CC BY
670
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
87
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
УДК 930.85(470)(045)008(103)(045)
Н.В. Белошапка
ГОСУДАРСТВЕННОЕ УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРОЙ В СССР: МЕХАНИЗМ, МЕТОДЫ, ПОЛИТИКА
Рассматриваются основные элементы культурной политики в СССР во второй половине 60 - первой половине 80-х годов, особое внимание уделено управленческому механизму и роли различных инстанций, курировавших сферу культуры в указанный период.
Ключевые слова: культурная политика, механизм контроля, функции и структура органов управления.
Проблема необходимости управления в области культуры стала актуальной еще во второй половине 80-х гг., когда в обществе началось обсуждение ряда вопросов: например, нуждается ли сфера культуры в управлении, существует ли необходимость государственного вмешательства в современный культурный процесс и если да, то в какой степени. Если обобщить мнения большинства деятелей культуры сегодня, то становится очевидным, что выработка государственной политики в области культуры необходима, но возможности для управления со стороны государства должны быть существенно ограничены, особенно это касается вмешательства в творческий процесс. При этом позитивно оценивается то обстоятельство, что государство практически отошло от функций идеологического контроля и прямого администрирования. Вместе с тем с исчезновением администрирования, цензуры и других форм вмешательства исчезает, как правило, и опека государства, выражающаяся, прежде всего, в приоритетном финансировании и государственных заказах. Поэтому существует и иная точка зрения, а именно: несмотря на все издержки «управляемой» культуры, развитие культурных процессов в СССР, в том числе и во второй половине 60 - первой половине 80-х гг., во многом шло более успешно, нежели на современном этапе.
Сфера культуры в СССР не была самостоятельной, а была составной частью идеологической деятельности КПСС. Существовала единая политика партии и государства, которые определяли основные направления развития страны. Считалось неправильным выделять политику государства в отношении отдельных сфер народного хозяйства или общественной жизни. Решения партийных съездов и постановления ЦК КПСС, напрямую не связанные с культурой, например по идеологии, внешней политике или сельскому хозяйству, тем не менее, оказывали существенное влияние на формирование и реализацию политики в области культуры.
Период конца 60 - начала 80-х гг. был отмечен принятием ряда постановлений ЦК КПСС и Совета Министров СССР, посвященных празднованию важных, с точки зрения официальной идеологии, дат и юбилеев 1. На основании этих постановлений органы управления сферой культуры разрабатывали
планы конкретных мероприятий в области литературы и искусства, которые и определяли в конечном счете основное направление развития культурных процессов.
Кроме того, появился ряд постановлений, которые определяли приоритетные направления в методике работы органов управления сферы культуры, указывали возможные формы влияния на творческий процесс2.
7 января 1969 г. вышло знаменитое постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политическим уровнем публикуемых материалов и репертуара». Совершенно очевидно, что данное постановление явилось прямым следствием событий 1968 г. в Чехословакии и неоднозначным отношением к ним советского общества, в том числе и со стороны культурной элиты. Суть постановления сводилась к следующему: между двумя системами существуют непреодолимые противоречия, и все эстетические отклонения от соцреалистиче-ской направленности есть не что иное, как идеологическая диверсия Запада, которой необходимо активно противостоять. В подобном же духе выдержаны и постановления ЦК «О литературно-художественной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советского кинематографа», принятые в 1972 г. Все они имели запретительный характер, поскольку целью их принятия было идеологически мотивированное осуждение тех или иных явлений культуры. Вместе с тем обращает на себя внимание тот факт, что постановления эти, в отличие от аналогичных постановлений предыдущего периода, давали лишь основные направления культурной политики, а за конкретное воплощение этой политики отвечали исполнительные инстанции, иными словами сфера управления. Исследовав же практику управления, приходится признать, что не всегда идеологические моменты бывали определяющими. Скажем, в области кинопроизводства и особенно проката фильмов и театральных спектаклей в процессе принятия решений коммерческая точка зрения часто преобладала над идеологическими критериями.
В 60-е гг. управление сферой культуры окончательно приобрело централизованную, иерархическую форму замкнутой отрасли и вписалось в общую систему управления страной, контролируемую партийными инстанциями различных уровней. Основываясь на документах, достаточно сложно определить, насколько четко была разделена компетенция партийных и государственных структур. Можно было бы предположить, что государственные структуры - министерства и отделы культуры при городских Советах занимались материальной стороной: финансированием всех учреждений культуры, премированием и т.п., а также являлись ключевым звеном в определении репертуарной политики. Партийные же инстанции осуществляли идейный и политический контроль, работая главным образом не с учреждениями культуры, а с творческими союзами. Однако, анализируя имеющиеся документы, приходится признать, что фактически все достаточно значимые вопросы культурной политики решались ведущими партийными инстанциями от ЦК КПСС до городских и районных комитетов партии. Причем разногласия ме-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
жду партийными и государственными ведомствами в принципе исключались. Если все же они возникали, то последнее слово оставалось, конечно, за партийными комитетами, а точнее за отделами культуры, либо отделами агитации и пропаганды 3, поскольку ЦК КПСС и комитеты другого уровня практически всегда принимали решения, руководствуясь мнением своих отделов.
Одна из важнейших функций ЦК заключалась в осуществлении контроля за репертуаром театров, а также творчеством ведущих драматургов, литераторов и сценаристов. Следует сказать, что в СССР определением текущего репертуара занимались специальные репертуарно-редакционные коллегии министерств различного уровня. Тем не менее, отдел культуры ЦК КПСС пристально следил за постановками в столичных театрах и других театрально-зрелищных учреждениях союзного подчинения. Обязательному утверждению в ЦК подлежали пьесы и постановки, имеющие отношение к советской истории.
Достаточно часто на принятие решений в ЦК по поводу выхода тех или иных художественных произведений влияло мнение других министерств. Изучив воспоминания деятелей отечественной культуры и архивные документы, следует признать, что чаще всего ЦК прислушивался к мнению Министерства обороны СССР. То, каким образом происходили обсуждения сценариев с участием представителей Министерства обороны, дают представление мемуары известных актеров и режиссеров, например воспоминания народного артиста СССР Е.С. Матвеева. «Кроме редколлегий, худсоветов, комитетов и цензуры - всех мудро знающих, как делать кино, - выступило со своими советами и Министерство обороны СССР. Тогдашний министр маршал А. А. Гречко создал комиссию по приему дилогии «Высокое звание» под председательством адмирала флота Горшкова с десятком генералов... Прежде чем режиссер приступит к воплощению своего замысла, сценарий отправлялся на визу в министерство, интересы которого каким-то образом задевались в будущем фильме. Там, засучив рукава, отраслевые специалисты принимались редактировать. Все, что казалось им мало-мальски негативным, отсекали. Так вот, в 1974 году сдавали мы (генеральный директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, режиссер Е. Карелов и исполнитель главной роли Е. Матвеев. - Н.Б.) фильм «Ради жизни на земле» 4комиссии Министерства обороны. Генералы наперегонки, один перед другим, демонстрировали то ли ученость, то ли служебное рвение, то ли преданность адмиралу и маршалу, то ли высокую бдительность. Почти три часа шло обсуждение. Накидали нам генералы этих «выбросить» пунктов двадцать!.. Знаю, что наши киноруководители ходили потом на прием к самому члену Политбюро, министру А. А. Гречко - умоляли, доказывали, настаивали, просили не губить картину. И якобы он тогда сказал: «Оставьте нас в покое. Мы до сих пор сами спорим из-за того, кто брал Берлин. Умрем - говорите о нас, что хотите. А сейчас, что можно, исправьте. Что можно.». Да, конечно, кое-что пришлось
4
подстричь.» .
Функции своего рода «внутреннего» контроля для ЦК осуществляли руководители партийных комитетов различного уровня, главным образом обла-
стного и республиканского. В документах отдела культуры ЦК КПСС довольно часто встречаются информационные письма секретарей обкомов, в которых они, как правило, ставят в известность Центральный комитет о негативных моментах в выступлениях гастролирующих творческих коллективов, связанных с особенностями их репертуара. В этом плане очень показательна докладная записка в ЦК Днепропетровского обкома Компартии Украины по поводу авторских вечеров одного из артистов разговорного жанра А.Д. Брянского: выступавшего с воспоминаниями о встречах с В.И. Лениным и Ф.Э. Дзержинским: «Прослушав его выступления, пришли к выводу, что они имеют низкий идейно-теоретический уровень и антихудожественную направленность». По поручению ЦК данный вопрос был рассмотрен в Министерстве культуры СССР. Артисту было предложено показать свою программу в Управлении музыкальных учреждений министерства. «Однако, ссылаясь на плохое состояние,
- докладывал в ЦК начальник Управления З.Г. Вартанян, - он отказался от прослушивания и дальнейшей концертной деятельности» 5.
Достаточно часто в ЦК обращались именитые артисты и режиссеры по поводу критических статей в их адрес в тех или иных изданиях. В 1975 г. старейшие артисты МХАТа им. Горького А. Степанова, М. Яншин, П. Массальский, М. Прудкин и В. Зуева написали письмо на имя секретаря ЦК М.А. Суслова по поводу критических статей Ю. Зубкова в журнале «Огонек», одна из которых называлась «Размышления после сезона». Итогом разбирательства стало заседание коллегии Министерства культуры СССР, на котором главному редактору «Огонька» «указали на замечания» 6.
Иногда дело находилось на контроле в ЦК после обращения кого-нибудь из секретарей ЦК, или членов Политбюро ЦК КПСС, либо сотрудников КГБ СССР. В ноябре 1984 г. в адрес секретаря ЦК М.В. Зимянина была направлена справка по оперативным материалам о «малых» сценах г. Москвы, в которой серьезной критике была подвергнута работа Главного управления культуры исполкома Моссовета, а также союзного и республиканского министерств культуры: «Из-за отсутствия должного контроля со стороны ГУК Моссовета, Министерства культуры СССР и РСФСР, - говорилось в документе, - на «малых» сценах г. Москвы и других городов под видом эксперимента стали появляться слабые в художественном отношении спектакли, имеющие подчас и серьезные идейные просчеты: «Ящерица» А. Володина (Маяковского), «Премьера» Л. Расеба (Моссовета), «Отец и сын» Ф. Кафки и «Бал при свечах» М. Булгакова (МХАТ). Имеются факты, когда некоторые театры показывают на «малых» сценах пьесы без соответствующего разрешения Главлита. Органы культуры пока по-настоящему не занялись работой «малых» сцен. Не определен порядок открытия и функционирования этих сценических площадок. В большинстве случаев они возникают стихийно, по инициативе отдельных режиссеров и актеров. Многие руководители театральных коллективов не выработали четкую идейную художественную программу своих «малых» сцен, которая помогла бы создать репертуар, отвечающий современным задачам» 7.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
После беседы в отделе культуры ЦК КПСС с заместителем министра культуры СССР Зайцевым, министром культуры РСФСР Мелентьевым, секретарем Московского горкома Рогановым 18 декабря 1984 г. на коллегии Министерства культуры СССР был рассмотрен вопрос о работе «малых» сцен и доложено в ЦК о принятых мерах. В декабре министерство утвердило новое положение «О порядке формирования репертуара и контроля за качеством спектаклей драматических, музыкально-драматических театров, театров юного зрителя и театра кукол». Этим документом был установлен единый порядок формирования и рассмотрения репертуарных планов, а также приема спектаклей как на основных, так и на «малых» сценах театров.
Важная роль при идеологическом и политическом контроле за творческой деятельностью в целом и за формированием репертуара в частности отводилась первичным партийным организациям учреждений культуры и общественных организаций и союзов. Следует отметить, что в начале 70-х гг. предполагалось повысить значение партийных организаций и партактивов в творческих коллективах, чтобы через так называемую коммунистическую прослойку усилить влияние на формирование соответствующего репертуара, а также на подбор и расстановку творческих кадров.
На состоявшемся в 1971 г. XXIV съезде КПСС было уделено большое внимание роли и месту первичных партийных организаций в осуществлении политики партии. В отчетном докладе Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева, в частности, говорилось: «Необходимо и дальше усиливать влияние первичных партийных организаций на работу предприятий и учреждений. В связи с этим заслуживают внимания многочисленные предложения коммунистов и партийных комитетов о том, чтобы уточнить сформулированные в Уставе КПСС положения о праве контроля деятельности администрации. Речь идет о том, чтобы наряду с производственными парторганизациями таким правом пользовались и партийные организации научноисследовательских институтов, учебных заведений, культурно-
просветительских и лечебных учреждений» 8.
В апреле 1971 г. секретарь партийного бюро Министерства культуры РСФСР А.И. Ермолаев на заседании закрытого партийного собрания коммунистов министерства конкретизировал положения отчетного доклада: «Такая запись в Уставе партии серьезно меняет характер деятельности и роль партийных организаций огромного количества подведомственных Министерству культуры РСФСР и его местным органам учреждений. Это нельзя не иметь в виду, определяя формы и методы руководства ими со стороны министерства и использования для решения многих вопросов улучшения их деятельности»9.
В свою очередь министр культуры РСФСР Н.А. Кузнецов, говоря о задачах парторганизации министерства, определил: «Наш долг состоит в том, чтобы способствовать созданию масштабных произведений на генеральные темы современности, высокохудожественных произведений, посвященных труду, героическому рабочему классу, колхозному крестьянству, произведений, которые бы обладали глубиной и силой характеров, широтой и смелостью мысли. большой идейностью и партийностью. Коммунисты управлений
должны хорошо ориентироваться в происходящих процессах, изучать основные тенденции развития советского искусства и культуры, ясно видеть перспективы, проводить углубленную идейно-политическую работу с кадрами: художниками, композиторами, драматургами, режиссерами, артистами»10.
Обсуждению этого же вопроса было посвящено специальное совещание в Московском городском комитете партии 17 сентября 1971 г. На совещании было принято решение повысить внимание к осуществлению контроля за кадровой политикой администрации. В 1971 г. в городских и районных комитетах были созданы и развернули активную работу специальные комиссии по контролю за деятельностью администрации, например парткомиссия по контролю за текущим репертуаром или парткомиссия по контролю за расходованием средств на новые постановки. Именно со второй половины 60-х гг. появилась практика обсуждения предложений руководства театральнозрелищных предприятий и других учреждений культуры по кадровым вопросам на заседаниях парткомов и партийных бюро. Партийные организации ведущих учреждений культуры представляли отчеты о том, насколько партийная организация влияет на формирование репертуара и на процесс расстановки кадров 11.
В январе-феврале 1972 г. прошло заседание Бюро МГК КПСС, на котором обсуждалась работа парторганизаций творческих союзов 12.
Довольно частым явлением стали встречи работников партийного аппарата с деятелями культуры в форме городских и районных собраний актива творческой интеллигенции. Перечень вопросов, которые на них обсуждались, был примерно таким: «О роли парторганизаций учреждений культуры и искусства в повышении ответственности творческих работников за идейнохудожественное содержание создаваемых произведений», «О работе творческих коллективов над художественным воплощением образа современника в произведениях литературы и искусства», «О работе парторганизаций творческих коллективов по выполнению задач, поставленных перед работниками культуры и искусства в решениях XXIV съезда КПСС и докладе т. Л.И. Брежнева “О 50-летии СССР”» и др. Все это свидетельствовало о том, что на партийные комитеты и бюро возлагались серьезные задачи, а деятельность их строго контролировалась. Подобные заседания представляли собой, как правило, совещания, на которых партактивы ведущих учреждений культуры отчитывались «о проделанной работе» за истекший период. На собрания наряду с представителями общественности приглашались работники партийного аппарата, министерств культуры, исполкома Моссовета, горкома профсоюза работников культуры и творческих союзов 13. Важную роль в процессе контроля стали играть координационные совещания, а также регулярно организуемые отделом культуры МГК КПСС, ГУК исполкома Моссовета и Всероссийским театральным обществом семинары по обмену опытом в среде творческой интеллигенции. Примером может служить совещание театральных работников в МГК КПСС 23 октября 1972 г.
Еще одной формой работы с творческой интеллигенцией стало регулярное проведение в отделах и секторах культуры Московского городского
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
комитета партии и районных комитетов встреч с руководителями и активом творческих организаций. Как правило, по итогам этих бесед в партийных органах проходили заседания партийных бюро в театрах или делалась краткая информация на партсобраниях.
Систематизировалась практика рассмотрения на расширенных заседаниях партбюро учреждений культуры предлагаемых к включению в репертуар пьес, предполагаемых составов постановочных групп, хода работ по подготовке новых спектаклей, а также итогов театрального сезона. Значительно чаще стали вноситься в повестку дня заседаний бюро и партсобраний вопросы подготовки наиболее ответственных и сложных спектаклей.
Особое внимание на заседаниях партийных собраний уделялось комплектованию и работе художественных советов. Поскольку в отдельных театральных коллективах до половины членов худсоветов были члены КПСС14, широкое распространение получила практика совместных заседаний партийных бюро и художественных советов.
Еще более пристально через партийные комитеты партийные инстанции следили за подбором и расстановкой кадров. Следует отметить, что в конце 60
- начале 80-х гг. нередко коммунисты первичных организаций театральных коллективов сами становились инициаторами обращения в вышестоящие инстанции, привлекая их к решению внутренних вопросов, в частности вопросов укрепления административного и художественного руководства. Так, например, партийными и общественными организациями был поставлен вопрос о необходимости привлечения новых сил к художественному руководству МХАТом, театром им. Ермоловой, Драматическим театром им. К.С. Станиславского, Московским театром оперетты15. В этом случае создавались специальные комиссии по проверке из представителей МГК КПСС.
В середине 60-х гг. происходит мощная дифференциация управленческого аппарата. В системе союзного и республиканских министерств культуры создаются отраслевые управления, а также различного рода художественные советы и комиссии. Создание коллегиальных и совещательных органов, с привлечением представителей творческих союзов, рассматривалось в тот период как «совершенствование форм государственного руководства в области искусства», а также как «процесс демократизации аппарата управления»16. Однако сами представители творческой интеллигенции более сдержанно оценивали значение этих органов, например художественного совета по драматическим театрам Министерства культуры СССР, в компетенцию которого входила возможность обсуждать вопросы создания репертуара, а также вносить свои рекомендации коллегии Министерства культуры СССР. В его состав входили крупнейшие режиссеры, актеры, драматурги, театральные критики и работники органов культуры. Многие из них считали, что художественный совет в какой-то мере дублировал своими заседаниями съезды Всероссийского театрального общества. На заседаниях художественного совета поднимались наиболее злободневные и актуальные вопросы как узкопрофессионального свойства (оплата труда, кадры, образование), так и более широкого характера (проблемы репертуара, возможность равноправного сосуще-
ствования различных театральных форм и жанров). Однако, поскольку этот орган обладал лишь совещательными правами, он не имел возможности активно влиять на ход управления театральным делом.
В целях улучшения государственного руководства при отраслевых управлениях возникли на правах отделов репертуарно-редакционные и художественно-экспертные коллегии из числа наиболее квалифицированных редакторов, писателей, композиторов и художников. Функции основного контроля за формированием репертуара театрально-зрелищных предприятий, а также вся деятельность, связанная с созданием новых драматических произведений, работой с авторами, возлагалась на репертуарно-редакционные коллегии Министерства культуры СССР и Министерства культуры РСФСР. На репертуарно-редакционные отделы управлений культуры местных исполкомов возлагались обязанности контроля за текущим репертуаром. Именно они давали разрешение на репетицию новой пьесы, устанавливали сроки и форму сдачи спектакля, следили за степенью загруженности работой режиссеров и актеров.
Следует отметить, что с созданием коллегий попытались отказаться от дополнительного идеологического контроля в лице Главного управления по делам литературы и издательств СССР. «Сейчас же, когда репертуарноредакционные коллегии не только ведут творческую работу с авторами, но и практически осуществляют государственный контроль новых драматических и музыкальных произведений, - писала в декабре 1965 г. в ЦК КПСС министр культуры СССР Е. А. Фурцева, - посылка последних в Г лавлит потеряла смысл и превратилась в пустую формальность. Об этом неоднократно говорили драматурги и композиторы. Они считают контроль Главлита излишней инстанцией, крайне замедляющей выход новых произведений в свет, и настаивают на передаче всех функций государственного контроля за репертуаром репертуарно-редакционной коллегии»17.
Однако Главлит апеллировал к ЦК КПСС с просьбой усилить и упорядочить контроль за процессом создания драматургических произведений и включением их в репертуар ведущих учреждений культуры 18. «Нельзя пройти и мимо того, - говорится в записке начальника Главного управления по охране тайн П. Романова, - что некоторые печатные органы Министерства культуры подготавливают к публикации явно ущербные пьесы. Так, например, Главным управлением не была разрешена к печати в декабрьском номере журнала «Театр» за 1966 год пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца». Такое положение ведет к тому, что органы культуры сталкивают Главное управление с творческими работниками и администрацией театров, которые нередко пытаются оказывать на органы цензуры давление, настаивая на разрешении пьес в недоработанном виде» 19.
Во второй половине 60-х гг. действительно были нередки случаи, когда театры, используя сложность системы контроля, принимали к постановке произведения без санкции Главлита, доводили работу над ними до публичной генеральной репетиции и ставили органы культуры перед совершившимся фактом20. Однако в конце 1966 г. было утверждено Положение о контроле за
Государственное управление культурой в СССР... 95
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
репертуаром драматических и музыкальных театров, концертных организаций, художественных коллективов и цирков. В соответствии с этим докумен -том репертуарно-редакционные коллегии министерств получали право направлять все вновь созданные драматические и музыкальные произведения для разрешения в Главлит СССР. Этим Положением закреплялась главенствующая роль Главлита как последней инстанции в утверждении текстов драматургии, а министерства как органа, проводящего предварительную работу и рекомендующего их для рассмотрения Управлению по охране государственных тайн в печати. Таким образом, все репертуарные планы, составляемые художественными советами театров, проходили обязательное утверждение в курирующих их органах культуры, а любое литературное произведение могло быть включено в репертуар театра только с разрешения Главлита СССР. Инсценировки и композиции по произведениям советской, русской и мировой классики, современная зарубежная драматургия должны были проходить через дополнительную проверку репертуарно-редакционной коллегии министерства культуры соответствующего уровня.
В конце 60 - начале 80-х гг. получила широкое распространение практика проведения всевозможных конкурсов и фестивалей в области драматургии, а также закрытые конкурсы на лучшую пьесу о наиболее актуальных, с точки зрения советского государства, проблемах современности. В каком-то смысле можно говорить, что структура сводного репертуара театральнозрелищных предприятий отражала определенные особенности не столько культурной, сколько социально-политической жизни нашей страны.
Существовали определенные проблемы включения в репертуар произведений драматургов и композиторов стран народной демократии. Во-первых, произведения эти очень часто не подпадали под те идеологические критерии, которые культивировались в Советском Союзе, или, иначе, не отвечали требованиям «высокой идейности». В качестве примера можно привести выступление начальника Управления музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР П.И. Рюмина на закрытом партийном собрании коммунистов министерства 8 января 1969 г.: «Часто ревизионизм во взглядах политических связан с ревизионизмом во взглядах эстетических. Мы часто бываем на декадах и встречах (Чехословакия, ГДР, Польша) и видим, в какой мере интеллигенция этих стран еще не различает разницы между положениями социалистического реализма в теории и тем, что происходит на сценических площадках этих стран. Иногда ложное понимание чувства дружбы и уважения приводит к ошибкам. Пример: постановка спектакля «Мисс Полония» в Свердловском театре музыкальной комедии. Пьеса незрелая. Спектакль был поставлен приглашенным из Польши режиссером и вызвал возмущение зрителей, которые не привыкли к таким произведениям. Это частный пример, а есть примеры, когда либерально оцениваются произведения авангардистских композиторов социалистических стран. Эта ложно понятая идея нашего сотрудничества приносит больше вреда, чем пользы»21.
Другая проблема заключалась в том, что часто театры, включая в репертуар произведения, подготовленные специально для дней или декад куль-
туры, заранее предвидели, что они не вызовут у зрителя особого интереса и спектакль в скором времени придется снимать. Очень показательна в этом отношении ситуация, возникшая в Московском театре оперетты в 1973 г. В ноябре руководство театра обратилось в городское управление культуры с просьбой направить в органы Главлита либретто музыкального спектакля «Песня для тебя», посвященного декаде чехословацкой драматургии в СССР22. Для того чтобы сделать спектакль более привлекательным для зрительской аудитории, а может быть, исходя из возможностей актерского состава, постановщики предполагали включить в спектакль помимо современных произведений чешских и словацких композиторов также отрывки из классических сочинений других авторов. Однако Управление театров, музыкальных организаций и концертной работы ГУК Мосгорисполкома, ознакомившись с либретто, настоятельно рекомендовало изъять из него произведения, «по своему содержанию не имеющие прямого отношения к жизни народов Чехословакии», поскольку наличие их «не совсем отвечает требованиям предстоящего фестиваля». «При дальнейшей работе над либретто, - говорилось в письме начальника Управления В.И. Розова директору театра, - необходимо дополнить его материалом, рассказывающим о сегодняшней жизни Чехословацкой Социалистической Республики»23.
Следует сказать, что не только произведения тематически должны были соответствовать условиям конкурсов, фестивалей, декад и т.п., но и приглашение специалистов строго увязывалось с тем, кому именно посвящалось проведение данных мероприятий. В январе 1975 г. заместитель начальника Управления театров ГУК Мосгорисполкома В.И. Коршунов обратился в Министерство культуры СССР с просьбой разрешить приглашение творческих работников из ЧССР для инсценировки и постановки пьесы Б. Брехта «Швейк во второй мировой войне» в Московском театре кукол. Однако министерство не сочло возможным поддержать данную просьбу, поскольку «инсценировку пьесы немецкого автора и ее постановку в театре к фестивалю драматургии ГДР следует поручить писателям и режиссерам страны, чей фестиваль проводится в СССР»24 .
Поощрялась постановка так называемых злободневных пьес, посвященных очередной государственной кампании. Такие произведения, как правило, создавались наспех и редко бывали востребованы.
Важно подчеркнуть, что государственные кампании влияли не только на создание новых произведений, но и нередко приводили к корректировке уже существующих и даже классических постановок. Так, например, под влиянием знаменитого постановления ЦК КПСС «О мерах по преодолению пьянства и алкоголизма», принятого в июле 1985 г. вышло специальное постановление коллегии ГУК Мосгорисполкома, в котором каждому театру предписывалось провести тщательный просмотр спектаклей текущего репертуара и, обсудив его состояние на художественных советах, исключить сцены застолий и банкетов, распития спиртных напитков. «Коллегия отмечает, -говорилось в постановлении, - что руководство и художественные советы большинства театров до сих пор не провели этой работы. Так, например, в
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
спектакле Театра оперетты «Прекрасная Галатея» исполняется ария, звучащая как гимн вину». Далее руководству театрально-зрелищных предприятий предписывалось к октябрю 1985 г. «доложить в Главк о проделанной работе по освобождению спектаклей от эпизодов и текстов, связанной с темой распития спиртных напитков, по освобождению текущего репертуара от постановок, искажающих идею антиалкогольной пропаганды»25.
Особенно тщательно сотрудники репертуарно-редакционных коллегий рассматривали возможность включения в репертуар произведений современных зарубежных авторов. Существовали списки пьес, которые не рекомендовались к постановке. Так, например, в ответ на просьбу начальника Управления по делам искусств Министерства культуры Литвы Р. Якучениса позволить включить в репертуар Государственного русского драматического театра Литовской ССР пьесу Э. Олби «Все в саду» Министерство культуры СССР не рекомендовало этого делать: «Обращаем Ваше внимание, что в отделе распределения ВААП имеется ряд пьес современных зарубежных авторов, обладающих большей социальной и художественной значимостью» 26. Иногда репертуарно-редакционные коллегии не рекомендовали произведение к постановке из-за неудачной интерпретации. По этой причине в свое время коллегия Министерства культуры СССР не рекомендовала пьесу, написанную В.Г. Черменевым по роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол»27.
В целом следует признать, что система государственных заказов имела как свою положительную, так и отрицательную стороны. Она порождала порочную систему создания невостребованных театром пьес, написанных исключительно для Министерства культуры. Вместе с тем практика заказа пьес служила, несомненно, поддержкой для писателей, работающих в области сценического искусства. С целью стимулировать этот процесс для режиссеров драматических театров было предусмотрено специальное премирование «за наиболее выдающиеся результаты работы с драматургами» 28.
Конечно, государственные заказы имели влияние на формирование тематики репертуара, но неверно было бы его абсолютизировать. Зачастую спектакли, составляющие важное политико-идеологическое направление репертуара, имели ограниченный выход на зрителя. Поэтому к произведениям, написанным авторами по государственным заказам, для репертуарноредакционных коллегий, которые с середины 60-х гг. взяли на себя функции заключения договоров на написание новых пьес, театры, как правило, не проявляли необходимого интереса. Вследствие этого репертуарно-редакционным коллегиям приходилось осуществлять выборочное финансирование совместных работ театров с драматургами по созданию сценических произведений. Целевое финансирование пьес по творческим заявкам конкретных театров обеспечивало их дальнейшее сценическое существование. Практика государственных заказов оправдывала себя именно на уровне прямого сотрудничества коллектива театра с драматургом.
В 1970 г. Управлением культуры Мосгорисполкома было принято положение «О порядке формирования репертуара и выпуска новых спектаклей», в котором подтверждалось право театров самим составлять свою афи-
шу29. Члены репертуарно-редакционных коллегий довольно часто выражали недовольство по поводу того, что приходится считаться с этим положением. В качестве примера можно привести выступление секретаря партбюро Управления музыкальных учреждений Министерства культуры СССР Т.Н. Леонтовской: «Что нас больше всего заботит? То, что мы недостаточно еще делаем для широкого распространения в репертуаре театров и активного исполнения концертными организациями интересных и значительных произведений по нашим госзаказам. Товарищ Голдобин (член репертуарноредакционной коллегии Управления театров Министерства культуры СССР.
- Н. Б.) говорил, что драмтеатры немножко болеют стремлением показать что-то свое, пусть слабое, но сказать - что это мы создали. Надо сказать, что этим же болеют и наши музыкальные театры. Пока сломать это нам бывает трудно, тем более что мы не должны сдерживать инициативу театра, который хочет создать свой спектакль. В то же время это объективно мешает широкому распространению и воплощению в репертуаре того, что такого распространения заслуживает»30.
Театры вынуждены были учитывать требования органов управления, включая в свой репертуар известное количество идейно выдержанных пьес, в известном смысле ориентироваться на театральную критику и творческие потребности коллектива, ставя шедевры мировой и русской классики. Но в повседневной практике они вынуждены были исходить из вкусов и пристрастий массового зрителя, что и определяло прокат спектаклей. Показательны в этом отношении цифры, которые привел в отчетном докладе Министр культуры РСФСР Н.А. Кузнецов, выступая на заседании отчетно-перевыборного партийного собрания министерства 12 декабря 1970 г.: «.Если посмотреть статистику, то пьесы «Мое сердце с тобой» Ю. Чепурина и «Твой дядя Миша» Г. Мдивани в 1969 г. ставили только 12 театров. А вот такие неглубокие, идейно незначительные пьесы, как «Другая» А. Алешина и «Варшавская мелодия» Л. Зорина шли в этом же году соответственно в 55 и 83 театрах. В 1969 г. лидировал, если пользоваться терминологией Управления театров, также идейно незначительный спектакль «10 суток за любовь», который прошел в 80 театрах и игрался 4414 раз. Напомним, что в 1967 юбилейном году, посвященном 50-летию Советской власти, первое место по прокату было за спектаклем «Цыган», который в 84 театрах прошел 6724 раза, а лучшие спектакли, в том числе и вошедшие в золотой фонд советской классики, играли далеко не с таким раз-махом»31. Подобную ситуацию с репертуаром министр рассматривал как недостаток в работе своего министерства: «А разве не такие же проблемы стоят перед коммунистами Управления музыкальных учреждений? Опера «Вири-нея» Слонимского, получившая 1-ю премию на смотре спектаклей к 50-летию Октября, поставлена в Куйбышевском театре оперы в 1967 г. За 1967-1968 гг. прошла всего 8 раз и практически сошла с репертуара. В Саратовском театре оперы созданная по заказу Управления опера «Яков Шибанок» Ленского продержалась 2 года, прошла 9 раз и также исчезла из репертуара. В ряде театров музыкальной комедии прокатывают в основном оперетты зарубежных авторов.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
Московский театр оперетты в 1969 г. показал 185 спектаклей советских авторов и 238 - зарубежных»32.
Таким образом, можно сказать, что на уровне проката государственная репертуарная политика, как правило, уступала свои прерогативы естественным запросам зрителя и театра. Однако тоже не всегда. Например, в канун проведения партийных съездов театрам рекомендовалось формировать «специальную афишу» и даже предписывалось на время исключать из репертуара некоторые «спорные» произведения либо произведения исключительно развлекательного характера.
Как следует из отчетного доклада о работе партбюро Министерства культуры РСФСР за 1969 г., вопреки желанию органов управления некоторые «спорные» постановки все же увидели свет: «Всем памятна критика партийных органов, которая была направлена в адрес Театра сатиры по поводу спекулятивных параллелей в пьесе Островского «Доходное место» или «Три сестры» на Бронной. Однако и после серьезной критики в московских, а за ними и в периферийных театрах появляются произведения с неточно выраженной идейной позицией и слабые в художественном отношении. Так случилось со спектаклем «Доктор Штокман» Ибсена в Театре им. Станиславского. Спектакли «Мой дом - моя крепость» Купера в Театре сатиры и «Уступи место завтрашнему дню» в Театре Моссовета далеко не украшают юбилейную афишу известных московских театров» 33.
По данным Министерства культуры РСФСР за 1967-1969 гг., из репертуара театров г. Москвы было исключено около 36 «слабых или ущербных в
^ ^ 34 'т
идейно-художественном плане спектаклей» . То же самое происходило в начале 80-х гг. В докладе начальника ГУК В.И. Шадрина на партийном собрании ГУК Мосгорисполкома 15 июля 1983 г. приводятся подобные примеры: «Неверная практика, сложившаяся в течение ряда лет - включение в репертуар незавершенных, а иногда идеологически неверных пьес и программ. Мы вынуждены признавать свою недоработку в этом вопросе. В результате уже из проката мы вынуждены были исключить спектакли «Похороны в Калифорнии» в Театре Моссовета и «Самоубийца» в Театре сатиры»35.
Помимо прямого указания о снятии «слабых», с точки зрения органов управления, спектаклей, существовал и другой метод «корректировки» текущего репертуара. Существует масса примеров, когда после той или иной критической статьи спектакль, пользующийся успехом у зрительской аудитории, либо совсем снимался с репертуара, либо ограничивался его прокат. Так, например, произошло с музыкальным спектаклем «Мама, я женюсь!», поставленным в Московском театре оперетты. После критического замечания в Литературной газете в августе 1977 г. спектакль был временно снят с репертуара. Автор произведения член Союза композиторов Азербайджанской ССР Р.С. Гаджиев обратился за разъяснениями к начальнику ГУК Мосгориспол-кома В.С. Анурову. В ответном письме автору было сказано, что вопрос об исключении спектакля не стоит, «однако театру указано, что оперетта «Мама, я женюсь!» не должна эксплуатироваться в ущерб другим спектаклям»36. Не помогли доводы автора, что это практически единственное произведение в
репертуаре театра, написанное национальным композитором. Через некоторое время спектакль был снят совсем.
Расхождение между требованиями идеологии и коммерческим интересом особенно часто можно было наблюдать в сфере кинематографического производства. Нередко эта проблема выходила на уровень разногласий между партийными и государственными ведомствами. Анализ архивных документов позволяет говорить о том, что противоречия эти были особенно заметны в вопросах кинопроката, одной из немногих подведомственных Министерству культуры отраслей, которая приносила прибыль. Чаще всего разногласия возникали и при отборе фильмов. ЦК КПСС и партийные комитеты иного уровня твердо придерживались позиции, что на экраны страны не должны выпускаться фильмы, в которых «приукрашиваются порядки в современном капиталистическом мире, идеализируется капиталистический образ жизни, проповедуются буржуазные идеи классового мира»37. В 60-е - начале 70-х гг., соглашаясь на покупку зарубежного фильма, сотрудники отдела культуры ЦК часто выдвигали в качестве обязательного условия изъятие из фильма отдельных сцен и ограничение его проката.
Во второй половине 70-х гг. разногласие по этим же вопросам наблюдается у ЦК с Государственным комитетом по кинематографии, имевшим министерский статус. В 1976 г. Госкино СССР в рамках IX Международного кинофестиваля в Москве по рекомендации фестивальной комиссии закупил знаменитый итальянский фильм «Народный роман». Сделано это было главным образом в рамках культурного обмена, для укрепления сотрудничества с крупными кинопрокатными фирмами и расширения через них проката советских фильмов. Несмотря на то что фильм в прокате демонстрировался с существенными сокращениями38, в ЦК покупка фильма была признана ошибочной, а Госкино было предложено разработать план мероприятий, «направленных на повышение требований к отбору и выпуску фильмов»39.
С неменьшими трудностями органы управления сталкивались и при прокате зарубежных фильмов. В 1966 г. Управление кинофикации Мосгор-исполкома, отдел культуры МГК КПСС и Комитет по кинематографии при СМ СССР были подвергнуты критике за то, что не соблюдали правила проката, разрешив демонстрацию в кинотеатрах г. Москвы американской развлекательной комедии «Некоторые предпочитают в темпе» параллельно с советским историко-революционным фильмом «Ленин в Польше». «Одновременной демонстрацией этих двух фильмов, - писал в своей записке в ЦК КПСС председатель Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А. Романов, - был снижен интерес к советскому фильму, чем нанесен ущерб нашей идеологической работе со зрителями»40.
В мае этого же года прошло совещание в отделе культуры ЦК КПСС, после чего был издан специальный приказ председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 5 мая 1966 г. «Об ошибках в формировании репертуара некоторых кинотеатров г. Москвы». Этим приказом запрещался показ, в том числе и изучающим иностранные языки, оригиналь-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
ных вариантов зарубежных фильмов, в которых при дублировании на русский язык были сделаны серьезные изъяны и сокращения41.
Еще с большими проблемами сталкивались органы управления культурой при формировании гастрольного репертуара. С одной стороны, необходимо было следовать требованиям «пропаганды подлинно советского искусства», с другой - учитывать пожелания принимающей стороны. Гастрольный репертуар и концертные программы, предназначенные для показа за рубежом, обязательно утверждались Министерством культуры СССР. На заседании партийного собрания министерства 12 ноября 1969 г. Е.А. Фурцева в нескольких словах дала основную характеристику того, что подготавливали ведущие творческие коллективы и исполнители, имея в виду зрительский интерес за границей: «Опять поедут с классическим репертуаром. И сейчас гастролируют с классическим. Из советского репертуара в лучшем случае Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, может быть Вайнберг, и больше ничего нет. Допустим, Вахтанговский театр уезжает на гастроли. Надо вызвать театр и сказать: «Давайте сейчас рассмотрим репертуар. Такой репертуар не пойдет, нужно специально для гастролей подготовить такую-то пьесу». Уже в разговоре с Товстоноговым я говорила: нельзя ехать только с «Мещанами». Там, в горьковских произведениях, только мечтают, поэтому наряду с этим нужно везти произведения, где показываются сегодняшние достижения»42.
В 1970 г. Управление внешних сношений Министерства культуры СССР, представляя отчет о культурном сотрудничестве с Чехословакией, также к недостаткам обмена отнесло то, что в концертных программах ведущих музы-кантов-исполнителей часто повторяются произведения 2-3 советских композиторов (Прокофьева, Шостаковича и Щедрина). «Это не способствует активной пропаганде творчества советских композиторов. Почти полностью отсутствуют в программах произведения композиторов союзных республик»43.
Вместе с тем следует признать, что зачастую концертные программы и выступления отдельных исполнителей, утвержденные министерством, не имели успеха даже в социалистических странах, не говоря уже о капиталистических, поэтому неудивительно, что иногда коллективы и исполнители и за рубежом и внутри страны на свой страх и риск вносили изменения в утвержденные выступления, на что неоднократно указывали работники министерств и управлений культуры. В сентябре 1983 г. заместитель начальника ГУК Мосгорисполкома В.П. Селезнев на открытом партийном собрании управления признавал: «Неблагополучно обстоит дело с производственной и творческой дисциплиной в концертных организациях. Исполнительными коллективами и отдельными артистами на гастролях грубо нарушается изданная Министерством культуры СССР и ВАПП «Инструкция о порядке предварительной регистрации концертных программ». Утвержденный репертуар нередко существует, как говорится, «до первого семафора».»44. Об этом же говорила и Е.А. Фурцева в уже приводимом выше выступлении: «У нас с выкрутасами стал выступать Рождественский, даже Светланов играет формалистические вещи. Кто уверен, что в Америке он не исполнит Шенберга? Очень серьезное положение»45.
Подводя итог анализу системы управления сферой культуры в СССР, отметим, что структура ее представляется достаточно сложной, однако основным звеном в управлении был партийный аппарат, который определял основные параметры культурной политики, а затем жестко контролировал механизм ее реализации. Традиционно важная роль в контроле за культурными процессами в СССР отводилась ЦК КПСС, кроме того, усилилась роль первичных партийных организаций учреждений культуры и творческих союзов в контроле за деятельностью отдельных творческих коллективов в целом и художественного руководства в частности.
Вместе с тем следует признать, что не всегда при создании тех или иных художественных произведений, формировании репертуара ведущих театрально-зрелищных предприятий, создании и особенно прокате фильмов идеологические и политические критерии были определяющими.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О подготовке к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина: Постановление ЦК КПСС от 23 июля 1968 г.» // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и Пленумов ЦК (1898-1980). М.: Политиздат, 1970-1980. Т. 9; О подготовке к 50-летию образования СССР: Постановление ЦК КПСС от 21 февраля 1972 г. // Там же. Т. 11.
2 О дальнейшем совершенствовании системы повышения идейно-теоретического уровня и деловой квалификации руководящих партийных и советских кадров: Постановление ЦК КПСС от 17 августа 1976 г.» // КПСС в резолюциях и решениях съездов. Т. 12; О работе с творческой молодежью: Постановление ЦК от 12 октября 1976 г. // Там же; О дальнейшем улучшении организации социалистического соревнования: Постановление ЦК КПСС от 21 августа 1971 г. // Там же. Т.10.
3 Во многих рескомах и райкомах самостоятельные отделы культуры появляются лишь в 80-е гг.
4 МатвеевЕ.С. «Судьба по-русски». М., 2000. С. 159,160.
5 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 66. Д. 229. Л. 172-174.
6 Там же. Ф. 5. Оп. 68. Д. 619. Л. 106-111.
7 Там же. Ф. 5. Оп. 90. Д. 209. Л. 18.
8 ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 13. Л. 19.
9 Там же.
10 Там же. Ф. 701. Оп.1. Д. 13. Л. 31.
11 Справка МГК о работе партбюро Московского государственного театра оперетты по повышению роли партийной организации в формировании репертуара // ЦАОПИМ. Ф. 4. Оп. Д. 491. Л. 1-4.
12 Там же. Ф. 4. Оп. 175. Д. 12, 5, 22.
13 Советская культура. 1975. 14 янв.
14 ЦАОПИМ. Ф.72. Оп. 41. Д. 1. Л. 213.
15 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 62. Д. 88. Л. 23-26.
16 Белова Е.А. Совершенствование форм руководства художественной культурой // Культура развитого социализма: Некоторые вопросы теории и истории. М., 1978. С. 294.
17 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 151. Л. 243.
18 Там же. Ф. 5. Оп. 59. Д. 60. Л. 114.
19 Там же. Ф. 5. Оп. 59. Д. 60. Л. 122.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 2
20 Там же. Ф. 5. Оп. 36. Д.151. Л. 250-257.
21 ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп 1. Д. 11. Л. 3, 4.
22 ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 1842. Л. 17.
23 Там же. Ф. 429. Оп. 1. Д. 1842. Л.15.
24 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 44. Л. 8.
25 ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 3938. Л. 45-50.
26 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 54. Л. 141.
27Там же. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 54. Л. 143.
28 Там же. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1605. Л. 202.
29 Там же. Ф. 2329. Оп. 25. Д. 273.
30 ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп.1 Д. 226. Л. 48.
31 Там же. Ф. 701. Оп. 1. Д. 12. Л. 147.
32 Там же.
33 Там же. Ф. 701. Оп. 1. Д.11. Л. 77.
34 Там же. Ф. 701. Оп. 1. Д. 12. Л. 76.
35 Там же. Ф. 909. Оп. 1. Д. 20. Л. 57.
36 ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 40, 2411.
37 Цит. по: Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 195060-е годы. М., 1999. С. 109.
38 Фильм был сокращен на 297 м, при общем метраже 2575 м. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 69.
Д. 631. Л. 20.
39 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 69. Д. 631. Л. 17, 21.
40 Там же. Ф. 5. Оп. 58. Д. 49. Л. 1.
41 Там же. Л. 1, 3.
42 ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 193.
43 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 32. Л. 8.
44 ЦАОПИМ. Ф. 909. Оп. 1. Д. 20. Л. 80.
45 Там же. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 194.
Поступила в редакцию 28.11.08
N. V. Beloshapka, candidate of history, associate professor
The state regulation of culture in the USSR: mechanism, methods and policy
The article investigates the basic trends of the cultural politics in the USSR in the second half of the 1960s - first half of the 1980s. Special attention is given to the mechanism of power and the role of different supervising instances.
Белошапка Наталья Владимировна, кандидат исторических наук, доцент ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп.2)
E-mail: [email protected]
