CC BY
28
https ://doi.org/10.29013/EJA-20-1-112-120
Shchelkanova Svitlana Oleksandrivna, Postgraduate of Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts
E-mail: cvetlanakabasova@gmail.com
POETICS OF MUSICA MUNDANA IN V. SILVESTROV'S SYMPHONY NO. 2
Abstract. The article reveals the ways of transforming the genre in the Second Symphony of V. Silvestrov. The innovativeness of the poetics of this opus is revealed through the rejection of the anthropocentric dominant, putting forward the existence of sound as a new value object of musical creativity.
Keywords: early style ofV. Silvestrov, musica mundana, contonation, avant-garde poetics, spatial drama.
Щелканова Светлана Александровна, аспирант кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального
университета искусств имени И. П. Котляревского, E-mail: cvetlanakabasova@gmail.com
ПОЭТИКА MUSICA MUNDANA В СИМФОНИИ № 2 В. СИЛЬВЕСТРОВА
Аннотация. В статье раскрываются пути трансформации жанра во Второй симфонии В. Сильвестрова. Новационность поэтики этого опуса выявляется через отказ от антропоцентрической доминанты, выдвигая бытие звука как новый ценностный объект музыкального творчества.
Ключевые слова: ранний стиль В. Сильвестрова, musica mundana, контонация, поэтика авангарда, пространственная драматургия.
Постановка проблемы. Симфоническое творче- В. Сильвестрова, как и другие его произведения
ство Валентина Сильвестрова является удивитель- периода 1960-х - 1970-х гг., появилась вне логики
ным феноменом, принимая во внимание более чем хода истории не только украинского, но и европей-
полувековую историю постоянной эволюции, пла- ского симфонизма. Ее смелость и искренность ни-
стичности и мобильности творческого сознания как не увязывались с тоталитарной унификацией
при несомненной узнаваемости авторского стиля. соцреализма и «народности», царивших в музыке
Это композитор, который всегда мыслит outside the того времени. Авангардные сочинения компози-
box. Его ранние симфонии - семиосфера, облада- тора противятся «позитивистской бодрости»
ющая исключительным потенциалом для смыс- большого нарратива классической симфонии,
лотворчества исследовательских интерпретаций, претендующей на объективный и единственно
поскольку открывает новое измерение в украин- правильный взгляд на мир. Глубинная трансфор-
ском симфонизме. В частности, Вторая симфония мация жанрового инварианта симфонии в этом
опусе была обусловлена не только социокультурными факторами (хотя, безусловно, в 60-70-е гг. ХХ века в СССР новейшие техники композиции воспринимались как эмблематика свободы). Ее причина лежит глубже - в имманентных процессах «внутренней речи» Автора (М. Бахтин), отражающая онтологическую проблему дихотомии «Я - Другой», «человек - бытие».
С позиции сегодняшнего дня, музыкальная красота Второй симфонии В. Сильвестрова в значительной мере преодолела инерцию, сложившуюся в копозиторской практике, «обнажила» онто-сонологический генезис жанра и, в связи с этим,- споровоцировала обновление законов музыкального творчества. Симфония - это не только результат творческого акта создания чистой музыки (Бетховен, Малер, Чайковский, Шостакович), но и манифестация онтологических оснований жанра, имманентных авторскому стилю. Процитируем Автора: «Я опускаю вторичные, очень важные вторичные признаки музыки, я их как бы ослабляю - для того, чтобы усилить первичные, онтологические» [1, 68].
Актуальность предлагаемой темы продиктована, во-первых, новизной мышления молодого автора, идущего «против течения» в понимании жанровой традиции. Неслучайно богатая музыковедческая мысль о творчестве В. Сильвестрова поразительно мало ведает о феномене Второй симфонии. Во-вторых, музыковедение и сегодня не очень подготовлено (с точки зрения методологии) к анализу этого сочинения как аклассического образца жанра. Осуществленный анализ Симфонии № 2 предлагает когнитивную модель понимания произведения как апологии звучащего пространства.
Цель статьи - предложить музыковедческую интерпретацию поэтики Второй симфонии В. Сильвестрова в аспекте «расширения» самосознания музыковедения путем отдаления от антропологического дискурса.
Новейшие исследования по теме. Музыковедческая «сильвестриана» насчитывает довольно дли-
тельную (с начала 1980-х гг.) историю, охватывая широкий круг проблем и создавая мощное силовое поле в науке. Значимый вклад в изучение симфонической музыки В. Сильвестрова был осуществлен Е. Зинькевич. Прежде всего, отметим целостный анализ концепций Четвертой и Пятой симфоний, композиционно-драматургические и стилевые особенности которых были проанализированы в контексте логики эволюции украинского симфонизма [7]. Монография С. Павлишин [10] также является отправной точкой для любой стратегии изучения музыки В. Сильвестрова. В ней исследовательницей скрупулёзно представлен обзор фактов творческой биографии, приведена периодизация, систематизация и краткий анализ произведений, включая Вторую симфонию. В. Задерацкий определяет роль Симфонии № 2 формулировкой «открытая апология авангарда» [6, 415], выделяя среди принципов ее композиции «кванто-мотив-ный синтаксис, воплощающий идею практики свободной сонорики и континуально-эволюционной формы» [6, 417]. Самобытную концепцию анализа выстраивает О. Михайлова [9], предлагая использовать базовую «метаструктуру волны» при анализе драматургии всех (в том числе и Второй) симфоний композитора. Актуализируется этимологическая концепция симфонии Т. Виноградовой-Черняевой [3], которая не анализирует Вторую симфонию В. Сильвестрова, однако указывает на другие образцы жанра конца ХХ века, в которых сонорность выступает основным носителем художественной идеи, а концепция звука представлена в обнаженном виде, аккумулируя семантические потенции симфонии, которые могли бы проявиться на уровне структуры, синтаксиса, вертикали.
Методы исследования. Сложность партитуры Второй симфонии, репрезентирующей авангардный период творчества композитора, обусловила необходимость междисциплинарной синергии в процессе осмысления специфики сочинения. Отсюда исследовательский выбор, в первую очередь, таких методов, как онто-сонологический
(Н. Рябуха), жанрово-стилистическии и семиотический, взаимодействие которых раскрывает когнитивный подход в герменевтике творчества В. Сильвестрова. Нам интересен путь «sacrae scientie» последовательного «снятия» вуалей смысла, принципиальной невозможности единственно правильного прочтения, некой бережности в открытии истины. Мы сталкиваемся в этой симфонии с новой вселенной, во многом являющейся terra nova для исследователя, поэтому с герменевтической тактичностью и осторожностью необходимо «расспросить» и «выслушать» этот неведомый текст, радуясь его узнаванию.
Изложение основного материала. Вторую симфонию (1965) можно по праву считать наиболее показательной для раннего стиля В. Сильвестрова. Она является воплощением авангардной поэтики, максимального раскрепощения творящего сознания от условностей академической среды, от давления сложившегося жанрового кода, предлагая свободу выражения глубинных онтологических оснований музыки в ее абсолютном виде. Свобода воплощения внутреннего авторского высказывания проявляется на всех уровнях системы - и на уровне частных моментов, включая выбор композиторских техник, и на уровне композиционного целого, и на уровне художественной идеи произведения.
Звуковой мир Второй симфонии открыл абсолютно новые горизонты и обнажил кризис клас-сико-романтической традиции жанра. И сегодня знакомство с партитурой расширяет сложившиеся в музыковедении представления о функционировании инварианта симфонии в новых эстетико-культурных условиях. На наш взгляд, именно этот опус является важнейшим ключом к пониманию эволюции художественного мышления В. Сильвестрова. Однако речь идет не о бунтарском духе шестидесятников, а об особом мировидении, о внутренней свободе и о совершенно новой для симфонии образности, гениально воплощенной во Второй симфонии. Этот опус - своего рода точка бифуркации. С одной стороны, это отсылка
к доклассицистическому пониманию симфонии как созвучия (гр. symphonia, ит. sinfonía - «созвучие»), подчеркивающее самоценность звучащего бытия. В симфониях, к которым применима этимологическая (точнее, онто-сонологическая) концепция, самоценным является непосредственно факт о-звучивания бытия, онтологии звука. С другой стороны - это «письмо» в будущее, ведь драматургия исследуемого произведения глубоко отлична от имеющихся исторических типов логики симфонизма и воплощает совершенно новую реальность человека космической эры.
Вторая симфония создана в 1965 г. для струнных, флейты, фортепиано и расширенной группы ударных инструментов. Она прозвучала под руководством И. Блажкова в апреле 1968 г. с оркестром Ленинградской филармонии при содействии Д. Шостаковича. Издательство «Музична Украша» опубликовало партитуру [11] спустя десять лет после премьеры, что стало довольно смелым шагом для издательской практики эпохи застоя. Это одночастная композиция, которая «провозглашала смену всего комплекса традиционно-симфонических средств формообразования» [6, 415]. Сущность жанровой поэтики Второй симфонии составляет свободно трактованная сонорность в контрапункте с алеаторикой и пуантилистической техникой. Драматургия Второй симфонии построена таким образом, что при попытке ее целостного анализа исследователь поначалу чувствует себя подобно Алисе, летящей сквозь кроличью нору: здесь совершенно не за что ухватиться. Однако, несколько сменив исследовательский модус, доверившись субъективному слуховому опыту и применяя семиотический и герменевтический подходы, можно подобрать «ключ» к пониманию концепции этой симфонии.
Рассмотрим последовательно те сущностные характеристики, которые дают право декларировать новационность Симфонии в столь широком представлении. Темп является важнейшим семантическим показателем в симфонии, а также тра-
диционно он связывается с восприятием времени исполнителя; как правило, имеет относительную качественную характеристику (классический пример - связь с темпом сердцебиения и интерпретирование исполнительского темпа в зависимости от него). Однако во Второй Симфонии В. Сильвестро-ва отсутствуют общепринятые относительные темповые дефиниции. Нотный текст поделен на сегменты с указанием точного времени в абсолютных единицах исполнения каждого из них (в «Общих замечаниях к исполнению» [11, 2] автор предлагает такие фрагменты звучащего текста под общей лигой называть «условным тактом»). Абсолютизация времени Симфонии не дает маневра для выражения субъективного времени интерпретатора, учитывающего персональный хронотоп. Относительному здесь противопоставляется абсолютное, субъективному - объективное. Каждый условный такт имеет свое время исполнения в секундах: например, 1-й такт - 13", 2-й - 6", 3-й - 7" etc. Как осуществляется на практике такой хронометраж? Вероятно, за параметром времени дирижер вынужден следить, как за отдельной партией, чтобы соответствовать указаниям партитуры. Исполнителю предписывается установить на свое усмотрение ритм дирижерских жестов, исходя из общей длительности условного такта. Отсутствие традиционной метроритмической системы декларирует знаковый принцип: автор вырывается из традиционной парадигмы музыкальной грамматики. На уровне метра и темпа мышление композитора выявляется в доминировании нового типа симфонического пространства, нового типа драматургии, рожденного новым пониманием героя. Метр и темп должны быть прямо связаны с микрокосмом (антропосом), соразмерны дыханию, сердцебиению, ритму шага человека. В поэтике Второй симфонии сознательно избегается эта связь, чтобы вырваться из плена антропоцентризма. Композитор говорит своему слушателю - не ищи здесь человека, здесь нет «меры всех вещей». Наше внимание как наблюдателя направлено на иной объект - пространство звука вне
его интерпретации человеком. Природа понимается не как составная дихотомии «природа - культура», а в абсолютном значении - как первопричина и первоначало - de natura sonores, непознанный безграничный Космос. И на это указывают не только метр, темп, но и другие механизмы музыкальной поэтики. Так, актуализируется и сама организация времени. Метроритм выявляет энергию в музыке, ее потенциал к развитию. В. Сильвестров же выходит на особый мета-уровень временной организации. Нотное письмо представлено вне классических ритмических структур, звуковысотность (кроме случаев применения алеаторики) обозначается головками нот. Встречаются и обратные случаи, в которых указывается лишь схематично организованная графическая ритмическая условная модель, по которой необходимо играть звуки произвольной высоты в указанном регистре. Выходя на уровень обобщений, энергия движения и стремление вперед - это то, чего композитор избегает в драматургии. Использование стратегии отказа от классической метроритмической системы семантически связано с поэтикой Второй симфонии, сторонящейся соразмерности с человеком и направлено на постепенное отслаивание, освобождение звука от напластований человеческого понимания, стремясь к «Ьаге sound», звуку-как-природе в отличие от звука-как-культуры.
В. Сильвестров использует несколько типов кластеров в качестве вертикали. Так, в партии фортепиано - фиксированный и ударом ладони, а в партии струнных совершенно особый кластер - длящийся, континуальный, который рождает сонорный пласт фактуры. Такие образцы выписанного горизонтально кластера встречаются в Симфонии в партии струнных неоднократно (цц. 7, 9, 15, см.: [11; 10, 13, 21]). Так, ц.10 [11, 14-17] - это пример постепенного включения голосов в кластер, переход одного кластера в другой (этот процесс длится 43 сек., согласно тексту партитуры). В таких длящихся кластерах проявляется «горизонтальность» мышления. По
словам В. Сильвестрова, «это то, что связано с педалями в оркестре, как бы звучащая основа. <.. .> Эти гармонии - если чуть-чуть изменить ракурс
- становятся пространством» [1, 107]. Такое использование континуального кластера апеллирует, с одной стороны, к максимальной полифониза-ции ткани, когда каждый звук кластера мыслится как отдельная мелодическая линия, а с другой стороны - к сонорности, которая возникает из-за процессуальности и тембровой однородности этого кластерного слоя у струнных.
Фактура Второй симфонии создается путем взаимодействия трех пластов. Об одном из них упомянуто выше - это сонорное пространство струнных (длящихся, с постепенным подключением/выключением голосов, переходящих один в другой, «растворяющихся» во времени). Следующий пласт - взаимодействие партий флейты, фортепиано и ударных, которое в большой мере осуществляется в технике пуантилизма. Отметим здесь несомненное влияние А. Веберна на эстетику В. Сильвестрова. Наконец, третий компонент
- это способ работы со звуком, использование нетипичных штрихов: игры за подставкой, трения по струнам костяным гребешком, ударов по перегородкам рояля, игра на струнах внутри фортепиано (такие приемы отдельно оговариваются автором в условных обозначениях к партитуре). Сочетание таких звучностей создает удивительно стереофоническую фактуру. Ассоциативно-семантический анализ такого типа фактуры обусловлен поэтикой звучащего макрокосма: решающую роль приобретает тембр как выразитель некоей «событийности» Симфонии. Внимание к тембру - это важная черта симфонизма В. Сильвестрова, которая была стилеобразующей и для его учителя Б. Лятошинского. Однако у В. Сильвестрова, в условиях «дефицита» классических средств выразительности, тембр становится особенно актуален. В ситуации, когда слушательское восприятие не может следовать мелодии, не ощущает границы формы, нет «подсказок» функци-
онального синтеза, тембр (как и фактура) приобретает воздействие очень большой силы. Но и семантическую узнаваемость тембра композитор также сглаживает, вводя новейшие способы звукоизвлечения, которые призваны к изменению, «утоньшению», усовершенствованию слушательского восприятия. В. Сильвестров словно призывает к удивлению перед феноменом тембра.
Темы в классическом ее понимании (как противопоставления рельеф-фон) мы не слышим. Нет человека, соответственно, нет темы, которая так или иначе апеллирует к сложившемуся интонационному словарю музыкальной культуры, поэтому ее трудно обнаружить во Второй симфонии. Однако следует «опознать» комплекс звучащей информации. Тембровые контрапункты, сонорные сочетания и пуантилистические «вспышки» звука являют новый тип тематизма. Назовем его, вослед В. Бобровскому, рассредоточенным, поскольку функция темы абсолютна в семантическом пространстве произведения.
Проследить процессуальность драматургии в ее функциональном понимании (i: m: t), основанном на принципах тонально-тематического синтаксиса почти невозможно, поскольку рассредоточенный тематизм трудно поддается анализу в категориях движения. И не мудрено: ведь все средства музыкальной выразительности, о которых шла речь выше, предполагают нахождение в плоскости иной парадигмы, инстинктивного желания «раздвинуть» границы того, что традиционно понимается под семантикой симфонии. Предлагаем воспользоваться понятием И. Ма-циевского контонация [8], дихотомически связанным с категорей интонации. Если вернуться к этимону, интонация есть сопряжение между тонами, звуками, актуализирующее временной фактор, фактор процессуальный. Контонация же (con-ton - «со(вместе)-тон») актуализирует пространственный параметр, объединяя рассредоточенные звуки. Феномен контонации является своего рода «защитным механизмом», оберега-
ющим базовый постулат Б. Асафьева о том, что музыка - это искусство интонируемого смысла. Ибо volens nolens у слушателя есть желание мелодического начала. Процитируем С. Жижека: «...мы почему-то начинаем чувствовать себя обманутыми. Откуда взялся этот горизонт ожиданий, который усиливает ощущение того, что мелодии не хватает?» [5]. Мы ищем и жаждем со-единения звуков, мы «вскормыши» теории интонации, наше ухо помнит, что есть искусство интонируемого смысла. Слушателю зябко без всего того, на что опирается классический анализ музыки, ощущая лишь разреженность, вспышки «сверхновых» и невербализируемое инфра-
красное молчание «черных дыр» - пауз. И поэтому на первый план выдвигается ощущение пространства, а не времени: «здесь пространство - все, ибо время уже не оживляет память» [2, 20]. Это единственное, что ясно прочитывается при отсутствии других знаков. Ослабление фактора времени (статичная пространственная драматургия) созвучно поискам метафизики ХХ века: «... мы в философской перспективе никогда окончательно не знаем, существуют ли феномены времени и есть ли вообще время вне человеческого сознания» [4, 58]. Пространство является тем маркером, который указывает на контонативную драматургию Симфонии.
Пример 1. В. Сильвестров. Симфония № 2, цифра 22 [11, 27] В драматургии Второй симфонии присутству- структуру на уровне текста. Так, в партитуре есть ет аллюзия к функциональности i: m: t, намек на авторские указания цифр, благодаря которым
ясно различимы вступление (условный такт 13» до ц. 1) и кода, которая начинается после гранд-паузы (с ц. 23). Завершение основного раздела симфонии - такт 20» (ц. 22) примечателен тем, что здесь единично встречается семантика повтора на уровне текста. Автор предписывает играть группу нот в рамке, повторяя ее несколько раз в течение 20 сек. (Пример 1):
Таких повторяемых «темы» четыре - соло флейты (нотировано звуковысотно в технике пуантилизма, но без ритмических указаний), партия ударных (записана комбинированно -литавры - звуковысотная нотация, колокольчики и вибрафон - алеаторически, согласно графической модели), партия фортепиано (игра по перегородкам внутри фортепиано с атональной импровизацией на струнах внутри инструмента) и струнных (тотальная алеаторика: игра за подставкой согласно модели, затем - атональная импровизация). Выписанные модели визуально напоминают стретто в фуге. Каждая группа нот в рамке длится 3». Несмотря на то, что динамически звучание преимущественно в зоне piano, благодаря этим повторам ц. 22 воспринимается как своего рода кульминация. Но не такого типа, которая основана на профиле волны и подготовлена предыдущим развитием, а, скорее, как семантически «осязаемая» лишь за счет описанных выше трехсекундных сетов и никак не связанная с предыдущей логикой движения. Интонационно - по большей части, мы имеем дело с алеаторикой, поэтому каждый раз слышим несколько иные «кванто-мотивные» построения и слух не интерпретирует их как повторяющиеся, хотя и чувствует изменение «плотности» фактуры.
На контрасте с завершением основной части, кода (ц.23) воспринимается совсем иначе. Тотальная импровизация натуральными флажолетами струнных (партия каждого инструмента выписана отдельно!) - в сочетании с игрой на струнах внутри фортепиано на педали и пуанти-
листическим мерцанием pianissimo флейты и ударных - рождает уникальное звучание (Пример 2):
Заметим, что завершение коды демонстрирует удивительные акустические совпадения с записанным в открытом космосе звуком. Это проект НАСА (NASA Sounds from Across the Solar System) начала 2000-х годов, который состоял в интерпретировании в звуковые волны записанных в открытом космосе электромагнитных волн, обращая безмолвие Вселенной в «музыку сфер». Между написанием симфонии и этим проектом - разница в полвека! Несомненно гениальное предслы-шание композитора, которое вылилось в авторское определение «космические пасторали» по отношению к авангардным сочинениям раннего периода. Символичным является и знак бесконечности над завершающий произведение ферматой
- как выход из координат «человеческого» времени, ибо, по словам Г. У Гумбрехта, «... людям сложно представить феномены без начала и окончания. Наше сознание не способно на это из-за базовой темпоральной структуры» [4, 58].
Выводы. Вторая симфония представляет особый тип симфонизма, а именно: ее семантический модус мы определяем концептом Musica Mundana. Бескомпромиссный выход за рамки мейнстрима академической традиции оказался весьма убедительным. Её рождение не только не осталась маргинальным событием музыкальной истории, но способствовало изменению путей развития жанра в украинской музыке последней трети ХХ века. Это сочинение - манифест звучащего универсума, музыки как объективной духовной реальности, а жанровая экспликация отсылает к этимону «созвучия». Отсюда пространственность симфонической формы, апроцессуальность и, фактически, разрыв с антропологической концепцией жанра (М. Арановский). Обращение к симфонии как аналогу музыкального космоса - мировому со-звучию
- вызвано имманентной тягой человечества к радости вслушивания, осознанию звука как ценностной категории, очищенной от любой предвзятости.
^ ----------f......Л ' ...........I'
Пример 2. В. Сильвестров. Симфония № 2, кода, цифра 23 [11, 28]
Вторая симфония В. Сильвестрова ставит вопрос о научной эмпатии для осознания ее инаковости и провоцирует музыковедение к когнитивной «ревизии» методологических границ. Глубинный анализ текста произведения ввиду неявной, невычленяемой непосред-
ственно структурно-семиотической модели и несоответствию жанровому инварианту благоприятствует свободе композиторской интерпретации и приглашает к дальнейшей пер-сонализации онто-сонологической концепции симфонии.
Список литературы:
1. Su^nornov. Встречи с Валентином Сильвестровым / сост. А. Вайсбанд, К. Сигов.- К.: Дух и литера, 2012.-408 с.
2. Башляр Г. Поэтика пространства. URL: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/bachelard - poetika_ prostranstva-2004-8l.pdf (дата обращения: 11.01.2020).
3. Виноградова-Черняева А. Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе. Известия Самарского научного центра Российской академии наук.- Т. 11. 4 (5), 2009. URL: http://cyberleninka. ru/article/n/zhanr-sovremennoy-simfonii-v-etimologicheskom-rakurse (дата обращения: 11.01.2020).
4. Гумбрехт Г. У Розладнаний час / пер. з англ. та шм. I. 1ващенко.- Харюв: 1st Publishing, 2019.- 104 с.
5. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. URL: http://stomfaq.ru/ustr-m-o-gkp-l-izdatelesteo-evropa-200n-udk- 114821-bbk-j-49sla/index28.html (дата обращения: 11.01.2020).
6. Задерацкий В. Век ХХ. Звуковые контуры времени. - М.: Композитор. 2014.- 574 с.
7. Зинькевич Е. Динамика обновления: украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е - нач. 80-х годов).- Киев: Музична Украша. 1986.- 184 с.
8. Мащевський I. 1гри i сшвголосся. Терношль: - Астон, 2002.- 172 с.
9. Михайлова О. Про структурно-семантичний iнварiант симфонш В. Сильвестрова. Укра'шське му-зикознавство: наук.-метод. зб. НМАУ iм. П. I. Чайковського,- Кшв. 1998. Вип. 28.- С. 164-173.
10. Павлишин С. Валентин Сильвестров.- Кигв: Музична Украша. 1989.- 88 с.
11. Ольвестров В. Симфошя № 2 для флейти, ударних, фортешано та струнного оркестру. Партитура.- Кшв: Музична Украша, 1978.- 30 с.
