CC BY
125
УДК 930.85(470X045)008(103X045) Н.В. Белошапка
ПОЛИТИКА КУЛЬТУРНОГО ОБМЕНА С СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМИ СТРАНАМИ: ОСОБЕННОСТИ ОПРЕДЕЛЕНИЯ И СЛОЖНОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ
Анализируется структура отношений по линии культуры между СССР и социалистическими странами во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. Особое внимание уделено формам и принципам культурного обмена с ЧССР, ВНР и ПНР.
Ключевые слова: культурная политика, культурные связи, межправительственные контакты, идеология.
Принципы, положенные в основу развития культурных связей с социалистическими государствами, несколько отличались от принципов, которые лежали в основе контактов с западными странами, хотя и во взаимоотношениях с партнерами по социалистическому лагерю определяющей была внешняя и внутренняя политика партии, а также процессы, происходящие на международной арене в этот период. Особенно показательно в этом отношении было сотрудничество с Чехословакией.
Советско-чехословацкое культурное сотрудничество успешно развивалось до 1968 г., причем в общем объеме культурных связей с социалистическими странами сотрудничество в области культуры и искусства с ЧССР занимало одно из ведущих мест [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 36]. После введения войск Варшавского договора в Прагу произошел кризис взаимоотношений между СССР и Чехословакией, активная стадия которого может быть датирована августом - октябрем 1968 г. После августа 1968 г. связи с Чехословакией были фактически прерваны по инициативе ЧССР. В практике культурного обмена это нашло отражение в нежелании чехословацкой стороны направлять в СССР на гастроли ранее запланированные коллективы и солистов и в отказе от приема в ЧССР советских исполнителей и делегаций.
Постепенная нормализация отношений с новым правительством ЧССР позволила только в 1970 г. возобновить контакты по линии культуры и планы культурного сотрудничества министерствами культуры обеих стран стали разрабатываться сразу на два года, а не на один, как практиковалось это ранее [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 41]. Кроме того, в планах культурного сотрудничества в 1970-е гг. появилась новая форма обменов, которая в министерских отчетах называлась «оказание творческой помощи». На самом деле речь шла о командировании советских специалистов, чаще театральных режиссеров, для постановок за рубежом произведений советских авторов или русской классики.
Конечно, важна была, прежде всего, атмосфера, в которой осуществлялся культурный обмен, учитывая сложность политических взаимоотношений. В 1970 г. Управление внешних сношений Министерства культуры СССР отмечало, что чехословацкие коллективы и солисты, деятели искусства, приезжающие в СССР, остаются в целом довольны оказанным в Союзе приемом: «Во взаимоотношениях с советскими людьми, - информировало руководство Управление в специальной записке, -чехословацкие товарищи были сдержанны, попыток возбудить какие-либо разговоры или дискуссии на политические темы не наблюдалось» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 27]. Однако в отчетах переводчиков, сопровождавших иностранцев по линии Госконцерта СССР, отзывы о настроениях приезжающих в СССР чехословацких артистов были иные.
В мае-июне 1970 г. в Москве и Ленинграде гастролировал пражский музыкальный театр «Кар-лин». «С первых же минут прибытия в Советский Союз, - писал сопровождающий в своем отчете, -чувствовалось, что прибыли не друзья, а, пожалуй, недруги. Никто, несмотря на приветствия, не здоровался. Руководители коллектива вели только деловые беседы. Со дня приезда коллектива, в котором существовала партийная организация, ее руководитель Сдэнэк Матоуш - артист театра, ведущий программу ревю, стал на путь антисоветской агитации, он открыто говорил о том, что никто не любит Советский Союз, вспоминал события 20 августа, сравнивал это с тем, как реагировал бы советский народ, когда, встав утром, увидели бы чешские войска и танки и т.д. Бывали случаи, когда после наших «здравствуйте, товарищи», они смеялись, иронизируя слова «товарищи». Министерство культуры СССР устроило прием для всего коллектива театра, но большая группа вовсе не явилась, а некоторые, в основном молодежь, устроила демонстрацию, прибыла на прием, но к столу не подо-
2012. Вып. 1 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
шла и через небольшое время демонстративно покинула зал ресторана, а когда обратились к секретарю парторганизации с вопросом, чем объяснить такое отношение, он ответил тем же, «они не забыли 20 августа» [1. Ф. 3162. Оп. 1. Д. 1011. Лл. 26-27].
Говорилось и об открытом возмущении советских зрителей провокационными действиями чехословацких гастролеров. Так, в отчете сотрудника Госконцерта о выступлении ансамбля «Студио-балет» в Ленинграде в сентябре 1970 г. значилось следующее: «19 сентября состоялся первый концерт, состоящий из трех балетов. Если первые два не вызвали возражений, то третий оказался весьма двусмысленным и, пожалуй, явно антисоветским. Большинство зрителей высказали свое возмущение свистом и, по окончании представления, без аплодисментов покинули зал. 20 сентября утром в Лен-концерте был обсужден вопрос о программе вообще и о третьем балете, вызвавшем негодование зрительного зала, в частности. Было решено третий балет больше не показывать, и он был заменен номером «Хиросима». После этого все встало на свои места, и дальнейшие гастроли прошли нормально» [1. Ф. 3162. Оп. 1. Д. 1011. Л. 34].
Следует сказать, что, несмотря на неоднозначную оценку событий в Чехословакии со стороны советской общественности, на научную и творческую интеллигенцию возлагались надежды на восстановление отношений между двумя странами. Поэтому основной упор в развитии культурных связей делался на расширение так называемых непосредственных творческих контактов, которые предполагали заключение двухсторонних соглашений между отдельными учреждениями культуры: художественными коллективами, музыкальными и драматическими театрами. Двухсторонние соглашения предусматривали не только гастроли коллективов и выезды отдельных артистов, планируемые Госконцертом, но и непосредственный обмен, при котором основные вопросы театры решали самостоятельно, в зависимости от производственной необходимости [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 112. Л. 37]. Кроме того, договоры эти предусматривали творческие контакты художественно-руководящего и административного персонала для ознакомления со сценическими площадками и переговоров по предстоящим гастролям. Такие контакты помогали нормализации отношений не столько на официальном уровне, сколько на уровне человеческих взаимоотношений, когда обсуждение профессиональных проблем отодвигало на задний план политические разногласия. Примером такого рода сотрудничества было заключение двухстороннего соглашения между Московским театром оперетты и Пражским музыкальным театром «Карлин», а позднее и с театром «Нова сцена» в Братиславе.
В сентябре-октябре 1972 г. Московский государственный театр оперетты отправился на гастроли в ЧССР, и это были первые гастроли советского музыкального театра в Чехословакии за всю историю советско-чехословацких культурных связей. В ходе гастрольных выступлений отдельные сцены московскими артистами исполнялись на родном для зрителя языке, что было воспринято как знак уважения к языку и культуре Чехословакии и способствовало восторженному приему, который был оказан театру в Чехословакии [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 52. Лл. 5-7].
Надо сказать, что так же, как и в отношениях с западными странами, в политике культурного обмена с социалистическими государствами на первый план выходила содержательная сторона контактов. Здесь важно подчеркнуть, что не всегда произведения, официально признанные в СССР, находили признание в Чехословакии, Польше, Венгрии, и наоборот, кое-что из того, что создавалось в этих странах, в Союзе нередко рассматривалось как эстетически чуждое.
Эстетические «отклонения» в странах социализма в Союзе принято было критиковать, однако не так, как это делалось в отношении западного искусства. Интересно в этом плане выступление Е.А. Фурцевой на Коллегии Министерства культуры СССР в январе 1970 г: «Недавно я была в Париже и видела выставку изобразительного искусства наших друзей поляков. Там, наряду с очень хорошими работами и в прогрессивном смысле и в обращении к теме, были представлены такие вещи, которые даже невозможно назвать произведениями искусства. Когда, например, рваные брюки растянуты и повешены на стене непонятно зачем и почему. И здесь требуется большой такт и деликатность, но вместе с тем и принципиальность. Мы не можем положительно оценить то, с чем не можем согласиться» [1. Ф. 2329. Оп. 2. Д.1021. Л. 41].
Включение в репертуар советских театров произведений драматургов и композиторов стран народной демократии также иногда становилось проблематичным, поскольку произведения эти не всегда подпадали под те идеологические критерии, которые культивировались в Советском Союзе, то есть не отвечали требованиям «высокой идейности». В качестве примера можно привести выступление начальника Управлений музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР П.И. Рюмина на за-
крытом партийном собрании коммунистов министерства в январе 1969 г.: «Часто ревизионизм во взглядах политических связан с ревизионизмом во взглядах эстетических. Мы часто бываем на декадах и встречах (Чехословакия, ГДР, Польша) и видим, в какой мере интеллигенция этих стран еще не различает разницы между положениями социалистического реализма в теории и тем, что происходит на сценических площадках этих стран. Иногда ложное понимание чувства дружбы и уважения приводит к ошибкам. Пример: постановка спектакля «Мисс Полония» в Свердловском театре музыкальной комедии. Пьеса незрелая. Спектакль был поставлен приглашенным из Польши режиссером и вызвал возмущение зрителей, которые не привыкли к таким произведениям. Это частный пример, а есть примеры, когда либерально оцениваются произведения авангардистских композиторов социалистических стран. Эта ложно понятая идея нашего сотрудничества приносит больше вреда, чем пользы» [3. Ф. 701. Оп 1. Д. 11. Лл. 3-4].
В феврале 1975 г. на заседании партийного собрания Всероссийского театрального общества в выступлении сотрудника отдела международных связей ЦК КПСС А.В. Кисляка содержалась, по сути, та же идея: «Посольства социалистических стран просят об усилении связей с театральными союзами их стран. Театр в социалистических странах очень разный. Есть случаи, когда наши деятели, как добрые хозяева, хвалят то, что критикуется внутри самой дружественной страны» [3. Ф. 4522. Оп 1. Д. 7. Л. 84].
Не секрет, что большинство классических оперетт И. Штрауса, Ж. Оффенбаха, И. Кальмана и Ф. Легара, поставленных в Советском Союзе, подвергалось довольно существенным переработкам, главным образом в части либретто. В 1971 г., когда предполагалось заключить соглашение об авторских правах с Венгрией, работники министерства культуры СССР указывали на возможные проблемы при подписании соглашения. В частности, начальник Управления музыкальных учреждений З.Г. Вар-танян в своем письме к руководству обращал внимание на некоторые спорные пункты проекта соглашения: «Договор предусматривает обязательное согласование изменений, вносимых в либретто, с венгерскими авторами. Нам до сих пор не приходилось встречать такой венгерской оперетты, которую можно было бы поставить у нас без значительных изменений. Это естественно, если учесть, что в Венгрии к оперетте относятся совершенно иначе и видят в опереточном спектакле только развлечение. Обязательность согласования изменений может повести к тому, что венгерские авторы получат право блокировать постановку в нашей стране венгерских оперетт. В связи с этим пунктом не ясно также как будет обстоять дело, например, с постановкой оперетт Кальмана. Все они идут у нас в переработках. Что же, венгерские авторы могут потребовать, чтобы «Сильва» была возвращена в свой первоначальный вид? Очевидно, что при заключении соглашения с Венгрией нужно было бы оговорить, что оно не распространяется на ранее поставленные произведения» [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д.146. Л. 36].
В 1972 г. Московский театр оперетты планировал к юбилею Имре Кальмана поставить «Сильву» в обновленном варианте, с новым либретто, внесением изменений в клавир, а также с оригинальным названием оперетты. Кроме того, предполагалось, что работа над спектаклем будет осуществляться венгерской постановочной группой, согласно договору о непосредственных творческих контактах между МТО и Будапештским театром оперетты [3. Ф. 4690. Оп. 1. Д. 26. Л. 45]. Однако Министерство культуры СССР не поддержало идею такого возобновления. Только через десять лет в 1982 г. в рамках договора о взаимном сотрудничестве, предусматривающего включение в репертуарные планы наиболее значительных произведений обеих стран, на московской сцене был поставлен спектакль «Королева чардаша». В основу постановки была положена пьеса И. Беккефи и Д. Келлера, и сам спектакль стал максимально приближен к венгерскому первоисточнику [4. Ф. 429. Оп. 1. Д. 3174. Л. 25].
Со своей стороны определенная часть интеллектуальной элиты ПНР, ВНР и ЧССР весьма критически относилась к достижениям советской культуры, оценивая ее как «отсталую и догматическую» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 30]. Очень показательна в этом отношении информация в ЦК КПСС советского посольства в Чехословакии об итогах гастролей Московского театра «Современник» от 22 ноября 1966 г.
Предваряя ситуацию с самими гастролями, следует сказать, что чехословацкие деятели культуры пристально следили за тем, какие процессы происходят в сценическом искусстве СССР, и давно настойчиво приглашали театр выступить в Чехословакии. Однако уже во второй половине 1960-х гг. среди чехословацкой общественности стало распространяться мнение о том, что «Современник» устарел и что в нынешних условиях в ЧССР должен приехать Театр на Таганке, а «Современник» теперь не будет иметь успеха [5. С. 269].
2012. Вып. 1 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Накануне гастролей Олег Ефремов как художественный руководитель подписал специальный протокол о предстоящих гастролях театра, конкретно определивший взаимные обязательства сторон. Театр внимательно отнесся к замечаниям чехословацкого критика Л. Сухаржипа и председателя Союза театральных работников, влиятельного режиссера О. Крейча, приглашенных в СССР и посмотревших в Москве спектакли театра.
Однако, несмотря на эти меры и, главное, невзирая на явный успех выступлений театра, официальная критика в ЧССР отнеслась к показанным спектаклям весьма сурово. Рецензии, помещенные в газете «Правда», печатном органе ЦК КП Словакии, жестко критиковали пьесы Володина и Аксенова. «В рецензиях были и справедливые замечания, - писал сотрудник посольства, - но общий тон их был таким, словно бы театр провалился и не имел успеха... Эти рецензии, находившиеся в противоречии с приемом театра братиславским зрителем, вызвали много разговоров... Секретарь ЦК КП Словакии по идеологическим вопросам В. Биляк осудил появление этих рецензий в братислав-ской печати и сказал, что будут приняты меры по исправлению этой ошибки. Аналогичное мнение высказал и первый заместитель министра школ и культуры ЧССР т. Ф. Кагуда, сотрудник идеологического отдела ЦК КПЧ В. Рзоунек и другие» [5. С. 270].
После этого инцидента пошли в целом положительные рецензии. «Чехословацкая пресса подвергла внимательному разбору все спектакли «Современника», показанные во время гастролей в ЧССР, - резюмировало посольство, - Как правило, указания на недостатки самого театра делались, хотя в весьма острой форме, но, в общем, в благожелательном тоне. Учитывая, что театральное искусство и театральная критика Чехословакии, хорошо знакомые с театрами других стран, не стоят на низком уровне, полагали бы правильным разобраться в высказанных замечаниях, не отвергая сразу их и в том случае, если они по форме носят острый характер» [5. С. 274].
Далее в записке посольства говорилось о характере сделанных замечаний: «.Почти все критики признавали достоинства театра (особенно части его актеров), но при этом старались его слабые места объяснять слабостями или, как писали некоторые газеты, «кризисом» советской драматургии. При этом многие рецензенты отмечали, что инсценировки литературных произведений, в доработке которых активно участвовал непосредственно коллектив театра, в своей драматургической основе значительно лучше, чем пьесы, написанные драматургами Аксеновым и Володиным. Нельзя отрицать, что пьесы «Назначение» и «Всегда в продаже» действительно дают основания критикам для подобных заключений» [5. С. 276].
Следует сказать, что зачастую произведения, созданные по государственным заказам Министерства культуры СССР, также не вызывали особого интереса в странах социалистического содружества. На существование такой ситуации указывалось в аналитической статье В.Г. Клюева «К вопросу о взаимосвязях социалистических художественных культур и их изучения как системы». «Нас не может не интересовать вопрос, - писал автор, - почему конкретное художественное явление, или художник, или произведение одной страны органично воспринимается другой, а иное - нет (хотя оно не менее художественно и идейно). Чем можно объяснить, что, скажем, ряд советских пьес (например, «Протокол одного заседания» А. Гельмана, а ранее «В дороге» В. Розова и ряд других) встретили весьма сочувственный прием у зрителей ГДР, а иные произведения вообще не ставятся или не находят должного отклика?» [8. С. 59].
Говоря о принципах формирования гастрольного репертуара для социалистических партнеров, следует отметить, что, по сути, они были те же, что и для западных стран. Гастрольный репертуар утверждался Министерством культуры СССР по представлению руководства театров и концертных организаций. Представляя список на утверждение, учреждения культуры должны были учитывать необходимость соблюдения требования обязательно включать произведения современных советских авторов. Однако совершенно очевидно, что и в социалистических странах ценились, прежде всего, яркие неординарные постановки как классического, так и современного репертуара. В качестве примера можно привести отклики польской газеты «Культура» на один из лучших спектаклей в истории советского театра 1970-х гг. «История лошади» в постановке Ленинградского Большого драматического театра была показана на Международном фестивале в Варшаве в 1978 г. Спектакль польской театральной общественностью был воспринят как открытие: «Спектакль не вмещается ни в одну из известных, описанных и укоренившихся театральных традиций - он ее создает. Это проявление новой, более зрелой философии театра, призванного при таком понимании не только отражать мир, но и его синтезировать» [8. С. 102]
Настоящим камнем преткновения во взаимоотношениях с социалистическими странами становилось то обстоятельство, что там коммерческий интерес очень часто преобладал над идеологическими мотивами. Прежде всего, это было заметно в отношениях тех организаций, которые организовывали гастроли. В СССР этими вопросами занимался Госконцерт, созданный еще в ноябре 1956 г., в структуре которого существовал специальный сектор по работе с социалистическими странами. Основная функция Госконцерта была планирование и организация гастролей зарубежных коллективов и артистов, прибывающих по линии Министерства культуры СССР, а также осуществление гастролей советских художественных коллективов и солистов за рубежом.
В социалистических странах в качестве импресарио, так же как и в СССР, выступали государственные объединения, например «Интерконцерт» в Венгрии или «Пагарт» в Польше. В ЧССР гастроли представляли два объединения: «Прагоконцерт» и «Словконцерт». Конечно, они не были настолько мощными в финансовом отношении организациями, как Госконцерт в СССР, и, главное, не настолько четко контролировали ситуацию с гастролями. Определенный интерес в отношении оценки гастрольных учреждений в соцстранах представляет справка сотрудников Госконцерта, составленная в 1970 г., в которой дается характеристика венгерского гастрольного объединения: «Интерконцерт - маломощная концертная организация (из всех стран, на наш взгляд, самая слабая). Занимается только солистами и имеет возможность направлять к нам небольшие эстрадные группы. Гастроли в ВНР советских исполнителей проводятся слабо - отсутствует реклама, организуют максимум 2-3 концерта. Почти не могут организовать гастроли советских оперных певцов, т.к. местные театры, видимо, не считаются с Интерконцертом и не сотрудничают с ним. По имеющимся сведениям, Интерконцерт в основном занимается и очень заинтересован в направлении своих т.н. цыганских оркестриков в рестораны на Запад. От этой деятельности Интерконцерт имеет приличную валютную прибыль. Вся остальная деятельность сводится к формальному выполнению подписанного протокола» [1. Ф. 3162. Оп.1. Д. 1080. Л. 21].
Наиболее часто проблема расхождения идейных и коммерческих оснований возникала и при проведении конкурсов исполнителей эстрадной песни. Как правило, концертные программы и выступления отдельных исполнителей на конкурсах и фестивалях, утвержденные Министерством культуры СССР и ориентированные, прежде всего, на то, чтобы представить не лучшие произведения, а идеологически выдержанные, а также обязательно представлявшие СССР как многонациональное государство, не имели успеха. Очень показательна в этом отношении записка Генерального консульства в Польше, информирующая ЦК КПСС о том, как проходил международный музыкальный фестиваль в Сопоте в сентябре 1970 г. На этом фестивале советские исполнители выступили крайне неудачно. «В итоге наша страна, - говорилось в записке, - теряет престиж на таком крупном международном фестивале, а это уже вопрос политический. Как ни странно, но иногда наша могучая держава бывает представлена слабее ряда малых стран. Нам бывает здесь очень обидно и трудно ответить на многочисленные: «почему?». Почему часто подбирают репертуар и исполнителей без учета требований и обстановки на фестивале. Почему Советский Союз чаще представляют грузины, азербай-жанцы, молдаване, белорусы и другие народности и редко бывают русские и т.д. Даже польские друзья переживают за нас. Мы не собираемся давать здесь оценки песенного мастерства исполнителей, музыкального уровня различных песен - пусть такую оценку делают специалисты. Но песни в исполнении Ю. Гуляева «Знаете, каким он парнем был?», «Семеновна» и «Из-за острова на стрежень» - совершенно не воспринимаются иностранцами. «Песняры» - коллектив, конечно, хороший, музыкальный, но на таком международном конкурсе лучше воспринимается современная эстрадная песня. С этим нельзя не считаться» [2. Ф. 5. Оп.63. Д. 149. Л. 76].
Разъясняя сложившуюся ситуацию, Управление внешних сношений Министерства культуры СССР анализировало причины такого положения: «В этом году была проведена огромная подготовительная работа к фестивалю с целью ликвидировать недоделки и ошибки, имевшие место в прошлом году. Чем же объяснить наше неудачное в течение последних лет участие в Сопотском фестивале? Ответ можно получить из центральной польской газеты «Трибуна люду» от 2 сентября 1970» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 37. Л. 12]. Далее сотрудник Управления цитирует итоговую статью в польской газете: «.Организаторы фестиваля должны в конце концов перестать хвалиться сомнительным успехом «некоммерческого» его характера, стыдливо кладя себе в карман три миллиона злотых. Со-потский фестиваль является одним из европейских песенных рынков. Здесь торгуют между собой импресарио из других стран, торгуют и представители фирм грамзаписи, наилучшим примером чего
2012. Вып. 1 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
была премия представителя португальского «Полидора», за которого голосовали представители этой фирмы от других стран. Сопотский фестиваль фактически становится коммерческим предприятием. И правильно. Это принесет только пользу. С одной стороны, им заинтересуются более влиятельные организаторы и большие фирмы грамзаписей, с другой стороны, мы сможем им показать, что мы имеем на продажу. Развлечение - это такая же промышленность, как и другие отрасли. И не стоит упускать случай»...Откровеннее и яснее сказать о Сопотском фестивале последних лет трудно. В этих условиях представляемые на нем советские песни в основном патриотического содержания и скромная манера советских исполнителей не могут выдержать конкуренции западных шлягеров. А при «продажной» обстановке в жюри советские песни и исполнители не могут рассчитывать на премии. Видимо, следует подумать о целесообразности дальнейшего участия в этом фестивале» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 37. Л. 13].
Нужно сказать, что это был не единичный случай, о сходных проблемах говорилось и в специальном отчете Управления внешних сношений о культурном сотрудничестве с Чехословакией. Сотрудники Управления информировали о выступлении советских артистов на международном фестивале эстрадной песни «Братиславская лира - 70». Из-за того, что на фестивале предполагалось, помимо представителей социалистических стран, выступление эстрадных артистов из Англии, Франции, Бельгии и Италии, выступление артистов из Союза не намечалось, а предполагалось направить на фестиваль лишь наблюдателя. Однако по просьбе чехословацкой стороны на фестиваль все же послали молдавский ансамбль «Норок» и солиста Белорусской филармонии В. Вуячича. «Выступление ансамбля, - указывалось в отчете, - было неудачным. Недостаточное профессионально-исполнительское мастерство и слабая режиссерская подготовка не могли конкурировать с коллективами из других стран, особенно из капиталистических» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 20].
Говоря о сложностях культурного обмена с социалистическим странами, нельзя не упомянуть о еще одной распространенной во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. форме контактов - о совместных сценических постановках и совместном производстве фильмов. Следует сказать, что работа над большинством совместных проектов с социалистическими странами заканчивалась успешно, но случались и исключения.
В 1978 г. в Берлине при участии советских специалистов состоялась премьера балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского в новой редакции. Долгие годы балет был визитной карточкой советского искусства, его обязательно демонстрировали зарубежным гостям в пределах страны и обязательно включали в гастрольный репертуар советских балетных трупп. Балетная редакция Большого театра являлась эталоном, поэтому все попытки что-то изменить в сложившемся спектакле воспринимались весьма болезненно. Авторы же берлинской постановки взяли за основу первоначальную партитуру П.И. Чайковского, который позже внес в нее изменения в соответствии с замечаниями царской цензуры. Балет уже был показан на немецкой сцене, получил восторженные отклики публики и положительные рецензии. Однако после письма в ЦК КПСС второго секретаря посольства СССР в ГДР В. Житникова, который был озабочен неверным идеологическим звучанием спектакля, провели ряд бесед с немецкими товарищами, и постановка была снята с репертуара.
В мае 1971 г. в ЦК КПСС на имя секретаря по идеологии П.Н. Демичева было получено письмо посла Югославии, в котором он просил посодействовать участию в съемках югославского фильма «Сутьеска» Сергея Бондарчука в качестве режиссера-постановщика. «Еще раз прошу лично Вас, Петр Нилович, принять твердое решение в благожелательном плане. Отрицательное решение ссорит нас с определенной частью интеллигенции и бывших партизан Югославии. Все это, естественно, станет достоянием руководителей СФРЮ и СКЮ и не в последнюю очередь И. Тито» [2. Ф. 5. Оп. 63. Д. 154. Л. 94]. По распоряжению секретаря ЦК отдел культуры ЦК КПСС запросил на этот счет мнение Комитета по кинематографии при Совете министров СССР. Здесь надо уточнить, что еще в 1966 г. специальным постановлением ЦК КПСС «Об упорядочении и улучшении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного производства кинофильмов» Комитету было предоставлено право самостоятельно решать вопросы о совместных постановках с социалистическими странами [2. Ф. 5. Оп. 59. Д. 64. Л. 143]. В данном случае Комитет по кинематографии посчитал нецелесообразным «поручать советскому режиссеру постановку фильма на чисто югославскую патриотическую тему» [2. Ф. 5. Оп. 63. Д. 154. Л. 18]. В итоге Бондарчук написал письмо с отказом от участия в съемках фильма, указав в качестве причины производственную занятость [2. Ф. 5. Оп. 63. Д. 154. Л. 102].
Важно подчеркнуть, что такая ситуация была скорее исключением, чем правилом кинематографического обмена. Следует сказать, что сам производственный процесс совместных постановок, как правило, всегда доводился до конца, но фильмы, созданные в рамках этих проектов, редко становились кинематографическими событиями. Основная причина была та же - различие в подходах. Один из сотрудников журнала «Советский экран» Валерий Головской в своих мемуарах описывал подготовку обмена кинопродукцией с Венгрией. В Союзе кинематографистов был организован просмотр советских фильмов для венгерской делегации, и одновременно наши ведущие деятели кино смотрели венгерские новинки. Затем следовало взаимное обсуждение. «Встреча, - пишет Головской,
- начинается с приветственных речей, но быстро переходит на оживленную дискуссию о кинопроцессе. Венгры критикуют идейный и художественный конформизм советской продукции, а хозяева обращают внимание на пессимизм и чуждый зрителям модернизм венгерского кино. Но в целом венгерские кинематографисты, как и их политики, стараются не обострять отношений, делают вид, что существует единодушие по основным вопросам. Их главная задача - не привлекать внимание «большого брата» к своим фильмам» [7. С. 49].
Основным преимуществом обмена кино- и телевизионной продукцией между соответствующими организациями социалистических стран считалось то, что он свободен от каких бы то ни было коммерческих условий. Все фильмы, записи концертов и спортивных программ социалистические страны предоставляли друг другу безвозмездно, то же предполагалось и в отношении совместных постановок. Любопытные свидетельства о том, каким образом осуществлялся обмен в области кинематографии с социалистическими странами, содержатся в воспоминаниях заместителя председателя Государственного комитета по кинематографии СССР Бориса Павленка. «В ту пору, - пишет он, -мы активно сотрудничали с кинематографиями социалистических стран. Валюты при оказании услуг друг другу не платили, работали «на карандаш». Понадобились, положим, полякам съемки на Памире, мы организовывали их, оплачивали расходы и брали «на карандаш», записывая за поляками долг в сумме расходов. А когда нам требовалось снять в Польше, они поступали таким же образом. Сальдо выводили в конце года, дебет-кредит перекочевывал в следующий год. И не надо было ходить в правительство за валютой, которую давали крайне неохотно, достаточно было позвонить в Варшаву
- и покупай билеты. На первый взгляд, лучше не придумаешь. Но, разбираясь в отчетах, я обнаружил, что один киловатт электроэнергии в Польше стоил в пять раз дороже, кубометр леса - в десять, зарплата персонала в несколько раз выше и т.д. Таким образом, один студийный велосипед, взятый для съемки фильма «Ленин в Поронино» , стоил почти столько же, сколько одна колесница фараона с полной запряжкой коней, обеспеченная цехами «Мосфильма». Я так и не узнал авторов порядка расчетов при совместных постановках - все расходы делились пятьдесят на пятьдесят. Это было вообще чудовищно! Снимая с венграми картину «Держись за облака» (едва ли кто помнит это произведение искусства), мы построили массу декораций, смастерили бутафорский самолет, отсняли в Союзе, полагаю, процентов 70 метража и оказались почти в миллионном долгу перед венграми - каждая сторона, естественно, работала по своим ценникам цеховых услуг, метраж в расчет не брался. Общая сумма затрат делилась 50 на 50 процентов. Не помню уже всех деталей расчетов, чтобы выровнять сальдо взаимных услуг. Помню только, что в погашение нашего долга Госкино отгрузило мадьярам три тысячи кубометров авиационной фанеры! Она тут же была реализована партнерами на Запад за валюту по десятикратной цене» [6. С. 92].
Тем не менее, развитие культурных связей со странами социалистического содружества принципиально отличалось большей устойчивостью, благодаря постоянным координационным встречам руководителей министерств культуры, творческих союзов, а также благодаря обмену не только творческими, но и управленческими кадрами. В Советском Союзе достаточно часто устраивались различного рода семинары для работников министерств и управлений культуры, на которые приглашались и управленцы из других стран. Очень показательна в этом отношении была ситуация с кадровыми перестановками в Чехословакии после 1968 г. В уже приводимом отчете о сотрудничестве Управления внешних сношений Министерства культуры СССР говорилось: «Принимая во внимание, что к работе во многих учреждениях культуры ЧССР в настоящее время привлечены люди, которые поддерживают политику КПЧ, но не имеют достаточного опыта работы в области культуры и искусства, в плане 1971-1972 гг. предполагается шире практиковать приглашение чехословацких
* Так у Б. Павленка.
деятелей культуры на внутрисоюзные семинары, конференции и другие мероприятия, посвященные различным проблемам культурного строительства» [1. Ф. 2329. Оп.35. Д. 32. Л. 43].
Планы культурного сотрудничества между СССР и социалистическими странами в указанный период предусматривали ежеквартальное направление советских специалистов в области культуры и искусства для изучения опыта работы учреждений культуры ПНР, ЧССР, ГДР, НБР. Командированные сотрудники министерств должны были собирать информацию и материалы по теоретическим и практическим проблемам развития культуры, которые разрабатывались в институтах и организациях, подведомственных Министерству культуры СССР и министерствам культуры союзных республик [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 144. Л. 1]. Помимо этого, с 1969 г. установилась практика ежегодных встреч министров культуры социалистических стран, на которых обсуждались конкретные вопросы развития сотрудничества социалистических стран. Традиционными стали встречи руководителей творческих союзов, например совместные секретариаты, на которых координировались планы работы, происходил обмен мнениями по различным творческим и организационным вопросам.
Таким образом, характеризуя в целом отношения СССР со странами социалистического содружества в области культуры, следует отметить, наряду с устойчивостью и общностью принципов развития культурных связей, возникновение в разные годы отдельных разногласий, основанных на определенных идейно-эстетических разночтениях. Вместе с тем логика доктринального противостояния с капиталистическими государствами заставляла искать новые формы сотрудничества по линии культуры со странами социалистического содружества для укрепления единства политических и идеологических установок. Вслед за этим активизировался кадровый обмен, а также большое внимание стало уделяться системе подготовки управленцев в сфере культуры по линии министерств и творческих союзов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ).
2. Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ).
3. Центральный архив общественно-политической истории г. Москвы (ЦАОПИМ).
4. Центральный архив г. Москвы (ЦАГМ)
5. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009. 1247 с.
6. Павленок Б. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М.: Галерия, 2004. 200 с.
7. Головской В. Кинематограф 70-х. Между оттепелью и гласностью. М.: Материк, 2004. 388 с.
8. Современное искусство социалистических стран: проблемы творческих взаимосвязей. М.: Наука, 1981. 279 с.
9. Сурина Т. Взаимодействие и взаимообогащение социалистических культур // Театр. 1979. № 6. С. 9-16.
Поступила в редакцию 16.11.11
N. V. Beloshapka
Policy of cultural interchange between the USSR and other socialist countries: peculiarity of definition and difficulty in realization
The author analyzes the structure of cultural relations between the USSR and other socialists countries in the second half of 1960s - first half of 1980s. Special attention is paid to the cultural cooperation with Czechoslovakia, Hungary and Poland.
Keywords: cultural politics, cultural relations, intergovernmental contacts, ideology.
Белошапка Наталья Владимировна, кандидат исторических наук, доцент
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: history-070002@yandex.ru
Beloshapka N.V.,
candidate of history, associate professor Udmurt State University 42634, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: history-070002@yandex.ru
