CC BY
291
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Е.В. КОБЗЕВА (Самара)
поликодовый ТЕКСТ
как объект филологического
анализа
Рассматриваются основные черты, отличающие линейный и нелинейный типы текстов. Доказываются принадлежность художественного фильма к поликодовым текстам и возможность его изучения с применением филологического анализа.
Ключевые слова: художественный текст, линейный текст, нелинейный текст, поликодовый текст, кинотекст, филологический анализ, художественный фильм.
Художественный текст - это связанное уникальное и неповторимое полиинтерпрета-тивное средство опосредованной коммуникации «автор - читатель», передающее внутреннее состояние художника через взаимодействие формы и содержания, созданных речевыми единицами, наделенными не только прямым, но и переносным значением. Со времени появления письменных текстов их материал был выстроен в единой последовательности, т.е. в линейном порядке [2, с. 33]. Однако М.М. Бахтин и Ж. Деррида считают, что линейность текстов не является плодотворной [1; 5], т.к. изменяется мышление человека: оно становится более нелинейным, что находит отражение в новых типах текстов.
одно из принципиальных отличий линейного типа текста от нелинейного - способ его изучения: читая линейный документ, мы воспринимаем информацию по мере ее появления, в то время как нелинейный текст может быть воспринят в любой точке в зависимости от сферы интересов реципиента [2, с. 34].
Нельзя не отметить тот факт, что нелинейный текст может быть двух типов: семиотически гомогенным (энциклопедия), либо осложненным кодами нескольких систем (фильм).
Изучением знаков и знаковых систем занимается семиотика.
В последние десятилетия увеличивается поток визуальной информации, которая имеет более высокую информативную нагрузку. Именно поэтому ученые приходят к выводу о том, что объем зрительной памяти человека увеличивается из-за увеличения объема визуально представленной информации, ее возрастающих ресурсов и возможностей [14, с. 115]. Осознание этого трансформирует лингвистику текста в лингвистику семиотически осложненного текста [2, с. 37].
Л.С. Большакова выделяет три типа нелинейного текста [Там же, с. 38]:
1) монокодовый текст - гомогенное линейное или нелинейное образование, включающее коды только одной семиотической системы, прежде всего знаковой системы языка (в ее письменной форме) (энциклопедия);
2) дикодовый текст - нелинейное образование, включающее коды двух знаковых систем (креолизованный текст, структура которого состоит из двух негомогенных частей, а именно: вербальной (языковой / речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык) [15, с. 180-181]).
3) поликодовый текст - случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т. п.) [6, с. 107] (целесообразным представляется выделять такие типы поликодовых образований, как произведения кинематографии, телевизионные программы, продукция сети Интернет, тексты СМС и др. [11, с. 33-34]).
Заложенная в поликодовый текст информация (вербальная, звуковая, иконическая), вос-принимаясь человеком, преобразуется в универсально-предметном коде мышления. Универсальность данного кода связана с тем, что он есть у каждого носителя языка, но различен у каждого индивида в связи с разным жизненным опытом.
Художественный фильм - произведение киноискусства, имеющее в основе сюжет, воплощенный в сценарии и интерпретируемый режиссером, который создается с помощью актерской игры, режиссерского, операторского и
О Кобзева Е.В., 2017
прочих искусств [19]. Это особый тип поликодового текста, включающий в себя как знаки естественного языка, так и знаки иной природы, что ведет к порождению целостного образа при его просмотре. Основной функцией художественного фильма наряду с информационной является, как и в случае с художественным текстом, эмоционально-эстетическое воздействие на реципиента. Кроме того, автор художественного фильма создает картины виртуального бытия, отражая в них свое мировоззрение, которое он и стремится донести до зрителя.
Исследователи проблемы поликодовости художественного фильма используют в своих работах термин «кинотекст». Ю.Н. Тынянов предложил описание «лексики» (значимых единиц фильма как фигур киноязыка -киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и «грамматики» (наплывов, ракурсов, диафрагм, «повторных перебивок» и т.д.) киноязыка. Посредством такого «языка» киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации в значение особого порядка. Совокупность же лексики и грамматики в рамках фильма образует так называемый кинотекст [16, с. 326-345].
С.М. Эйзенштейн отталкивался от мысли, что важнейшей характеристикой кинотекста является «монтажный порядок» или ритмико-поэтические правила (освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры). Смыслопорож-дение, по его мнению, возникает благодаря склейке двух монтажных кусков, в результате чего возникает качественно новая единица, отличающаяся от взятых в изоляции элементов. Именно сопоставление таких деталей порождает образ, в котором автор и зритель переживают заданную тему [17, с. 28-65].
Ю.М. Лотман говорил о том, что кинофильм имеет свой язык, который может быть описан с точки зрения синтаксиса и грамматики. Структурно значащей единицей кинотекста признается кадр как «основной носитель значений киноязыка» [10, с. 309]. Кадр делает кинотекст приближенным к речи на естественном языке, т.к. вносит в него дискретность, т.е. он становится прерывным, повествовательное пространство и время членятся. Кинотекст -это текст, состоящий из синтеза знаков разной семиотической природы - иконических (изобразительных) и условных (вербальных), где слово является обязательным элементом киноповествования [9, с. 49].
У. Эко считает, что «кинотекст предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба этих языка обусловливают друг
друга» [18, с. 156]. Другими словами, кинотекст не строится по модели языкового кода. Кроме того, У. Эко пишет, что у иконических знаков нет общих материальных элементов с вещами (изображение человека и тот же человек в реальности - не одно и то же) [Там же, с. 126]. Автор подчеркивает сложность кинотекста, в котором соединяются между собой не только иконические знаки, но и знаки другой семиотической природы - словесные и звуковые [Там же, с. 169].
несмотря на обилие подходов к определению кинотекста, можно выделить общие положения, согласно которым кинотекст - это сложное лингвосемиотическое образование, продукт деятельности неоднородных по своей природе семиотических систем (вербальных и изобразительных), организованных между собой при помощи кинематографических кодов (ракурс, кадр, сюжет и т.д.). Коды кино опираются на определенные культурные коды и могут быть расшифрованы получателем данного вида сообщения максимально приближенно к замыслу автора лишь при условии включенности всех участников коммуникации в единый культурный контекст.
Рассмотрев различные определения понятия «кинотекст», мы остановимся на определении Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой, в соответствии с которым кинотекст - это связь двух семиотических систем - лингвистической и нелингвистической, где лингвистическая система представляет собой два звена: письменное (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма) и устное (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т.д.), а нелингвистическая система включает звуковую составляющую (естественные и технические шумы, музыка) и видеоряд (образы персонажей, их движения, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты). При этом все элементы находятся в неразрывном единстве и производят кумулятивный эффект на адресата [13].
Как уже было сказано раннее, в знаковой структуре кинотекста выделяют два кода: вербальный и иконический. Но на наш взгляд, целесообразно добавить в структуру кинотекста музыкальное сопровождение, т.к. зачастую именно мелодический компонент помогает автору сообщить зашифрованный эмоциональный посыл (грусть, страх и т.д.).
Итак, художественный фильм, рассматриваемый нами как тип поликодового текста, сочетает в себе компоненты, принадлежащие к разным знаковым структурам: вербальной (письменно зафиксированной и устной), ико-нической и мелодической. Эти компоненты
взаимосвязаны и дополняют друг друга. Следует отметить, что иконический компонент выступает облигаторным в структуре фильма, вербальная часть ориентирована на изображение, а мелодический компонент помогает усилить смысл, заложенный в произведении. При этом музыкальный ряд является обязательным компонентом художественного фильма, усиливающим эмоциональное воздействие на воспринимающего.
Как указывает Ю.М. Лотман, кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций: изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Слово - это не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент [9].
Таким образом, все вышесказанное позволяет выделить кинотекст как особый тип текста. Кинотекст - связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.
художественный фильм, зачастую являющийся экранизацией литературно-художественного произведения, представляет собой режиссерскую интерпретацию прочитанного. С одной стороны, данная версия позволяет зрителю глубже понять смысл книги, положенной в основу кинотекста, с другой - не всякому созданное режиссером видение художественного произведения придется по вкусу. Фильм, снятый по произведению писателя, создает лишь иллюзию соответствия тексту оригинала.
В основе художественного текста (литературного произведения) лежит художественный образ - конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, отражающая в той или иной мере мировосприятие художника слова, созданная им при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов и имеющая эстетическое значение [4, с. 39]. нами было доказано, что художественный фильм является особым видом текста, поэтому можно утверждать, что в его основу также положен художественный образ. Различие заключается лишь в средствах создания. Если, как сказано раннее, автор художественного текста создает образы при помощи слов и композиционных приемов, то режиссер использует знаки иных систем - иконические, мелодические и вербальные (в устной форме).
Учитывая, что в основе художественного фильма и художественного текста лежит единый параметр - образ, можно сделать вывод о том, что и при анализе вышеуказанных типах текстов возможно применить единый метод исследования - филологический. Как известно, филологический анализ текста предполагает привлечение исторического, культурологического и других пластов во взаимодействии с лингвопоэтическим анализом, в основу которого положены литературоведческий и лингвистический подходы, сформированные в XX в. Одним из приемов лингвопоэти-ческой стратификации, используемых при интерпретации больших по объему художественных произведений, является метод тематического расслоения [20, с. 50-60]. Он заключается в выделении из текста произведения отрывков, однородных по своему тематическому содержанию (например, портретные характеристики образа персонажа), пояснении и комментировании выделенных слоев, а затем переходе к собственно научно-филологическому анализу произведения [4, с. 68]. Мы считаем, что метод тематического расслоения текста может быть применим не только к произведениям литературно-художественного творчества, но и к поликодовым текстам, а именно к художественным фильмам.
Основными содержательными компонентами анализа образа персонажа в художественном тексте являются интродукция, портретная и речевая характеристики и авторское отношение [3; 4; 7]. Все вышеуказанные компоненты, по нашему мнению, можно встретить и в художественных фильмах; разница будет заключена лишь в том, что подвергается анализу в том или ином аспекте.
Интродукция персонажа - введение автором персонажа в произведение, создание его первичного образа, посредством которого у читателя формируются первые представления о нем [4, с. 231]. Анализу при этом в художественном тексте подвергаются художественно-композиционные и словесно-речевые средства. в случае с художественным фильмом анализу будут подвергаться иконическая, мелодическая и устная вербальная составляющие. Так, в литературной сказке Р. Даля «Матильда» главная героиня представляется автором в интродукции следующим образом: this tiny dark-haired person sitting there with her feet nowhere near touching the floor... [21, с. 12]. В экранизации же данного произведения зритель в начале фильма видит маленькую, темноволосую девочку, слышит приятную музыку и голос автора за кадром.
Портрет персонажа - это описание внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики [8]. Здесь вновь, как и в предыдущем параметре, разница наблюдается в анализируемых единицах: в тексте анализу подвергаются атрибутивные сочетания и глаголы (вербальная составляющая), в то время как в фильме важно увидеть героев (иконическая составляющая).
Под речевой характеристикой (речевым портретом) персонажа в художественных текстах понимается подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения героев [12]. При анализе речи персонажа в художественном фильме будут также рассматриваться слова и выражения в совокупности с его внешним видом и манерой произношения (искажение слов, интонация). И если в текстах произведений читателю доступны внутренние монологи персонажей, через которые можно лучше понять созданный образ, то художественные фильмы не предоставляют зрителю такой возможности - остается лишь догадываться о мыслях героя по его внешнему виду либо по совершенным в ходе развертывания сюжета поступкам.
Авторское отношение к персонажу - отпечаток мировоззрения автора. Данная категория в художественных текстах создается при помощи имен собственных, способов описания персонажей, его оценки самим автором или окружением героя. Другими словами, данная категория является сквозной - она пронизывает все другие аспекты [4, с. 335]. По нашему мнению, авторское отношение к персонажу в художественном фильме не отличается способами передачи. здесь отличие представлено в знаковых системах, т.е. мы вновь сталкиваемся с противопоставлением вербального кода иконическому и мелодическому.
Таким образом, художественный фильм, как и произведение словесно-художественного творчества, может являться объектом филологического анализа, призванного исследовать его во всей полноте. здесь будет уместно применить метод тематического расслоения текста, основными параметрами которого являются интродукция персонажа, его портретная и речевая характеристики и авторское отношение к нему. Различие между анализом художественного текста и художественного фильма заключается в знаковых системах: анализу подвергаются вербальная составляющая и приемы художественной композиции либо икони-
ческая, мелодическая и устная вербальная составляющие соответственно.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1986.
2. Большакова Л.С. Типология и функционально-стилистические характеристики метафоры в поликодовом тексте: моногр. Сызрань: СВВАУЛ (ВИ), 2008.
3. Борисова Г.В. Лингвопоэтические средства создания образов пожилых англичан в романном творчестве Р. Пилчер: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2011.
4. Борисова Е.Б. Художественный образ в британской литературе хх века: типология, лингвопо-этика, перевод: дис. ... д-ра филол. наук. Самара, 2010.
5. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестн. МГУ. Сер. 9: Филология. 1995. № 5. С. 48-55.
6. Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текстов // лингвистика текста: материалы науч. конф. при МГПЦЦЛ им. М. Тореза. М., 1974. Ч. I.
7. Козеняшева Л.М. Лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2006.
8. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энцикл., 1987.
9. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
10. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Его же. Об искусстве. СПб., 1998.
11. Михальская О.В. Разграничение креолизо-ванных и поликодовых текстов (проблема таксономии) // Мовш i концептуальш картини свпу. 2014. Вип. 47(2). С. 30-37.
12. Словари и энциклопедии на Академике [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru (дата обращения: 12.08.2016).
13. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А, Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers, 2004.
14. Сонин А.Г. Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления // Вопр. языкознания. 2005. № 6. С. 115-123.
15. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизо-ванные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М.: Высш. шк., 1990. С. 180-186.
16. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
17. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964-1971. Т. 2.
18. Эко У. К семиотическому анализу телевизионного сообщения / сокращ. пер. с англ. А.А. Дерябин. М.: Прогресс, 1988. С. 103-121.
19. Юткевич С.И. Художественный фильм // Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. эн-цикл., 1987.
20. Akhmanova O., Zadornova V. On Linguo-poetic Stratification of Literary Text // Poetica: An International Journal of Linguistics. Literary Studies. Tokyo, 1977. N 7. P. 50-60.
21. Dahl R. Matilda. NY: Puffin Books, 1990.
* * *
1. Bahtin M.M. Jestetika slovesnogo tvorchestva. M.: Nauka, 1986.
2. Bol'shakova L.S. Tipologija i funkcional'no-stilisticheskie harakteristiki metafory v polikodovom tekste: monogr. Syzran': SVVAUL (VI), 2008.
3. Borisova G.V. Lingvopojeticheskie sredstva sozdanija obrazov pozhilyh anglichan v romannom tvorchestve R. Pilcher: dis. ... kand. filol. nauk. Samara, 2011.
4. Borisova E.B. Hudozhestvennyj obraz v britanskoj literature HH veka: tipologija, lingvopojetika, perevod: dis. ... d-ra filol. nauk. Samara, 2010.
5. Derrida Zh. Struktura, znak i igra v diskurse gumanitarnyh nauk // Vestn. MGU. Ser. 9: Filologija. 1995. № 5. S. 48-55.
6. Ejger G.V., Juht V.L. K postroeniju tipologii tekstov // Lingvistika teksta: materialy nauch. konf. pri MGPCCL im. M. Toreza. M., 1974. Ch. I. S. 107.
7. Kozenjasheva L.M. Lingvopojeticheskie sredstva sozdanija obraza slugi v anglijskoj literature XIX-XX vekov: dis. ... kand. filol. nauk. Samara, 2006.
8. Literaturnyj jenciklopedicheskij slovar' / pod obshh. red. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaeva. M.: Sov. jencikl., 1987.
9. Lotman Ju.M. Semiotika kino i problemy kinojestetiki. Tallin: Jejesti Raamat, 1973.
10. Lotman Ju.M. Semiotika kino i problemy kinojestetiki // Ego zhe. Ob iskusstve. SPb., 1998.
11. Mihal'skaja O.V. Razgranichenie kreolizo-vannyh i polikodovyh tekstov (problema taksonomii) // Movni i konceptual'ni kartini svitu. 2014. Vip. 47(2). S. 30-37.
12. Slovari i jenciklopedii na Akademike [Jelek-tronnyj resurs]. URL: http://dic.academic.ru (data obrashhenija: 12.08.2016).
13. Slyshkin G.G., Efremova M.A, Kinotekst (opyt lingvokul'turologicheskogo analiza). M.: Vodolej Publishers, 2004.
14. Sonin A.G. Jeksperimental'noe issledovanie polikodovyh tekstov: osnovnye napravlenija // Vopr. jazykoznanija. 2005. № 6. S. 115-123.
15. Sorokin Ju.A., Tarasov E.F. Kreolizovannye teksty i ih kommunikativnaja funkcija // Optimizacija rechevogo vozdejstvija. M.: Vyssh. shk., 1990. S. 180186.
16. Tynjanov Ju.N. Pojetika. Istorija literatury. Kino. M.: Nauka, 1977.
17. Jejzenshtejn S.M. Izbrannye proizvedenija: v 6 t. M.: Iskusstvo, 1964-1971. T. 2.
18. Jeko U. K semioticheskomu analizu televi-zionnogo soobshhenija / sokrashh. per. s angl. A.A. De-rjabin. M.: Progress, 1988. S. 103-121.
19. Jutkevich S.I. Hudozhestvennyj fil'm // Kino: Jenciklopedicheskij slovar'. M.: Sov. jencikl., 1987.
Polycode text as the object of philological analysis
The article deals with the basic features that distinguish linear and nonlinear types of texts. It is proved that a film is a polycode text and it is possible to study it by means of philological analysis.
Key words: fiction text, linear text, nonlinear text, polycode text, film text, philological analysis, film.
(Статья поступила в редакцию 29.09.2017)
о.с. казаковцева
(Петрозаводск)
позиция атрибута в оригинальных и переводных житийных текстах Х1-Хш вв.*
Порядок слов в церковнославянском языке является одним из дискуссионных и до конца не решенных вопросов сравнительно-исторического языкознания. Настоящая статья посвящена порядку компонентов субстантивно-атрибутивного словосочетания в агиографических текстах Х1-Х111 вв. Как в двухком-понентных, так и в трехкомпонентных атрибутивных конструкциях рассматриваются семантические и грамматические особенности атрибута.
Ключевые слова: порядок слов, субстантивно-атрибутивное словосочетание, жития.
Изучение атрибутивного словосочетания в истории русского языка продолжается уже несколько десятилетий, однако до сих пор есть вопросы, на которые ученые-медиевисты
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ (проект № 17-04-00168 «Синтаксический словарь русской поэзии XIX века»).
О Казаковцева О.С., 2017
