некоторая парадоксальность в том. что эти слова высказаны именно П.И. Чайковским, который
в своей вокальной лирике обошел стороной лирику пушкинскую ("Песнь Земфиры" из "Цыган" и "Соловей" из "Песен западных славян" - два исключения). Почему »то произошло, можно судить по другим высказываниям Чайковского, из которых следует. что он боялся своей музыкой "испортить" пушкинский стих. В то же время в "Евгении Онегине" и "Мазепе" он преодолел эту ложную боязнь н доказал, что может быть конгениальным любимому поэту. Но "Евгений Онег ин" и "Мазепа" - оперй, а прикоснуться к пушкинской лирике так и не посмел ввиду своей величайшей художественной и человеческой скромности.
Для судьбы стихотворения "Не пой, красавица" важно, что музыка, появившись прежде стихов, повлияла на поэта и побудила его затем вновь обратиться к прежде написанному.
Сошлемся на эпизод из "Записок" М.И. Глинки, относящийся к рубежу мая - июня 1Я28 г.: "Провел около целого дня с Грибоедовым. Он был очень хороший музыкант и сообщил мне чему грузинской песни, на которую вскоре Пушкин написал романс ' Не пой. волшебница при мне" [4, с.63|.
По воспоминаниям других современников. Глинка играл эту мелодию в обработанном им виде, после чего Пушкин написал стихи, гармонирующие этой мелодии. "Волшебницу" по общему решению Глинки, Пушкина и Грибоедова заменили на "красавицу". Романс Глинки - одно из первых классических воплощений темы Востока в русской музыке. Образный музыкальный строй-светлые, спокойные воспоминания с чуть-чуть заметным и штрихами грусти. Десятки романсов л песен затем появились на >тц стихи и как-то неизменно повелось сопоставлять их с произведением Глинки. Причем подчеркивались, например, драматические черты в романсах Балакирева, Рахманинова, которые отсутствуют у Глинки. И почти никто не говорит □ том, что их и не могло быть у Глинки. Все дело в том. что третья, вносящая драматизм, строфа, н четвертая, обрамляющая все произведение и повторяющая первую, появились позже. Они были добавлены Пушкиным для первой отдельной публикации стихотворения 11829), Стало быть, все последующие за Глинкой композиторы имели дело уже в значительной мере с другим, обновленным поэтом стихотворением. Именно 3-я строфа дала возможность для иного музыкального прочтения произведения Пушкина.
У М.А. Балакирева пушкинские стихи получили наименование "1 рузинской песни" (1863), Это единст-венное обращение композитора к Пушкину а камерной вокальной лирике. Лермонтов и Кольцов - вот основа балакиревских песен и романсов. Упоминание об этих поэтах, особенно и Лермонтове, здесь уместно, поскольку к моменту создания "Грузинской песни" Балакирев уже был автором ряда лермонтовских романсов. Можно сказать, что к Пушкину он пришел через Лермонтова. Отсюда и психологическая детализация, определенный драматизм, кон-
Вестник ТГПУ. i999. Выпуск 6(15). Серия. ГУШНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
трасткость, что выражено и в трехмастной форме про-н-ив'д ния, : ío .■■1 г111.!.- а ■ гос:-Т о. i .:.м шумящей roe Ei 11. "Грузинская песня" Ьалаки рева- пример русской ориентальной лирики. Подлинных народных мелодий Кавказа композитор здесь не использовал, настроил произведение а духе вогточной народно-песенной импровизации.
То, что H.A. Риме кий-Корсаков гениальный ^пушкинский" композитор, общеизвестно. Об этом говорят н три оперы ("Моцарт и Сальери", "Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок"), н кантата "Песнь о вещем Олеге", н 20 романсов из 79, написанных им. Но как-то повелось при анализе его пушкинских роман со и говорить об определенной "обойме" названий ("На холмах Грузии", "'Редеет облаков", "Эхо", "Анчар", "Пророк", "Медлительно влекутся", "Ненастный день потух"). Романс "Не пой, красавица" (1897) также достоин внимания. Да, в нем нет pax-Mai i иновс кого и л и даже балакиревского драматизма. Но в нем четко просматриваются эстетические принципы автора - мастера музыкальной философской лирики. Драматических "взрывов" а романсе нет, есть спокойное созерцание, черты внутреннего волнения, однако благородно сдерживаемого.
Романс С-В- Рахманинова - еще один яркий при. мер того, как одно и tu же пушкинское стихотворение может бьгтг. истолковано в музыке по-разном> Рахманиновскнй романс в муэыкопеденни толкуют то как лирическое томление, то (что более удачно) какстрастно-патетическое высказывание. Рахманинове кий романс "Не пой, красавица" (1893) вбирает в себя и то, и другое. Но почему-то реже, как представляется нам, видят в нем трагический монолог: ведь именно третья пушкинская строфа образует му-жсстве11F i о >рбi гу го кул ьч ин ацию всего rt ро и веде ■ пня.
Если вернуться к музыкальному первоисточнику воплощения стихотворения 1(ушкина, т.е. к Гтинке. го нельзя не причплть, что прежде 11 задиристо"относившийся к власти композитора поэт насей раз "подчинился" згой власти.
История создания романса "Я здесь, Инезилъя" \П1. Глинки (1834)с именем A.C. Пушкина с низана совершенно особым образом. Стихотворение Пушкина .-(агируетсн 1 R1Ü е.. но опубликовано было только четыре года спустя как романс с музыкой Глик-к 11 Оба автора подчеркивали, что это романс "н испанском духе". "Испанская" тема в эпоху Пушкина и Глннки была чрезвычайно популярной а русском искусстве, ей отдали tmtflpy» дань многие. По музыкальной структуре 1<Я здесь, Инентлья" -э+о песня-серенада, создантгая русскими авто рам к, но характерно передающая испанскую рыцарскую пылкость. Острая ритмика, быстрый темп (особенно в крайних частях) точно "работают^ на характер образа. По некоторым предположениям (онн кажутся убедительными) этот "испанский романс" предназначался для
трагедии "Каменный гость". Но, увы, при жизни поз-га она не только не пыла поставлена, но и не была опубликована.
После Глинки судьба стихотворения "Я здесь, Инезилья" оказалась в руках A.C. Даргомыжского. Скачала он написал романе, позже ввел его в качестве второй песни Лауры в оперу "Каменный гость", таким образом, уже после смерти Пушкина, осущест-вив, вероятно, желание поэта. В образно-характерном строе резких отличий от глинкинского романса нет. Но, если так можно выразиться, Глинка работал "тонкими штрихами1-1; зу Даргомыжского преобладают "крупные мазки". Его прочтение пушкинских стихов в музыке выглядит болей броским, эффектным.
■'Каменный гость" бьм завершен друзьями н учениками Александра Сергеевича Даргомыжского -■ Ц.А. Кюи и H.A. Римским-Корсаковым. Общий список сочинений Даргомыжского на стихи и сюжеты Пушкина насчитывает почти 35 названий. Постоянно обращаясь к Пушкину композитор признавался: "Опять тезка!.. Что делать, немоту шагнуть без него!" [5, сЛП
Из последующих довольно частых обращений к сП(\отоореЕ[ню"Я здесь. Иие311 л ья" следует отмети зъ романс Н-К Метнера (1930).
Стихотворение "Я вас любил" (1829), вероятно. Первенствует по количеству его воплощений п му-зыкальиой пушкиниане. Одноименный романс A.A. Алябьева 0834) явился одним нз самых первых. Стихи Пушкина обернулись здесь нежно-певучей, труп но-просветлен ной мелодией. Но этим не ограничивается алябьевский подход к поэту: развитие образа и настроения вдру> насыщаете*страстной патетикой, едва сдержи вас мы v внутренним драматизмом. Примечательно, что его создает не kvii.ko но кальнал партия, но и фортепианная, не являющаяся здесь простым аккомпанементом, а несущая большую психологическую ¡содержательность. К тому же фортепианная постлюдия в конце каждого из двух куплетов романса "досказывает" пушкинское слово. Еслн в послсалябьевских талантливых воплощениях пушкинского стихотворения все же чувствуешь некоторую "отстраненность" композитора-повествователя, то, внимательно слушая и анализируя романс Алябьева, можно заметить. что здесь воплотилось какое то жгучее страдание самого Алябдерщ. Подтверждение этому можно найти у Б. Доброхотова, иссле-доватепя жизни и творчества композитора. Он считает, что создание романса связано и с ссылкой Алябьева - последствием неправедного суда, и с em любовью к Е.А. Офроснмовой, которая спустя годы станет его женой, но в момент создания романса счастье представлялось недостижимым. Б. Доброхотов пишет: Только глубокое чувство могло продиктовать Алябьеву столь искреннее, правдивое музыкальное tioi 1ЛО! це11 ие ti ро F ш к нове нното л ири чес кот о в ыс калы -
Т. Т. Уразаева. Московский университетский пансион и культурный тип человека.
вания Пушкина" {6, с. 127], Представляется, чтоаля-оьевский романс - наиболее сильно« музыкальное п ро чтение данн ого сти хогйоре! I ия.
I; ';!чг^а-к';1ьнг,ч ромшко А ( . ДаргомыжсКОРО (1843) чувство подается более сдержанно. Это сосредоточенное и I [уГн .■■■: раздумье. Мелодия сочетает песенное и декламационное начала. Тут компо-тор приближается к той г|к>рме лирического высказывания (беседа "наедине с собой"), которая чуть позже станет характернейшим признаком его лермонтовских романсов. Это очень интересный момент:
{ ■ 1МЫЖСЫШ ;,.!.■ ¡1 : I -.■¡ - :. . :. 1 ; ■■ , V р-.!--.: Н-
сово-песенной лирике открыл, что нет железной гра-ннцы между Пушкиным и Лермонтовы^
Лирически-созерцательное и драматически-взволнованное (последнее - не акцентируется) начала есть в романсе Б.С. Шереметьева (1870), музыка которого выдержана в традициях русской бытовой вокальной л ир и кн. Зазорного в этом нет, каждый композитор музыкально "прочитывает" то, что ему ближе в Пушкине. Несколько удивляет другое: в последнее аремя на концертной э<- граде романс Шереметьева звучит намного чаще; чем другие вокальные произведения на эти стихи. Не идут ли тут певцы (даже крупные) по линии наименьшего сопротивления?
В романсе "Л вас любил" Н.К. Метнера (1916) при внешней простоте вокальной и фортепианной парши чувствуется и глубина,!: геп лота, и сердечная страстность признания-исповеди. Психологически детализируются каждый такт мело дни, каждая ннзх>-
нацнж, Детализируются настолько, что до сих пор задается вопрос: не "повершГ ли Метнер "алгеброй гармонию"? Речь идет не только об этом романсе, а о принципиальном подходе Н.К. Метнерн, композитора первой полойины XX столет ия, к наследию Пушкина. Уже по цифрам можно судить, что значил Пушкин для Метнера: у композитора 111 романсов и 32 из них- пушкинские! Метнеропскнй Пушкин, а это ! 900~30-е гг., аызынал возражения, а том числе н таких маститых современников композитора, как Б, Асафьев. Есть суждение, наиболее тонко сформулированное певцом К. Плужниковым, солистом Ма-рнинского театра, в его книге "Забытые страницы русского романса": "Асафьев... утверждал,что... "пушкинский стих обезличен мет перовскими интонациями", что Метнер лишен "дара наивной и вдохновенной непосредственности" и потому утверждает себя в "плане интеллектуальном"... Но можно ли так ставить вопрос? На стихи Пушкина сочинялись романсы самого разного достоинства... Н эимху же. Метнера острой была проблема, как писать на ст hxü I [утки на? Сохранять стиль и язык предшествующей эпохи или искать новое - главное, свое - выражение мыслей, образоп поэта? И обвинение в интеллекту в-лизме прочитывается в наше время как самая высокая похвала..." [7, с.7т|
В год 200-летия со дня рождения A.C. Пушкина ое гается очевидным, что развитию Музыкальной пуш кинианы конца не предвидится.
ЛИТЕРАТУРА
1. Пушкин А. Письмо ПА Вяземскому От 4 ноября 1023 года // Пушкин А. По», собр. соч.. В 6 т. Т, 6,- М., 1938.
2. Климовицкич А. Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского Ц Музыкальная академия. - 1995 -№ 1.
3 Чуковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В Э т. Т. 2,- М., 1997. .1 Тлльца .У Записки - Л., 1953.
5. Медведева И. Александр Сергеевич Даргомыжский,-М., 1989.
5 Доброхотов в Алекса^ Алябьев,-М., 1966.
7. Плужников К Забытые страниц русского романса,- Л., 1988.
Т. Т. Уразаева
МОСКОВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТСКИЙ ПАНСИОН И КУЛЬТУРНЫЙ ТИП ЧЕЛОВЕКА
"ЛЕРМОНТОВСКОЙ ЭПОХИ"
Томский государс гвекныи педагогический университет
Московский университетский благородней пансион (МУБП) был основан при Московском императорском университете в конце 70-х - начале 80-х гг. XVIII в. Он быстро приобрел славу одного из лучших учебных заведений России. Его выпускниками были участники декабристского движения
(Н.М. Муравьев, И .Д. Якуujкии, II.Г. Каховский. В.Д Hi льховский, И.И. Ту pre пен, А И. Як:, боиич и др.), В.А. Жуковский, A.C. Грибоедов, В.Ф. Одоевский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев. МУБП имел ярко выраженный сословный, элитарный характер, Ото было учебное заведение закрытого типа в отличие от
