CC BY
504
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 930.85(470X045)008(103X045)
Н.В. Белошапка
КУЛЬТУРНОЕ СОТРУДНИЧЕСТВО СССР С ЗАПАДНЫМИ СТРАНАМИ В КОНТЕКСТЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ
Анализируется структура отношений по линии культуры между СССР и зарубежными странами во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. Особое внимание уделяется формам и принципам культурного обмена с западными государствами.
Ключевые слова: культурная политика, культурные связи, межправительственные контакты, идеология, пропаганда.
Во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. развитие культурных связей СССР с зарубежными странами осуществлялось по двум основным направлениям - по линии развития межгосударственных отношений и по линии укрепления непосредственных контактов, а также через ведущие общественные организации. И в том и в другом случае определяющее воздействие на характер международных отношений в области культуры оказывала общая политика партии и государства, непосредственное же влияние на развитие этой сферы оказывали внешнеполитическая доктрина СССР и происходившие в ней изменения в условиях холодной войны. Вместе с тем необходимо учитывать, что в ситуации противостояния двух систем происходили изменения в международных отношениях, в линии поведения разных стран в отношении СССР, которые сказывались на сотрудничестве в области культуры, на количественных и качественных показателях культурного обмена.
Период второй половины 1960-х - первой половины 1980-х гг. с точки зрения развития культурных связей СССР с зарубежными странами можно разделить на два этапа: 1) вторая половина 1960-х - конец 1970-х гг.; 2) конец 1970-х - первая половина 1980-х гг. Внутренняя логика такой периодизации обусловлена основными характеристиками внешней политики СССР.
В конце 1960-х - первой половине 1970-х гг. происходили важные международные события, предопределившие некоторое ослабление политического противостояния СССР и западных стран: советско-американские переговоры по стратегическим вооружениям, прекращение войны во Вьетнаме, подготовка Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе и др. «Потепление» политического климата активизировало сферу сотрудничества, в том числе и в области культуры.
Период конца 1970-х - начала 1980-х гг., напротив, характеризовался усилением политической конфронтации и идеологического противостояния СССР и ведущих западных держав, что предопределило сворачивание официальных отношений, межправительственных контактов и, как следствие, культурного обмена. По линии неправительственных частных и общественных организаций культурные связи продолжали сохраняться, однако в целом объем культурного сотрудничества с капиталистическими странами резко сократился.
Для анализа политики сотрудничества в области культуры с ведущими западными державами были выбраны приоритетные направления развития культурных связей. Безусловно, в отношениях с Западом ключевыми являлись взаимоотношения с США. Как свидетельствует записка Министерства культуры СССР в ЦК КПСС, до 1972 г. советско-американские отношения в сфере культуры были очень сложные. Неоднократно с обеих сторон следовали отказы в области культурного обмена, обусловленные обострением международной обстановки и усилением политического противостояния. Так, в 1965 г., в связи с агрессией США во Вьетнаме советская сторона отменила гастроли в СССР концертной труппы «Хелло, Долли». В 1970 г., в связи с антисоветской кампанией в США и осуществлением ряда провокаций против советских артистов, а также ввиду отсутствия гарантий Госдепартамента США обеспечить нормальные условия для пребывания в Америке советских коллективов и исполнителей, были отменены гастроли в США оперной и балетной труппы ГАБТ СССР. Со своей стороны, в 1968 г. американцы отменили гастроли в СССР духового оркестра из Минессоты «ввиду советских действий в Чехословакии» [5. С. 1086].
Наибольшее развитие программы советско-американских обменов получили в период «разрядки международной напряженности». До 1973 г. научные и культурные связи между СССР и США осуществлялись в соответствии с двухгодичными межправительственными соглашениями. В июне
2011. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
1973 г. было подписано долгосрочное Общее соглашение о контактах, обменах и сотрудничестве на период до 31 декабря 1979 г. В рамках этого соглашения были заключены конкретные Программы обменов на 3 года (1974-1976, 1977-1979). Таким образом, было подчеркнуто стремление сторон перейти к долгосрочным программам сотрудничества, поставить его на более прочную основу, в меньшей степени подверженной воздействию конъюнктурных изменений в политической обстановке [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8. Л. 3]. В рамках данных программ происходил культурный обмен, причем наряду с традиционными обменами исполнителями и творческими коллективами вводились новые формы, свидетельствующие о значительном, качественном совершенствовании советско-американских культурных связей: обмен стажерами в области музыки и танца, совместное производство в области кинематографии, контакты советских и американских деятелей театра.
В 1976 г. вашингтонский театр «Арина стейдж» поставил пьесу Ч. Айтматова «Восхождение на Фудзияму», весной 1977 г. театр Сан-Франциско, с помощью главного режиссера МХАТ Олега Ефремова, поставил пьесу М. Рощина «Валентин и Валентина». В январе 1978 г. с большим успехом прошла премьера спектакля «Эшелон», по пьесе М. Рощина, поставленного на сцене «Элей Тиэтр» в г. Хьюстоне режиссером московского театра «Современник» Галиной Волчек. Одновременно велись переговоры о приглашении еще нескольких советских режиссеров для постановки советских пьес на сценах американских театров [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8 Л. 14]. Причины активности американской стороны анализировались в специальном досье, составленном Управлением внешних сношений Министерства культуры СССР: «Советское искусство пользуется широким признанием и успехом в Соединенных Штатах. Многие импресарио и руководители различных культурных центров ведут между собой ожесточенную борьбу за то, чтобы заключить выгодные контакты с Госконцер-том. Высокопоставленные чиновники Госдепартамента и местных органов власти, крупнейшие представители художественной интеллигенции США, влиятельные бизнесмены, широкие массы американской общественности - все они недвусмысленно выступают за расширение советско-американских связей с лучшими образцами искусства нашей страны» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8 Л. 21].
В том же ключе развивались отношения в области культуры и с Великобританией. В этот период довольно частым явлением становится приглашение ведущих советских режиссеров (Олега Ефремова, Евгения Симонова, Роберта Стуруа, Георгия Товстоногова и др.) для постановок в лучших британских театрах. В 1975 г. главный режиссер театра им. В.В. Маяковского Андрей Гончаров был приглашен в Ирландию в дублинский театр «Эбби» для постановки пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня». В рекомендованном Управлением театров Министерства культуры СССР репертуаре пьес для постановок в Великобритании фигурировали Д. Фонвизин, А.П. Чехов, А.М. Горький. Из современников - М. Рощин и
Э. Володарский [1. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 130. Л. 1]. В свою очередь, в Союз приглашались не менее известные английские деятели театра: П. Брук, К. Вильямс, Дж. Бьюри, П. Фармер [1. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 130. Л. 17]. В том же 1975 г. московский театр «Современник» пригласил английского режиссера П. Джеймса для постановки пьесы У. Шекспира «Двенадцатая ночь».
В 1960-1980-е гг. в музыкальных театрах Советского Союза был поставлен ряд британских произведений крупных жанров. В 1969 г., при активном участии Управления музыкальных учреждений, в эстонском театре «Ватемуйне» осуществлена постановка оперы английского композитора Алана Буше «Сборщики сахарного тростника», в нескольких советских театрах исполнялась опера известного английского композитора Бенджамина Бриттена «Давайте делать оперу» [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д.118. Л. 2]. Во многом благодаря таким явлениям во второй половине 1970-х гг. связи между СССР и Великобританией в области культуры приобрели более устойчивый и регулярный характер, появились новые методы и формы работы по их развитию.
Важно подчеркнуть, что на Западе прямые связи в форме непосредственных контактов с культурными учреждениями разных стран могли развиваться относительно независимо от происходящего на международной арене. К примеру, британские общественные организации, такие, например, как Ассоциация «Великобритания-СССР», проявляя определенную независимость по отношению к правительству, активно сотрудничали с СССР по линии культуры даже в период сворачивания официальных контактов [14. С. 22].
Культурные связи по линии общественных организаций особенно важны были с теми странами, с которыми долгое время отсутствовали государственные соглашения по культурному обмену, например, с Японией и ФРГ. Так, на протяжении 1950-1960-х гг. отношения ФРГ с СССР и другими социалистическими странами оставались натянутыми из-за нежелания ФРГ признавать политические и
территориальные реалии послевоенной Европы. Культурные связи с ФРГ долгое время развивались в условиях отсутствия межправительственного соглашения. По линии Министерства культуры СССР отношения строились исключительно на коммерческой основе, путем заключения контрактов с частными концертными дирекциями и организациями или отдельными государственными учреждениями искусства и культуры. В период 1961-1965 гг. власти ФРГ довольно активно препятствовали и такому развитию отношений: отказывали в визах советским артистам, затягивая рассмотрение вопросов, запрещали своим учреждениям иметь контакты с советскими организациями и приглашать советских артистов. Переломным во взаимоотношениях двух стран можно считать 1967 г., когда резко изменилась тактика западногерманских властей в отношении культурных связей с Советским Союзом. Центральные власти ФРГ ослабили контроль за контактами в сфере культуры и все последующие годы (особенно время ратификации Договора между СССР и ФРГ в 1972 г.) характеризовались большой активностью учреждений культуры и концертных дирекций.
В 1973 г. в Бонне, во время визита Л.И. Брежнева, было подписано соглашение культурном сотрудничестве между СССР и ФРГ, которое включало в себя практически все существующие направления и каналы двусторонних связей в области культуры, науки, образования. Для рассмотрения конкретных вопросов создана специальная смешанная комиссия из представителей двух правительств. Заключению подобного соглашения способствовало главным образом возрастание интереса к советской культуре, а также значительная автономия учреждений культуры в землях ФРГ, поскольку связи устанавливались в основном через непосредственные контакты, минуя центральные власти. Иногда такая ситуация советской стороной оценивалась позитивно, о чем свидетельствует отчет Управления внешних сношений Министерства культуры СССР, в котором, в частности, говорилось: «Отсутствие соглашения о культурном сотрудничестве позволяло нам развивать связи с ФРГ в нужном нам объеме и в выгодном для нас отношении. Мы проводили в ФРГ почти вдвое большее число мероприятий, чем ФРГ в СССР» [1. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1652. Л. 108].
Соглашения с зарубежными странами заключались на «принципе пропорций», по которому культурных мероприятий с нашей стороны должно было быть количественно больше, чем со стороны иностранных партнеров. Согласно специальному решению ЦК КПСС при соглашении о культурном сотрудничестве с капиталистическими странами государство не должно нести финансовых убытков (дословно - «по капиталистическим странам должен быть положительный баланс») [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 45. Л. 8]. Лишь в этом случае политика культурного обмена считалась успешной. Понятно, что такая установка на сотрудничество вытекала из положения, при котором советское искусство рассматривалось как мощное средство пропаганды и борьбы с западной эстетикой.
Планомерно проводя политику расширения культурных связей с западными странами, партийные и государственные органы управления культурой оценивали, в том числе и возможности распространения советского влияния. «Пропаганда советской культуры, - говорилось в отчете Управления внешних сношений Министерства культуры СССР, - не должна замыкаться на Вашингтоне и Нью-Йорке. В различных районах Соединенных Штатов, иногда значительно удаленных от этих центров, советское искусство ожидают многочисленные и благодарные аудитории, которые, к тому же, в меньшей степени заражены антисоветскими и сионистскими настроениями, особенно сильными в Вашингтоне и Нью-Йорке. Расширению географии выступлений представителей советской культуры благоприятствует и то, что в настоящее время во многих городах США действуют крупные культурные центры, которые вмещают десятки тысяч зрителей. Это создает возможность для выхода отдельных советских исполнителей и больших творческих коллективов на широкие массы, что значительно повышает эффективность их эстетического и идейного воздействия на американцев по сравнению с небольшими камерными залами, посещаемыми, как правило, состоятельной публикой» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8. Л. 22, 23].
Следует сказать, что и западные страны проводили аналогичную политику, о чем свидетельствует анализ ряда публикаций в Америке этого времени, проделанный работниками Управления внешних сношений Министерства культуры СССР [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8. Л. 5].
В СССР во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. был принят ряд постановлений, в которых ставилась задача усиления контроля в области культуры, в том числе и задача активного противодействия влиянию Запада. 7 января 1969 г. вышло секретное постановление ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов
2011. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
и репертуара». Документ во многом явился следствием событий в Чехословакии 1968 г., а вернее -неоднозначного отношения к ним части советского общества, в том числе и культурной элиты. Основная суть постановления сводилась к следующему: между двумя системами существуют непреодолимые противоречия и все эстетические отклонения от соцреалистической направленности есть не что иное, как идеологическая диверсия, которой необходимо активно противостоять.
Особенно часто в поле идеологического противостояния попадал кинематограф. Выбор зарубежных фильмов для советского зрителя контролировался на самом высоком уровне, поскольку, как и другие виды искусства, зарубежное кино таило в себе опасность пропаганды другого образа и иного качества жизни. ЦК КПСС и партийные комитеты разного уровня твердо придерживались позиции, что на экраны страны не должны выпускаться фильмы, в которых «приукрашиваются порядки в современном капиталистическом мире, идеализируется капиталистический образ жизни, проповедуются буржуазные идеи классового мира» [7. С. 109]. В 1970-х гг. существовал порядок, при котором комиссия по закупке фильмов Государственного комитета по кинематографии Совета Министров СССР (далее - Госкино СССР) имела право принимать решения только в отношении фильмов стран народной демократии, а вопрос о покупке фильмов капиталистических стран решался в ЦК КПСС. При этом, соглашаясь на покупку, сотрудники отдела культуры ЦК часто выдвигали в качестве обязательного условия изъятие из фильма отдельных сцен и ограничение его проката.
В 1976 г. Госкино СССР в рамках IX Международного кинофестиваля в Москве по рекомендации фестивальной комиссии закупил знаменитый итальянский фильм «Народный роман». Сделано это было главным образом в рамках культурного обмена, для укрепления сотрудничества с крупными кинопрокатными фирмами и расширения через них проката советских фильмов. Несмотря на то что фильм в прокате демонстрировался с существенными сокращениями, ЦК признал покупку ошибочной, а Госкино было настоятельно предложено разработать план мероприятий, «направленных на повышение требований к отбору и выпуску фильмов» [2. Ф. 5. Оп. 69. Д. 631. Л. 17, 21].
Однако не все фильмы, созданные на Западе, можно было купить. По словам председателя Госкино СССР Ф.Т. Ермаша, «некоторые фирмы отказываются продавать нам фильмы актуального социально-политического содержания, критически отображающие жизнь в капиталистических странах. Скажем, с американскими киномонополиями не удается пока достичь договоренности о покупке на приемлемых условиях социальных произведений “Возвращение домой” и “День саранчи”, показанных вне конкурса на XII Московском международном кинофестивале» [9. С. 139].
Особые требования выдвигались не только к закупке, но и к прокату западных фильмов. В 1966 г. Управление кинофикации Мосгорисполкома, отдел культуры Московского горкома КПСС и Госкино СССР были подвергнуты критике со стороны ЦК за то, что не соблюли правила проката, разрешив демонстрацию в кинотеатрах Москвы американской развлекательной комедии «Некоторые предпочитают в темпе» параллельно с советским историко-революционным фильмом «Ленин в Польше». «Одновременной демонстрацией этих двух фильмов, - писал в своей записке в ЦК КПСС Председатель Госкино СССР А. Романов, - был снижен интерес к советскому фильму, чем нанесен ущерб нашей идеологической работе со зрителями». [2. Ф. 5. Оп. 58. Д. 49. Л. 1]. В мае того же года по итогам совещания в отделе культуры ЦК КПСС издан приказ Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 5 мая 1966 г. «Об ошибках в формировании репертуара некоторых кинотеатров г. Москвы». Этим приказом запрещался показ, в том числе и изучающим иностранные языки, оригинальных вариантов зарубежных фильмов, в которых при дублировании на русский язык были сделаны серьезные изъяны и сокращения [2. Ф. 5. Оп. 58. Д. 49. Л. 1. Л. 3].
Основная роль в борьбе с западной пропагандой отводилась художественной критике. Особенно критически в 1960-1980-е гг. советскими искусствоведами оценивался выход зарубежных фильмов о Второй мировой войне. Показательна в этом отношении статья И.И. Рубанова «О роли антифашистской темы в становлении социалистического киноискусства». «В американской практике, -пишет автор, - сложился особый тип кинозрелища - так называемая “супербаталия”. С грандиозным постановочным (и финансовым) размахом воспроизводятся известные битвы Второй мировой войны. Стилизуя под хронику повествование и изображение, создатели этих лент добиваются эффекта максимальной достоверности и тем самым апеллируют к антифашистским эмоциям послевоенного мира. Однако их историческая наводка с историческими эмоциями ничего общего не имеет. Она сугубо нынешняя и активно пропагандистская. Американские “супербитвы” заслоняют подвиг смельчаков Сопротивления. Они муссируют идею американской силы, военного потенциала, от которых
рухнул германский фашизм в 1945 году и перед которыми и в будущем не устоит никакой противник. В своем исходном замысле это фильмы милитаристские» [15. С. 75].
В свою очередь зарубежная критика достаточно жестко оценивала советские фильмы военной тематики. Например, один из лучших отечественных фильмов о войне «А зори здесь тихие» Станислава Ростоцкого в 1972 г. английской критикой был назван «ужасающей коллекцией невыносимых штампов» [1. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 150. Л. 7].
В 1965 г. в ЦК КПСС поступило совместное предложение Министерства обороны СССР и Госкино СССР о создании фильма с рабочим названием «Освобождение Европы». Поводом к такому предложению послужил выход на экраны знаменитого англо-американского фильма «Самый длинный день». «За последние годы, - говорилось в записке отдела культуры ЦК, - на экраны мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства, которые извращают ход Второй мировой войны. Эти очень масштабные и дорогостоящие “боевики” пытаются доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе начался только с момента высадки англо-американских войск в Нормандии, что именно эти войска, а не Советская армия освободили Европу» [2. Ф. 5. Оп. 36 Д. 153. Л. 50]. В качестве адекватного ответа предполагалось поставить широкоформатный художественный фильм с участием кинематографистов ПНР, ВНР, ЧССР, ГДР и СРР.
Каким образом создавались подобные произведения, в основе которых лежала не столько историческая правда, сколько идеологическая константа, специфика отношений с политическим руководством социалистических стран и, главное, желание «дать достойный ответ Западу» показано в мемуарах Бориса Павленка, одного из руководителей Госкино СССР в эти годы. «Сложной, - вспоминает заместитель Председателя Госкино, - была судьба у Юрия Озерова, взявшегося создать художественную летопись Великой Отечественной войны. Он решил завоевать Восточную Европу, создав эпопею “Солдаты свободы”. Героями новой работы должны были стать бойцы антифашистского сопротивления, в том числе и руководители коммунистических и рабочих партий. Картина вышла из-под контроля не только Госкино, но и высшего руководства страны: каждый из секретарей дружественных нам партий захотел найти свое место в киноленте. Выделенные союзниками по Варшавскому договору соавторы сценария лезли вон из кожи, чтобы подтянуть образ своего шефа до пристойного уровня. Картину нашпиговали фальшивыми эпизодами, неуклюже вставленными в сценарий. И никто не мог копнуть правду - все художественные натяжки были высочайше одобрены верхами. Режиссер приехал из восточноевропейского турне одаренный медалями дружественных держав, но это мало помогло фильму, в прокате он прошел незаметно» [11. С. 106].
В то же время в сфере кинопроизводства существовали наиболее разнообразные формы контактов, в том числе: обмен фильмами на коммерческой и некоммерческой основе, взаимное проведение премьер и недель фильмов, оказание производственно-творческих услуг, участие в международных фестивалях и выставках. Одной из самых плодотворных форм сотрудничества во второй половине 1960 - начале 1980-х гг. становится совместное производство фильмов. В 1966 г. постановлением ЦК КПСС «Об упорядочении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного производства кинофильмов» был определен порядок заключения подобных соглашений. Госкино СССР имел право самостоятельно решать вопросы о совместных постановках только с теми странами, с которыми имелись межгосударственные соглашения. Во второй половине 1960-х гг. такими странами становятся Франция и Италия, затем список был расширен. По остальным государствам Комитет должен был о каждом предложении кинематографистов докладывать в ЦК КПСС и получать соответствующее разрешение [2. Ф. 5. Оп. 59. Д. 64. Л. 143].
Далеко не всегда сотрудничество заканчивалось успешно, поскольку Госкино приходилось иметь дело, как правило, с частными компаниями. В 1965 г. был сорван советско-итальянский проект художественного фильма по роману И.С. Тургенева «Вешние воды». Причина - финансовый крах итальянской кинофирмы «Галатея», участвовавшей в проекте [2. Ф. 5. Оп. 36. Д. 153. Л.47].
В Советском Союзе зарубежные съемочные группы находились под усиленным контролем спецслужб и ответственных работников различного уровня. В 1984 г. в отдел культуры ЦК КПСС поступило письмо секретаря Владимирского обкома партии Р. Бобавикова о недостатках в организации съемок американского фильма «Петр Великий», проходивших на территории Владимирской области: «.Изъяны в сценарии, написанном Эдуардом Анхолтом, попытка показать агрессивную суть русского государства со времен Петра Первого. Пользуясь бесконтрольностью, американцы осуществляют несанкционированные съемки, отражающие негативные моменты в деятельности
2011. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
представителей “Совинфильма”, пытаясь создать т.н. “фильм о фильме”. Владимирский обком КПСС неоднократно обращал внимание руководителей Госкино на недостатки в организации съемок.» [2. Ф. 5. Оп. 90. Д. 210. Л. 2]. Следует сказать, что по этой совместной работе было издано специальное постановление ЦК КПСС от 6 декабря 1983 г., разрешающее заключение соглашения с телекомпанией ЭЙ-БИ-СИ на съемку фильма. Согласно договору Всесоюзное объединение «Со-винфильм» и киностудия им. Горького оказывали американской стороне производственнотворческие услуги. Работа над сценарием велась с привлечением советских специалистов, ранее участвовавших в создании фильмов Сергея Герасимова «Юность Петра» и «В начале славных дел» [2. Ф. 5. Оп. 90. Д. 210. Л. 4]. Тем не менее, секретарем ЦК М.В. Зимяниным, курировавшим в 19701980-х гг. сферу культуры, было дано поручение разобраться в ситуации.
По поручению ЦК заместитель председателя Госкино Б. Павленок выехал во Владимирскую область. Вот как он сам описывает весь процесс расследования фактов, упоминающихся в письме: «Американская производственная компания С№К обратилась с просьбой оказать ей производственные услуги в съемках фильма о молодом Петре. Поскольку это была валютная сделка, мы вошли с ходатайством и получили официальное постановление секретариата ЦК. Из Владимира в ЦК пришла “телега”... Далее состоялось совещание в ЦК сотрудников трех отделов: культуры, международного и административного, после чего последовало предложение с их стороны: не лучше ли прекратить затею. Вы-то можете, а мы (имеет в виду Госкино. - Н.Б) - нет. Есть постановление секретариата ЦК, и значит, его надо отменять. У нас оснований входить с этим вопросом на “верх” не имеется. Хотите, пишите записку сами, только обязательно укажите, кто нам возместит 6 миллионов долларов неустойки, которую мы обязаны будем выплатить партнерам при нарушении контракта? В результате было принято решение, что Павленок поедет в область и переговорит с Первым секретарем обкома, который категорически требовал прекратить “эту безответственную затею”». Убедить «губернатора» было легко, поскольку он, оказывается, был просто не в курсе существующего Постановления Секретариата ЦК по этому вопросу [11. С. 136].
Другой важный принцип сотрудничества в области культуры можно проследить при определении программ культурных мероприятий за рубежом. Следует признать, что при формировании гастрольного репертуара органы управления культурой сталкивались с определенными проблемами. С одной стороны, необходимо было следовать требованиям пропаганды «подлинно советского искусства», с другой - учитывать пожелания принимающей стороны. Гастрольный репертуар и концертные программы, предназначенные для показа за рубежом, обязательно утверждались Министерством культуры СССР. Показательны выдержки из выступления министра культуры Е.А. Фурцевой на заседании партийного собрания министерства 12 ноября 1969 г.: «Опять поедут с классическим репертуаром. И сейчас гастролируют с классическим. Из советского репертуара в лучшем случае Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, может быть Вайнберг и больше ничего нет. Уже в разговоре с Товстоноговым я говорила: нельзя ехать только с “Мещанами”. Там, в горьковских произведениях только мечтают, поэтому наряду с этим нужно везти произведения, где показываются сегодняшние достижения» [3. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 193].
Известный дирижер Кирилл Кондрашин, в декабре 1978 г. не вернувшийся с гастролей из Голландии, так характеризовал принципы формирования гастрольного репертуара: «Формируя свой репертуар, как в СССР, так и за рубежом, советский артист находился под многостепенным контролем. Высчитывается процентное соотношение советской, западной и даже музыки национальных республик, причем качество самой музыки игнорируется. Ряд выдающихся произведений фактически запрещен к исполнению (симфония “Бабий Яр” Д. Шостаковича, 2-ая симфония А. Шнитке, опера “Мастер и Маргарита” Слонимского, ряд произведений Э. Денисова). Кстати Прокофьева и Шостаковича даже не учитывают как советскую музыку при вычислении процентов» [12. С. 13].
Часто концертные программы и выступления отдельных исполнителей, утвержденные министерством, не имели успеха даже в социалистических странах, не говоря уже о западных, поэтому неудивительно, что артисты вносили изменения в утвержденные программы зарубежных выступлений, о чем говорила Е.А. Фурцева в цитировавшемся выше выступлении: «У нас с выкрутасами стал выступать Рождественский, даже Светланов играет формалистические вещи. Кто уверен, что в Америке он не исполнит Шенберга? Очень серьезное положение» [3. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 194].
Такая ситуация сохранялась и в 1970-е, и даже в начале 1980-х гг., когда механизм согласования концертных программ был отработан и закреплен специальными документами. В сентябре 1983 г. зам.
начальника Главного управления культуры Мосгорисполкома В.П. Селезнев на партийном собрании управления признавал: «Неблагополучно обстоит дело с производственной и творческой дисциплиной в концертных организациях. Исполнительными коллективами и отдельными артистами на гастролях грубо нарушается изданная Министерством культуры СССР и ВАПП “Инструкция о порядке предварительной регистрации концертных программ”. Утвержденный репертуар нередко существует, как говорится, “до первого семафора”.» [3. Ф. 909. Оп. 1 Д. 20. Л. 80].
О подобных изменениях, как правило, сигнализировали советские посольства. Любопытно в связи с этим письмо посла СССР во Франции от 14 октября 1970 г. с отчетом «О пропаганде советской эстрады и песни во Франции»: «Искушенная в музыке французская публика, предпочитает слушать певцов и покупать грампластинки с записями зарубежных песен в современной национальной обработке. С сожалением приходится констатировать, что многие наши популярные эстрадные певцы, известные, в том числе и во Франции, как, например, Муслим Магомаев, зачастую исполняют песни в подражательной манере. О значении музыкальной обработки советских песен говорит тот факт, что Украинский ансамбль им. Веревки, гастролировавший во Франции летом 1969 г., вынужден был отказаться от принятого у нас исполнения “Катюш” и разучить французскую манеру исполнения этой песни, известной здесь под названием “Казачок”. Связано это было с тем, что французская публика не могла “узнать” эту песню, и оставалась к ней равнодушной до тех пор, пока ансамбль не стал ее исполнять в новой манере» [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 147. Л. 58, 59].
Дилемма между необходимостью следовать установке пропаганды социалистического искусства и запросами западных партнеров стояла для органов управления и по другим направлениям, в частности в области изобразительного искусства. На заседании коллегии Министерства культуры СССР 30 января 1970 г. Е.А. Фурцева признавалась: «Ведь вы знаете, какая была схватка в Швеции. У нас попросили работы Малевича, попросили в музеи Стокгольма. Я спросила, почему именно Малевича, есть ведь и другие художники. А мне говорят: “мы считаем его основоположником всей мировой изобразительной культуры, нас интересуют только его работы, а все остальное мы не признаем, и это нашего зрителя не интересует”» [1. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1021. Л. 27].
То, что интересует советского зрителя, определяли компетентные органы в Союзе. Показателен ответ Министерства культуры СССР заместителю директора Госконцерта на его запрос по поводу возможности приглашения на гастроли балетного коллектива из Канады в июле 1971 г.: «Ознакомившись с прилагаемыми материалами на “Гран балет Канада” можно себе представить, что этот коллектив в основном модернистического (так в документе. - Н.Б.) направления. Может ли он представлять интерес для нашего зрителя по представленным фотоматериалам - определить вряд ли возможно. В репертуаре коллектива имеются классические балеты, которые не предлагаются для гастролей. Балеты модернистского направления “Кармина Бурана”, “Сатулли Кармина” и “Триумф Афродиты” имеют сексуальное содержание, выраженное в патологическом ключе. Полагаем, что это направление в балетном театре нас интересовать не может» [1. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 145. Л. 61].
Министерством культуры СССР утверждался не только репертуар отечественных творческих коллективов для заграничных гастролей, но и репертуар иностранных коллективов, гастролирующих в Союзе. В 1974 г. с 22 апреля по 13 мая в Москве, Ленинграде и Вильнюсе гастролировала труппа драматического театра «Проспект» из Великобритании. Гастроли одного из крупнейших творческих коллективов Англии были чрезвычайно важны для налаживания и развития советско-английских культурных связей, тем более что «Проспект» стал первым драматическим театром из Великобритании, пожелавшим приехать в СССР за последние несколько лет. По случаю прибытия театра Министерством культуры СССР был организован официальный прием. Однако один из спектаклей театра, «Перикл», имевший на международных фестивалях драматического искусства несомненный успех, у нас в стране играть не разрешили [14. С. 108].
В силу определенных идеологических установок исключалась возможность участия советских исполнителей в фестивалях и конкурсах с присутствием какого-либо модернистского уклона. В марте 1971 г. Министерство культуры СССР направило в ЦК КПСС записку с просьбой разрешить Государственному академическом театру им. Ш. Руставели выезд во Флоренцию на знаменитый ежегодный фестиваль, в котором принимали участие драматические, оперные и другие исполнительские коллективы. Однако как только посольство в Италии информировало отдел культуры ЦК КПСС о том, что в фестивале примут участие молодежные театры авангардного направления, Министерство культуры СССР поспешило снять свой запрос [2. Ф. 5. Оп. 59. Д. 141 Л. 19].
2011. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
В мае 1970 г., отвечая на запрос заместителя министра культуры СССР о возможности участия советских исполнителей в Берлинском фестивале джазовой музыки, начальник Управления музыкальных учреждений отвечал, что в Союзе нет джазовых групп, аналогичных западным, и «поэтому соревноваться в этом плане с западными джазами не считал бы необходимым и целесообразным. Вопрос о большом политическом значении участия нашего джаза в западногерманском фестивале джазовой музыки едва ли соответствует действительности. Нас постоянно втягивают на всевозможные фестивали подобного рода, где мы систематически терпим поражение. Это, с нашей точки зрения, уже приобретает большой политический смысл. По изложенным мотивам полагали бы целесообразным воздерживаться от участия в... фестивале...» [1. Ф. 2329. Оп. 23.Д. 119. Л. 49 ].
Основная доля критических материалов в СССР о культурных событиях за рубежом касалась модернистских и авангардных постановок. Показательна рецензия на одну из экспериментальных постановок Мюнхенского национального музыкального театра, напечатанная в журнале «Музыкальная жизнь» в 1972 г. Особенностью рецензии под названием «Печальные “симптомы”» явилось то, что автор, передает отрицательное отношение к ультрамодерновой постановке немецких искусствоведов, по сути, цитируя разгромные по характеру замечания мюнхенских критиков [10. С. 23]. Целью опубликования подобных рецензий было показать советской культурной элите, что авангардные постановки не имеют будущего, ибо не имеют успеха даже на Западе.
Охлаждение между СССР и США, начавшееся на рубеже 1970-1980-х гг., отразилось на общем состоянии международных отношений. В этом плане особенно заметным было влияние событий в Афганистане, а также принятие администрацией США новых военных программ. В 1979 г. США в одностороннем порядке разорвали соглашение с СССР о культурных обменах на 1977-1979 гг. и отказались от подписания соглашения на следующий период. В результате культурные связи на официальном уровне были почти полностью свернуты [6. С. 98].
В феврале 1983 г. Великобритания, идущая «в фарватере» американской внешней политики, пошла на подписание очередного Соглашения о культурных обменах с СССР на 1983-1984 гг., но с внесенной оговоркой, что английское правительство не видит возможности проведения крупных культурных акций с Советским Союзом. Такая же линия проводилась правительствами Италии, Бельгии, Г олландии, Дании и ряда других западных стран.
Обострение международной напряженности сказалось на атмосфере крупных международных культурных событий и, прежде всего, кинофестивалей. Так, в 1979 г. итальянское правительство, по существу, запретило участие в московском кинофестивале известным деятелям итальянского кино, которые до этого официально выразили согласие на приезд в Москву. В 1981 г. такой же негласный запрет был наложен на участие американских кинематографистов.
Со своей стороны в отношении США советское руководство запретило всякие контакты, в том числе и по линии негосударственных соглашений. Прекращая отношения по идеологическим и политическим причинам, руководство страны, как правило, не считалось с финансовыми потерями. Яркий пример - ситуация с постановкой «Пиковой дамы» в Париже в конце 1970-х гг.
В 1977 г. Юрий Любимов был приглашен «Гранд опера» для постановки оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама». Сложился творческий коллектив деятелей культуры, особенно востребованных за рубежом: дирижер Геннадий Рождественский, композитор Альфред Шнитке. Постановочная труппа представила несколько измененный клавир оперы, до этого прошедший тщательный анализ в репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры СССР. Режиссер, по его словам, хотел освободиться от ряда неудачных мест либретто, написанных Модестом Чайковским под влиянием вмешательства дирекции императорских театров в 1890 г., и приблизиться к содержанию повести А.С. Пушкина. Однако поправками либретто дело не ограничилось, опера в интерпретации постановщиков приобрела и новое звучание, что не только компетентными органами, но и некоторыми деятелями культуры в Союзе было расценено как грубое вмешательство в произведение Чайковского. Начинается процесс, который постановщики оценили как специально организованную кампанию по дискредитации творческого коллектива. В марте 1979 г. в «Правде» было опубликовано письмо дирижера Большого театра А. Журайтиса «В защиту “Пиковой дамы”», в котором авторам были предъявлены серьезные обвинения в искажении шедевра гения русской музыки П.И. Чайковского: «Мог ли думать Петр Ильич. что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл?.. Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекламы» [13]. В «Правде» были опубли-
кованы многочисленные отклики на письмо А. Журайтиса, поддерживающие мнение дирижера. Со своей стороны Любимов, Рождественский и Шнитке написали в «Правду» ответное возмущенное письмо, с аргументами в свою защиту. Более того, Любимов привычно писал письма Брежневу и Черненко, обвиняя коллег в «специально организованной травле», но ответа не получил. Вряд ли это можно расценить, как разгромную кампанию, - скорее извечный эстетический спор о возможности и пределах интерпретации классики. В данном случае интересно другое, а именно указание на ошибки министерства, пропустившего «идеологически ошибочную» редакцию: «Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой?» [13].
В этих условиях Министерству культуры не оставалось ничего иного, как сообщить дирекции «Гранд опера» о невозможности продолжения работы и заплатить огромную неустойку.
Советские специалисты в области международных отношений, оценивая ситуацию, когда советская сторона не принимала предложения западных партнеров в конце 1970-х гг., признавали: «Бывают случаи, когда Госконцерт СССР вынужден отклонять предложения западных контрпартнеров о гастролях в СССР тех или иных ансамблей и трупп, которые не отвечают сложившимся у нас художественным и эстетическим традициям. Конечно, это не правило, а, скорее, исключение в практике наших контактов с зарубежными партнерами. Тем не менее, всем должно быть ясно, что Советский Союз никогда не будет открывать двери для потока из капиталистических стран гнилого товара псевдокультуры, низкопробных “произведений”, проповедующих насилие, аморальность, расизм, унижающих человеческое достоинство» [8. С. 19].
Вместе с тем, в тех случаях, когда не существовало угрозы идейной и политической «экспансии», советские органы управления культуры всегда старались выполнять взятые обязательства, даже если они не сулили получение финансовой прибыли. В качестве примера можно привести переговоры Госконцерта СССР с канадской концертной фирмой «Туринг Офис оф Канада Каунсел». В 1979 г. директор фирмы Дж. Криптон предъявил советской стороне претензию, что Госконцерт СССР получает за советских артистов в Канаде гонорары значительно выше тех, которые выплачивает канадским артистам в Союзе. В ответ Управление внешних сношений Министерства культуры СССР дало следующие разъяснения: «Канадские импресарио заинтересованы в приглашении советских артистов, так как даже при высоких гонорарах они зарабатывают сотни тысяч долларов . Художественный уровень советских артистов, большие залы, высокие цены на билеты дают возможность канадским импресарио получать прибыль. В то же время Госконцерт СССР принимает канадских артистов часто заведомо в убыток (руководствуясь интересами культурного обмена), выплачивая меньшие гонорары, так как их профессионально-художественный уровень невысок и не дает оснований для специальных цен. Поэтому утверждение канадской стороны о том, что советская сторона зарабатывает 2 млн. долларов, что она должна платить такие же гонорары и намеки на то, что могут быть ответные меры, сдерживающие или срывающие культурный обмен, являются откровенным нажимом» [1. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 45. Л. 7].
В начале 1980-х гг., на фоне обострения внешнеполитической ситуации, в СССР происходит ужесточение идеологического контроля, особенно после июньского 1983 г. Пленума ЦК КПСС по идеологическим вопросам, в постановлении которого отмечалось: «В связи с осложнением международной обстановки западные страны все активнее стремятся использовать каналы культурного обмена для вмешательства во внутренние дела социалистических государств, протаскивания духовной отравы, поощрения деятельности различного рода отщепенцев, эмигрантского отребья. На Западе придумываются различные надуманные поводы к свертыванию культурных связей с социалистическими странами. Более тщательно следует подходить к подбору зарубежной продукции, которую мы получаем по культурному обмену. Ведь известно, что наряду с произведениями содержательными к нам попадают фильмы, пьесы издания, музыка, для которых характерна безыдейность, пошлость, художественная несостоятельность. Нельзя забывать, что здесь для нас на первом месте должен быть не коммерческий, а политический подход» [4. С. 68].
Таким образом, на развитие культурных связей СССР с зарубежными странами во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. непосредственное влияние оказывала менявшаяся внешнеполитическая доктрина СССР. Разрядка международной напряженности в 1970 г. способствовала активизации сотрудничества в области культуры. Связи между СССР и зарубежными странами в этой сфере приобрели более устойчивый и регулярный характер, появились новые методы и формы работы по их развитию, постепенно сложилась разнообразная структура отношений. Основными форма-
2011. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ми культурного обмена с капиталистическими странами в этот период являлись книгообмен, сотрудничество в области кино, музыки, изобразительного искусства, непосредственные контакты деятелей культуры, международный туризм. Период начала 1980-х гг. характеризовался усилением политической конфронтации и идеологического противостояния СССР и ведущих западных держав, что проявилось и в сворачивании официальных контактов, в том числе и сфере культуры. Следует отметить, что несмотря на менявшиеся внешнеполитические реалии, идеологическое противостояние никогда не прекращалось. Более того, расширение контактов по линии культуры с обеих сторон нередко рассматривалось как возможность для пропаганды преимущества собственного образа жизни.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Российский государственный архив литературы и искусства.
2. Российский государственный архив новейшей истории.
3. Центральный архив общественно-политической истории г. Москвы.
4. Материалы Пленума ЦК КПСС 14-15 июня 1983 г. М., 1983.
5. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. М., 2009.
6. Добросельская Г. Культурные связи и политические факторы в отношениях СССР и США в 1960-1970-е годы // Взаимодействие культур СССР и США (ХУШ-ХХ вв.). М., 1987.
7. Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е - 60-е. М., 1999.
8. Кашлев Ю.Б. Культурные связи СССР с капиталистическими странами. М., 1978.
9. Культурный обмен: 10 лет после Хельсинки. М., 1985.
10. Музыкальная жизнь. 1972. № 2.
11. Павленок Б. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М., 2004.
12. Покровский Б.А. Когда выгоняют из Большого театра. М., 1992.
13. Правда. 1979. 11 марта.
14. Робертс Д. Говорите прямо в канделябр. Культурные связи между Британией и Россией в 1973-2000 гг. М., 2001.
15. Современное искусство социалистических стран: проблемы творческих взаимосвязей. М., 1981.
Поступила в редакцию 21.09.10
N. V. Beloshapka
The cultural cooperation of the USSR with the Western countries in the context of ideological opposition
The author analyzes the structure of cultural relations between USSR and foreign countries in the second half of 1960s - first half of 1980s. Special attention is paid to the cultural cooperation with the Western states.
Keywords: cultural politics, cultural relations, intergovernmental contacts, ideology, propaganda.
Белошапка Наталья Владимировна, кандидат исторических наук, доцент ФГБОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: [email protected]
Beloshapka N.V.,
candidate of history, associated professor Udmurt State University
426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya str., 1/2 E-mail: [email protected]
