CC BY
135
22. Теккерей, У. Указ. соч. С. 343.
23. Толстой, Л. Н. Детство. Отрочество. Юность [Текст] / Л. Н. Толстой. М., 1989. С. 21.
24. Tolstoi, L. Childhood. Boyhood. Youth [Текст] / L. Tolstoi. M., 1961. C. Foreign Languages Publishing House, 1961. P. 29.
25. Достоевский, Ф. M. Идиот [Текст]: роман в четырех частях / Ф. М. Достоевский. Минск, 1981. С. 367.
26. Достоевский, Ф. Идиот [Текст]: Т. 2. [На англ. яз.] / Ф. Достоевский. M., 1971. C. 362. Progress Publishers. 1971. С. 123.
27. Пушкин, А. С. Драматические произведения: проза [Текст] / А. С. Пушкин. М., 1982. С. 219.
28. Pushkin, A. Selected Works in Two Volumes. Prose Works [Текст] / A. Pushkin. M., 1978. P. 234.
29. Пушкин, А. С. Указ. соч. С. 231.
30. Pushkin, A. Указ. соч. P. 60.
31. Пушкин, А. С. Указ. соч. C. 221.
32. Pushkin, A. Указ. соч. P. 48.
В. И. Пинкобский
ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX в.
В статье рассматривается проблема неоднозначного понимания музыкальности поэзии Ш. Бодлером, П. Верленом, Р. Гилем, C. Малларме, А. Бремоном.
The polysemy of the concept musicality in French poetry is considered in the article on the base of the poetical theory of Ch. Baudelaire, P. Verlaine, R. Ghil, S. Mallarmé, A. Bremond.
Если подыскивать высказывание, в значительной мере выражающее культурную тенденцию эпохи, обозначенной в заглавии настоящей статьи, то вряд ли найдётся столь же удачное, как бергсонов-ское из «Творческой эволюции» (1907 г.): «Мы берем якобы мгновенные снимки с текущей действительности. И так как они являются характерными для этой действительности, то нам достаточно нанизать их вдоль некоторого абстрактного, однообразного, невидимого процесса, лежащего в основе аппарата нашего познания... Когда речь идет о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. <...> Механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер» [1]. (Курсив А. Бергсона. - В. П.).
Дело здесь, конечно, не в том, что философ упоминает кинематограф (это примета времени внешняя), а в том, что Бергсон говорит о познании, как будто начинающемся с нулевой отмет-
© Пинковский В. И., 2008
ки, вне связи со знанием, которое накоплено человечеством до рождения конкретного познающего субъекта и может быть передано посредством устного или письменного слова. Сознание, представленное Бергсоном, является или детским, или первобытным, или намеренно «забывшим», отбросившим в недоверии всё то, что не получено путём непосредственного наблюдения или некоего «прозрения». Это сознание авангардистское. В поэзии такое сознание оперирует в основном визуальными образами, «поскольку пространственные ощущения самые ранние» [2].
Тяготение к визуальной образности нарастает во французской поэзии от начального рубежа рассматриваемого нами исторического отрезка до финального - от почти не замеченной современниками «теории ясновидения» А. Рембо до «эпидемии сновидений» в сюрреалистической группе А. Бретона. Конечно, можно заметить, что среди чувственных образов поэзии визуальные преобладают в любую эпоху. Это так. Однако не во всякую эпоху подобное естественное преобладание ощущается как некая новизна. Это происходит лишь тогда, когда и без того лидирующему качеству остро противопоставлено какое-то другое, отвергаемое. Отодвигаемым, принижаемым качеством становится поэтическая фоника, в том числе и такое её проявление, как музыкальность.
Пренебрежительно отзывается о музыкальности поэзии А. Рембо: «В Греции... стихи и лиры ритмизируют деятельность (rhytment l'Action). В последующие времена музыка и рифмы - игра, развлечение» [3]. Организатор эфемерного «второго сюрреализма» И. Голль (1891-1950) в статье «Сюрреализм» (1924 г.), направленной против сюрреализма бретоновского типа, но отражающей некоторые характерные идеи 20-х гг., разделявшиеся обеими ветвями этого авангардистского движения, провозглашает едва ли не отмену звуковых элементов в поэзии вообще: «До начала XX в. качество поэзии оценивало УХО (выделение шрифтом здесь и ниже - И. Голля. - В. П.). Ритм, звучность, каданс, аллитерация, рифма -все для уха. Начиная с 20-х гг. реванш берет ГЛАЗ. Это эпоха кинематографа. Мы осуществляем коммуникацию по большей мере посредством визуальных знаков» [4].
Визуальная тенденция, направленная на постижение «неведомого» (l'inconnu - понятие, передающееся, как эстафета, от романтиков к сюрреалистам), не проходит бесследно и для отвергаемого качества, которое испытывает, с одной стороны, негативную реактуализацию (что заметно всем), а с другой - различные деформации значения, что остаётся без внимания, так как отрицаемому всегда достаётся привилегия считаться досконально известным (то есть исчер-
В. И. Пинкобский. Понятие музыкальность во французской поэзии.
панным). В случае с музыкальностью ситуация усугубляется ещё и тем, что среди метафорических понятий, используемых для характеристики поэзии, музыкальность, несомненно, имеет больше прав на существование, чем, например, живописность или пластичность: сходство в некоторых качествах поэзии и музыки не требует доказательства, и уже в «Поэтике» Аристотеля оба этих технэ рассматриваются как родственные вовсе не потому, что видовое деление искусства у древних не совпадает с современным, а по причине очевидности этой давно, до всякого теоретического осмысления, отмеченной близости. Не случайно С. Малларме, объясняющий необычность своей поэмы «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» (1897 г.) использованием качеств, равно присущих музыке и литературе, как будто даже отказывается от какого-либо новаторства, заявляя, что просто восстанавливает эти качества в своих правах («je les reprends») [5]. Конечно, понимание музыкальности Стефаном Малларме (симфоническое соединение стихотворения в прозе и верлибра) было бы непонятно не только во времена Аристотеля, но в некоторой степени не совсем привычно и сегодня, однако насколько же характерно употребление поэтом понятия музыкальность как не нуждающегося в пояснении, очевидного в своём значении!
Если бы слово музыкальность устойчиво обозначало только ясную для всех близость поэзии своей фонической стороной к музыке, затруднений с пониманием этого нестрогого термина не возникало бы и было возможно писать, как, например, критик начала XX в. А. Сеше в обобщённой характеристике поэзии предшествующего столетия: «романтики, парнасцы и символисты... музыкализировали (musicalisaient) слова» [6], или как современный отечественный исследователь: «Очарование визуальностью... поэтического произведения продержалось во французской литературе до символизма, который устами Вер-лена ("Поэтическое искусство", "L'art poétique", 1874) провозгласил вместо визуальности примат музыкальности в поэзии: "Музыка прежде всего ... Все прочее - литература"» [7]. Однако, получив распространение в области близкой, но всё же не тождественной музыке, слово музыкальность расширило свою семантику, так что каждое его употребление требует уточняющих оговорок, чего практически никогда не делается, и только по некоторым нюансам каждого конкретного использования этого полутермина можно определить, какое из значений востребовано в данном случае.
24 октября 1925 г. на публичной лекции в Институте Франции (5 Академий) священник, критик и писатель Анри Бремон (1865-1933) выдви-
нул идею «чистой поэзии», суть которой имеет непосредственное отношение к музыкальности, кажется совершенно традиционной и сводится к следующему: «Поэт не кто иной, как музыкант среди других людей. Поэзия и музыка - это одно и то же (Poésie, musique, c'est même chose)» [8]. Удивительно, что среди полутора десятков поэтических имён, упомянутых аббатом Бремоном в контексте рассуждений о музыкальности, не нашлось места П. Верлену и Р. Гилю - поэтам, без которых подобный разговор представляется по меньшей мере неполным (С. Малларме мимоходом назван). Однако у А. Бремона были основания не считать себя эпигоном музыкальных поэтов предшествующей эпохи, как и у современной ему критики, иначе трудно объяснить продолжительную полемику вокруг высказанных аббатом положений [9] - вторичные идеи не вызывают столь острой реакции.
Следует вспомнить, в чём состоит суть музыкальности по Верлену. В верленовском «Поэтическом искусстве» (1874) об этом сказано вполне определенно: «De la musique avant tout chose, // Et pour cela préfère l'Impair, // Plus vague et plus soluble dans l'air, // Sans rien en lui qui pèse ou qui pose» (Прежде всего музыки, предпочти для этого нечеткое, наиболее расплывчатое, растворяющееся, невесомое, без чего бы то ни было тяжеловесного и застывшего) [10]. Глаголы «pèser» (весить) и «poser» (быть установленным, зафиксированным) передают основные качества того, чему противопоставляется музыка, которая в данном катрене и стихотворении в целом понимается не столько как звучание, сколько как отказ от, выражаясь в самых общих словах, застывших представлений и застывших же форм их выражения. Верлен даже ополчается против такого безусловно музыкального средства, как рифма: «Oh! qui dira les torts de la Rime? // ...ce bijou d'un sou, // Qui sonne creux et faux sous la lime?» (О! кто расскажет о вреде рифмы? ... это дешевое украшение, звучащее, как напильник, пусто и фальшиво) [11].
В понимании музыкальности как свободы выражения П. Верлен имеет предшественника -Ш. Бодлера. Говоря в известном письме к А. Уссе о «стихотворении в прозе», Бодлер указывает на такое его качество, как «музыкальность без ритма и рифмы», что позволяет новому жанру приспособиться к «лирическим порывам души, к поворотам фантазии, к метаниям совести» [12]. Слова Бодлера являются не только перечислением черт его собственных стихотворений в прозе, но и относятся в первую очередь к поэтическим произведениям в прозаической форме из знаменитого сборника А. Бертрана «Ночной Гаспар». Полвека спустя лидер сюрреалистов А. Бретон, отзываясь на очередное переиздание этой книги,
по сути, повторит в иных выражениях мысль Бодлера об особенной, странной музыкальности, выражающейся в «дерзком торжестве языка над трудностями просодии» [13].
Несмотря на то что в некоторых пунктах А. Бремон и П. Верлен почти дословно совпадают (в отрицательном отношении к риторике -l'éloquence), в главном их эстетические программы расходятся. Последовательно применённая, установка Бремона привела бы к десемантиза-ции поэтических текстов: «...чтобы должным образом, то есть поэтически, воспринять стихотворение... нет необходимости улавливать его смысл» [14]. Читательское впечатление, по мнению автора, создаётся звучанием - отдельной строки или даже одного слова «чистой поэзии». В качестве аргумента аббат Бремон указывает на крестьян, поддающихся воздействию псалмов на латыни, которую они не понимают. Довод неубедительный, поскольку в данном случае речь корректнее вести в первую очередь о музыке, а не о музыкальности поэзии, но этот довод логично вписывается в теоретическую систему, отождествляющую музыку и поэзию.
Идеи же П. Верлена, как и его творчество, скорее соотносятся с областью изобразительных искусств, чем музыки. Не случайно в сборнике с музыкальным названием, более полемическим, чем соответствующим содержанию, - «Песни без слов» («Romances sans paroles», 1874) есть цикл «Брюссель» с подзаголовком «Простые фрески» и раздел «Акварели». Образы в этой книге ни в малейшей степени не музыкальны в бремоновском понимании - они визуальны. Тяготение верленов-ских образов к неопределенности контуров, плоскостности, как будто бесплотности (в противовес парнасским), позволяет продолжить параллель с изобразительными искусствами: это не скульптура, не масляная живопись, данная в полную силу, могущая отчасти быть скульптурной при пастозном нанесении краски, а живопись подмалёвка, сильно разведенными красками, позволяющими просвечивать полотну, живопись того этапа работы над картиной, когда формы, световые и колористические отношения только намечаются, живопись, напоминающая работы красками на водной основе или, точнее, эскизы кистью.
Конечно, в стихах П. Верлена можно обнаружить примеры по-бремоновски понимаемой музыкальности, но - даже не в объёме целых текстов, а - совсем по-бремоновски ! - в объёме строк, в лучшем случае - строф, как в данном наиболее известном и удачном музыкальном образце:
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
(Мое сердце плачет, // Как дождь над городом. // Что это за томление, // Проникающее в мое сердце?) [15].
Процитированные строки являют редкий образец сочетания смысла слов и значения, образуемого двумя звуковыми рядами: pl - l - pl - l . Это чередование воспроизводит естественный звук переплесков дождя и всхлипываний, а цепь носовых гласных, а также согласных n и m напоминает сдержанные стоны.
В ещё меньшей степени, чем П. Верлен, близок к А. Бремону автор известной, назовем её «звукосмысловой», теории (1886 г.) символист Р. Гиль (1862-1925), опирающийся на старинную риторическую традицию: «.Мы находим следующие замечания, относящиеся к XVI в.:
a, o, m - для [выражения] величия, изобилия и размаха; é, i - для выражения тонкого, редкого, мелкого, острого, проникновенного, траура и печали; o, r, s, x - для великих страстей, суровости, порывистости, резкости; u, n - для выражения сомнения, чего-то неявного.» [16].
Усилия Р. Гиля были направлены на создание специального поэтического языка с музыкальным кодом, отдельные звуки и их сочетания уподоблялись инструментам («L, N, R, S, Z - рога, фаготы, гобои.» [17]), таким образом, предполагалось унифицировать субъективные звуковые ассоциации читателя и поэта: «.Если поэт мыслит посредством слов, отныне он будет мыслить при помощи слов, наделенных смыслом подлинным и полным (sens originel et total), слов музыкальных (les mots-musique) языка-музыки (langue-musique)» [18]. Теория Р. Ги-ля, интересная как попытка рационалистического утверждения за звуками неких устойчивых значений, не имела практического успеха.
Итак, даже обращение к краткому историческому периоду одной национальной поэзии даёт целый спектр значений понятия музыкальность, а мы коснулись ещё не всех случаев, рассматривая лишь хоть сколько-нибудь сознательно осмысленное применение данной категории, но ведь существует и непосредственное практикование музыкальности, не отрефлектированное поэтами и не вошедшее в корпус теоретических воззрений эпохи, например, являющийся своеобразной реализацией метафоры «музыка поэзии» текст Р. Десноса (1900-1945) «L'asile ami» (1923 г.), данный в двух ипостасях - словесной и музыкальной (нотной). Название следует читать и как «Убежище друг», и как перечисление нот «ля», «си», «ля», «ми». По такому принципу построен весь текст, состоящий из пяти предложений и сопровождаемый нотным станом: «Là! L'Asie. Sol miré, phare d'haut.» (Там! Азия. Помеченная почва, высокий маяк.) [19].
А. С. Мжельская. Мотивы свободы, страха и одиночества в новелле П. Зюскинда "Die Taube"
Нестрогие понятия неизбежны в науке, имеющей дело со сложным объектом исследования, к тому же предполагающим, в силу своей образной природы, использование таких адекватных этой природе средств отражения и осмысления, как тропы. Однако ассоциации, продуцируемые тропами, должны в научном тексте ограничиваться корректирующими пояснениями, чтобы не возникало «исследовательской мифологизации» изучаемого предмета, мифологизации, которой, увы, эгидой науки априорно обеспечено большее доверие, чем к «чистому» мифу.
Примечания
1. Бергсон, А. Творческая эволюция [Текст] / А. Бергсон // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 339.
2. Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности [Текст] / О. М. Фрейденберг. М.: Наука, 1978. С. 27.
3. Rimbaud, A. Lettre à Paul Demeny (15 mai 1871) [Text] / А. Rimbaud // Rimbaud A. Lettres du voyant. Genève: Droz; P.: Minard, 1975. P. 136.
4. Goll, Y. Surréalisme [Text] / Y. Goll // Goll Y. Œuvres. Т. 1-4. T. 1. P.: Émile-Paul, 1968. P. 87-88.
5. Mallarmé, S. Préface à Un coup de dés jamais n'abolira le hasard [Text] / S. Mallarmé // Mallarmé S. Poésies. P.: Librairie général française, 1998. P. 255.
6. Séché, A. Les Caractéres de la Poésie contemporaine [Text] / A. Séché. P.: E. Sansot, 1913. P. 32.
7. Зенкин, С. H. Французский романтизм и идея культуры [Текст] / С. Н. Зенкин. М.: РГГУ, 2001. С. 49.
8. Bremond, H. La poésie pure [Text] / H. Bremond. P.: B. Grasset, 1925. P. 23.
9. Robichez, J. Précis de Litterature française du XX-e siécle [Text] / J. Robichez. P.: Presses universitaires de France, 1985. P. 181-182.
10. Verlaine, P. Art poétique [Text] / P. Verlaine // Verlaine P. Œuvres poétiques. P.: Librairie Saint-Ger-main-des-Prés, 1969. P. 261.
11. Там же. P. 262.
12. Бодлер, Ш. Парижский сплин [Текст] / Ш. Бодлер; пер. с фр. Т. Источниковой. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. С. 10.
13. Breton, A. «Gaspard de la Nuit» par Louis Bertrand [Text] / A. Breton // Breton A. Œuvres complétes. T. 1-3. T. 1. P.: Gallimard, 1988. P. 243.
14. Bremond, H. Op. cit. P. 18.
15. Verlaine, P. Il pleure dans mon cœur... [Text] / P. Verlaine // Verlaine P. Œuvres poétiques. P. 148.
16. Ghil, R. En méthode à l'œuvre [Text] / R. Ghil / / Ghil R. Œuvres complétes. T. 1-3. Т. 3. P.: A. Messein, 1938. P. 236.
17. Ghil, R. Op. cit. P. 231.
18. Ibid. P. 233.
19. Desnos, R. L'asile ami [Text] / R. Desnos // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953. P. 86.
А. С. Мжельская
МОТИВЫ СВОБОДЫ, СТРАХА И ОДИНОЧЕСТВА В НОВЕЛЛЕ П. ЗЮСКИНДА "DIE TAUBE"
Данная статья посвящена анализу новеллы Патрика Зюскинда «Die Taube» с точки зрения её мотив-ной организации. В статье рассматривается ряд мотивов, образующих единую систему: мотивы страха/бесстрашия, смерти, одиночества, свободы/несвободы. Эти мотивы группируются вокруг основных сюжетных мотивов зрительных ощущений, что выявляет их сюжетообразующую функцию в новелле.
Given article is dedicated to analysis of the short story by Patrik Zyuskind "Die Taube" with standpoint of its motive's organization. In article is considered a number of motives, forming united system: the motives of fear/fearlessnesses, death, solitude, freedom/un-freedom. These motives are grouped around the main of a plot motives of the visual sensations that reveals their plot-making function in the short story.
В творчестве Патрика Зюскинда центральное место занимает проблема одиночества человека в результате глубинного отчуждения от других людей, мира в целом. Своеобразие сюжетной разработки Зюскиндом этой проблемы в новеллистике заключается в том, что писатель, как будто ограничиваясь изображением героя в чисто бытовых обстоятельствах, вместе с тем создает ситуацию, обладающую повышенной мерой необычности и своего рода «фантастичности» переживаний героя. Новеллистический эффект интересной необычности «случая» создается в том числе и благодаря особому заострению ситуации, так что она приобретает своего рода «метафизический характер», особую обобщенность, связанную с радикальной разработкой одного из аспектов психологического состояния человека в ситуации отчуждения. Речь идет об особого рода художественной редукции состояния человека к его переживаниям, связанным с фундаментальными проблемами личности в состоянии отчуждения. Поэтому мотивы страха и связанного с ним одиночества играют немаловажную роль в сюжетной организации новелл Зюскинда и в новелле "Die Taube" в частности. Алексей Зверев назвал сюжет этой миниатюры кафкианским - «внезапная перемена всего порядка жизни, причем под воздействием событий, которые не поддаются сколько-нибудь рациональному объяснению» [1]. Фабула проста: герой новеллы встречается с голубкой на пороге своей комнаты, пугается до смерти, бежит из дома и, проведя ночь в отеле, возвращается утром домой и обнаруживает, что голубки уже нет. Зюс-кинд описывает жизнь одного абсолютно бес-
© Мжельская А. С., 2008
