CC BY
90
УДК 74.098 ББК 56.12
Красникова Татьяна Николаевна
кандидат искусствоведения г. Москва Krasnikova Tatyana Nikolaevna
Сап&ёа1е of Fine Arts Moscow
Фактура в явлениях симфонического творчества современных отечественных композиторов
Texture in the Symphonic Works of Modern Russian Composers
В статье сквозь призму текстуры прослеживаются явления симфонизма в творчестве современных отечественных композиторов. В процессе анализа осуществляется выход на стилистику сочинений, которая выявляется в соотношении фактуры с другими параметрами художественной системы.
This article reflects the phenomena of simphonism in the works of modern Russian composers through the prism of the texture. During the analysis the approach to the stylistics of the works is carried out and the interaction between the texture and other criteria of the artistic system is revealed.
Ключевые слова: фактура, пространство, время, симфонизм.
Key words: texture, spacе, time, symphonism.
Конец ХХ века - время осознания предшествующего опыта в области
музыкальной композиции, анализа и оценок наследия, которое нам оставлено. Современные композиторы по-разному решают вопрос концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления композитора, его мировидение, творческий метод, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявить тенденции и стилевые закономерности в музыкальной фактуре симфонических произведений представляется нам особенно важным. Этой задаче мы и посвящаем данную статью. В качестве материала исследования были избраны симфонии Б. Чайковского и А. Эшпая, где фактура неразрывно связана с тембром. Отбор материала определялся также яркими различиями в стилистике симфонических произведений. В основе методологии исследования -положение о формировании художественного текста, сформулированное Ю. Лотманом: «чем больше закономерностей пересекаются в данной
структурной точке, тем индивидуальнее она кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного» (4, с. 101).
Вторая симфония (1976) и Симфония с арфой (1993) для большого симфонического оркестра Б. Чайковского, выдержанные в жанре посвящения, разделены двадцатью шестью годами его творческого пути. Вместе с тем они являются органичными составляющими стиля композитора. Как отмечает М. Арановский, «в его музыке легко прослеживаются связи с наследием русской классики. Это безусловно новый классицизм, понимаемый не только как эстетический, но и этический идеал» (1).
Фактура произведений Б. Чайковского тоже вызывает ассоциации с классической музыкой ХУШ века. Его искусство фактурообразования основано и на преемственности отечественных достижений в сфере симфонизма ХХ столетия: симфонии Чайковского испытали на себе мощное влияние Д. Шостаковича.
Трехчастная структура цикла Второй симфонии, посвященной К. Кондрашину, и четырехчастная программная симфония с арфой, адресованная
Э. Москвитиной, являются свидетельством мастерства художника, отражающего коллизии окружающего его мира. Б. Чайковский - один из ярчайших симфонистов, которому свойственно чуткое ощущение художественного времени с присущей ему динамикой развития. Большое место в выявлении этих моментов принадлежит фактуре.
Так, монофоническое начало экспозиции первой части Второй симфонии, основанное на императивных квартовых интонациях, исполняемых струнными piccicato ^ и пронизывающих все части, сменяется остинатной графикой альтов и виолончелей, заключающей в себе интонации креста, а затем -симметричной формулой первых скрипок, исполняемой detache и звучащей на фоне противодвижения в аккордах сопровождения. Интенсивная переменность фактуры связана здесь с процессом становления темы, которая созидается из отдельных интонаций. Это «строительство», олицетворяющее поиск себя в мире, прерывается кластером divisi струнных (/' ^/). Подобные приемы вторжения кластерных созвучий в развитие темы неоднократно встречаются в Пятом струнном квартете Б. Чайковского.
Глубинная координата звукоткани обеспечивается приемами переносной симметрии в двойной экспозиции сонатной формы первой части с
использованием метода временного сдвига (3), который сопровождается варьированием оркестровки. Двойная экспозиция рождает ассоциации с жанром концерта и с классической трактовкой симфонического жанра. Необходимость подобного неординарного решения связана также с введением в ткань симфонии цитат, противопоставленных негативной линии в драматургии.
Изысканный рельеф побочной партии возникает на фоне дублировки противодвижения в партиях струнных. Тембровая однородность фактурного пространства согласуется здесь с функциональной стабильностью. В зеркальной репризе эта тема становится страстной и томной, обрастая хроматическими контрапунктами и симметричными интонационными комплексами в партиях виолончелей. Не менее интересно ее гротескное «преображение» в разработке, где она проводится на фоне фугированных интонаций главной партии, а также линеарного по своей сути остинато. Гротескность достигается фактурными средствами, и встречается в творчестве Д. Шостаковича, а ранее - Г. Берлиоза.
Динамика и мощь оркестрового звучания сосредоточена в разработке, отмеченной координацией субпространств: фугато струнных с интонационно-варьированным рельефом главной партии, ритмизованным остинатным созвучием с добавленными тонами в партиях медных духовых.
Введение в репризу цитат из квинтета A-dur Моцарта, квартета c-moll Бетховена, арии альта из «Страстей» Баха и пьесы Шумана «Вечером» воспринимается слушателем как обретение героем некого духовного стержня. Коллаж, полистилистика - своего рода эмблема времени, которую композитор наделяет глубоким смыслом, вызывая у слушателей ощущение многомерности бытия, отражающегося и в фактуре. Так, например, тема моцартовского квинтета изложена сначала монофонически, в увеличении, а затем - в сопровождении пульсирующего аккордового аккомпанемента, наделяющего ее особой трепетностью. Бетховенская тема, темброво умноженная в партиях струнных, лишена сопровождения, и, одновременно, наделена свойствами патетического высказывания, усиленного удвоениями меди. Тема арии альта из «Страстей» Баха появляется в увеличении на фоне выдержанного созвучия альтов, отмеченных динамикой ррр. «Сохранность» настроения и тонуса шумановского опуса достигается копированием оригинала, дополненным трелью в мелодии. «Скольжение» по стилям, их мастерская «склейка» органично вписываются в контекст симфонии, обращенной к прошлому без
оттенка гротеска или иронии. Поворот к непреходящим ценностям прошлого наблюдается и в поэтическом цикле А. Вознесенского «Мастера», стихотворении «Гойя». За цитатами восстанавливается главная партия
первой части, как символ обретения воли к созиданию.
Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла: здесь за вступлением следует выразительное соло альтов на фоне лаконичной поддержки archi. Подобная бифункциональность свойственна первой части Третьего струнного квартета. Сочетание тембра и фактуры в середине темы столь же необычно: рельеф, основой которого становятся тритоновые мотивы, поручен флейтам в низком регистре и звучит на фоне квартовых интонаций маримбы. В репризе тема медленной части проводится деревянными духовыми инструментами, а в конце передается низким струнным, наполняясь теплотой человеческих чувств. Появление второй темы у виолончелей сопровождается функциональным взаимообменом, где рельеф поручен виолончелям, а фоном становится полиинтервальная вертикаль, дополненная восходящими секундовыми интонациями флейт. Подобного рода расслоение звуковой ткани рождает аналогии с шумановским квартетным письмом. Передача рельефа начальной темы от фаготов к струнным инструментам в репризе, сопровождается включением остинато (ц.149), а затем - фигурационных пассажей, которые сменяются колыбельной, присутствующей также в Четвертом и Шестом квартетах.
Многосоставная тема финала симфонии в жанре скерцо, отмечена полифункциональностью, заключенной в оппозиции «мелодия - фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, фактурный фундамент в виде остинато становится носителем функции контрдействия.
Будучи образцом крупной многочастной композиции, Вторая симфония Чайковского демонстрирует уникальное совмещение в ней прошлого и настоящего. Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти, наделяющей пространство свойствами многомерности, а время - полихронности, где путь к тонкой и продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, а музыкальной ткани уготована роль непрерывного обновления. Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Романе без ремарок», романе «Светлое воскресение» В. Слипенчука, основанных на пластичных переходах от одних форм бытия - к другим, от времени к вечности.
В Симфонии для арфы и большого симфонического оркестра памяти также принадлежит особая роль. Она наделяет время свойствами обратимости, объединяющей в себе огромный спектр явлений действительности и порожденных ими состояний. Обращение композитора к прошлому связано со стремлением приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Этот прием, использующийся в музыке Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, находит неповторимое воплощение в творчестве мастера, соединившего стили различных периодов своего творчества. Контрасты в этом соединении не кричащие и не шокирующие, а высвечивающие грани внутреннего мира художника. В обращении к образам детства и юности Б. Чайковский продолжает линию преемственности, представленную именами П. Чайковского, Прокофьева, Шостаковича и отразившуюся в цикле сонетов «Ключ» Н. Крандиевской-Толстой, а также в искусстве кинематографа. В кинофильме А. Тарковского «Зеркало» они составляют основу драматургии. Пластичными переходами от прошлого к настоящему отмечена и симфония. Такие переходы отчасти обеспечивается кларнетовыми вставками с динамической филировкой звучания, которые появляются на гранях частей и настраивают на восприятие текста симфонии.
Отсчет времени начинается с первой прелюдии, порученной солирующей арфе. В ее партии Чайковский использует прием тембровой аллюзии -полимелодическая фортепианная фактура, исполненная арфой, символизирует обраще-ние к живительным истокам юности. Инкрустация мира детства в монументаль-ные симфонические жанры повлияла на драматургию симфонии, основанную на сопоставлении миниатюризма и масштабных разделов симфонического цикла, сконцентрировавшихся в двух частях: «Осени» и «Послесловии».
Оппозиции «Две прелюдии» - «Поэма», «Три прелюдии» - «Осень» трактуются как столкновение юношеских воспоминаний с самой жизнью.
«Послесловие» в таком контексте воспринимается как откровение автора, озаренное светом истины. Здесь композитор отдает предпочтение светлым тембрам струнных и деревянных духовых, четким структурным контурам фактуры, основанной на минимуме взаимодействий фактурных элементов. Эта часть является итогом развития симфонии, где сосуществуют прошлое и настоящее, а структура внутреннего времени целиком подчиняется воплощению этой идеи.
Не случайно так многогранно проявляет себя топос «Послесловия» в фактурном отношении. Не случайно здесь уделено особое место второй прелюдии, которая звучит в партии арфы, плавно модулируя в ритм колыбельной. Ее мелодический рельеф бережно передается от бас-кларнета к кларнетам и флейтам, а затем на fff вливается в tutti оркестра, обрамленное тремолирующим H-dur-ным аккордом с секундой.
«Три прелюдии» и «Осень» демонстрируют особый этап в становлении линии судьбы, связанный с трактовкой текста как исповеди. Исповедальный характер четвертой части отмечен прозрачностью унисонной мелодии струнных, сочетающейся с чистотой модального диатонического письма. Сопровождающий ее фон перерастает в объемные остинатные формы, представленные предельной динамикой, красочными нисходящими ламентозными мотивами арф и деревянных духовых, квинтовым созвучием струнных - таков путь, по которому художник ведет своего слушателя.
Арфа становится олицетворением быстротечности самой жизни артиста, искусство которого вливается в океан Вечности. В соединении миниатюры и поэмности - суть драматургии Симфонии, продолжающей традиции отечественного программного симфонизма, которые сочетаются с новой трактовкой цикла, не имеющей аналогов в прошлом. Музыкальная ткань здесь становится своеобразным зеркалом, расширяющим диапазон представлений о жизни, воплощенной в шедеврах музыкального искусства. Парадоксальность, заложенная в этом уникальном культурном явлении отражается в музыкальной ткани, как своеобразном отпечатке бытия, устремленного к достижению гармонии и совершенства.
Седьмая симфония А. Эшпая, посвященная Е. Светланову, представляет собой одночастную форму, «семантика которой ассоциируется с непрерывностью жизненного потока» (2, с. 110). К одночастной композиции мастер обращается неоднократно - ею отмечены также Четвертая, Пятая и Шестая симфонии. Наряду с сочинениями А. Пярта, В. Сильвестрова, Г. Канчели, Э. Артемьева, А. Тертеряна она являет собой разновидность медитативного симфонизма. Ощущение статики возникает здесь благодаря остинатности, которая реализуется в различных формах: континуальных, формантных, фигурациионных, полиостинатных. Так, например, в разделе con moto (moderato) звукообраз сформирован выразительным мелодическим рельефом бас-кларнета, фоном которому служит напевная фигурация арф, а также
континуальные педали виолончелей и контрабасов, завершающиеся кластером в партиях струнных.
Изысканная тембровая палитра Седьмой симфонии основана на приоритете тембра. Так, в разделе inquieto тотальное многоэлементное остинато образуется взаимодействием синкопированной интонемы струнных, умноженной приемом дублирования с переменным вертикальным показателем, и сумрачной темы в партиях фаготов и бас-кларнета. Это остинато помещено в сквозную строфическую одночастную форму с чертами двойной трехчастной, в основе которой фабульная драматургия, отмеченная конфликтностью контрастных тем. Контраст подчеркивается на темповом, динамическом, агогико-артикуляционном и фактурном уровнях художественной системы. В создании медитативной звуковой атмосферы особая роль принадлежит первой теме, которая является наиболее значимым компонентом текста.
Медитативные образы времени, включенные в первую тему, помещены в оправу двух тематических образований. Первое из них (Andante con moto quasi moderato), связано с фактурной стратификацией, где рельефный и фоновый слои разделены в ладовом отношении. Так, фактурный рельеф в партии флейты, отмеченный ремаркой «a piaccere» являет собой синтез свободной двенадцатитоновости с чертами хроматической тональности, а тремолирующий фон - вариант локрийского лада, сужающийся до единичного тона. Дальнейшие изложения первой темы отмечены темброво-фактурной переменностью. Сошлемся на эпизод ц. 74, где переменность представлена смещением темы флейты в партию гобоя, а затем - канонической имитацией в партиях кларнета, бас-кларнета и синтезатора (ц. 79).
В музыкальную ткань произведения органично инкрустирован алеаторический блок senza rigore, регламентированный во времени (10 и 30 секунд). Он состоит из тремолирующих семизвучных групп, исполняемых arco sul ponticello на фоне линеарного слоя в партии двух солирующих скрипок. Здесь фактурное развитие сопровождается снижением динамического уровня отрр до рррр, что усиливает в нем черты иррациональности.
Событийный план второй темброво-фактурной модели темы отмечен интенсивной переменностью фактурных блоков, а тектоника - жесткими контурами напряженной интервальной графики. Ее недиффиринцированное фактурное пространство ассоциируется с хаосом. Ее строфность имеет волнообразный характер, отмеченный колеблющейся мерой плотности. Она
складывается из череды фактурных переходов и модуляций, словно фиксирующих этапы непредсказуемого бытия. Так, например, pizzicato струнных инструментов (ц. 70) формирует пуантилистическое пространство звуковой ткани, насыщенное частично симметричными фактурными образованиями. Это пространство отмечено темброво-однородной средой, дополненной лаконичными арабесками фортепиано, которые сменяются алеаторическим блоком senza metrum, а затем - тотальным многоэлементным полихронным остинато струнных.
Разнообразна и темброфактура второй темы, которая характеризуется интенсивностью изменения пространства в единицу времени. Ее темпораль-ность, динамика, энергетика общих форм движения: вихревых мелодикоритмических фигураций и остинато в сочетании со скачкообразной графикой мотивов, играют особую роль в формировании фактурного рельефа. Впервые появляясь в кульминационной зоне экспозиции в виде атонального семизвучного ряда, она сменяется агрессивными хроматическими пассажами, замыкаясь нисходящей диагональю в партиях деревянных духовых. Затем -возникает в разделе Listesso tempo (ц. 29) в виде джазовых интонационных комплексов, к которым позднее подключаются пуантилистические блоки валторн, виолончелей и контрабасов. Данный раздел регулируется закономерностями квадратной структуры, которая определяет границы фактурной переменности (ц. 34). Он складывается из многокомпонентного рельефа, сосредоточенного в партии бас-кларнета, служащего одновременно фактурным фундаментом, который дополнен освингованным контуром партии литавр, и выразительного фона, основанного на непрерывном токкатном движении, отмеченном ремаркой marcatissimo и динамикой ff.
Являясь органичным звеном целого, «джазовый стиль» охватил собой большую часть пространства кульминационной зоны. Она сменяется прозрачной фактурой, насыщенной отдельными фрагментами этого стиля на фоне педальных гармоний струнных, дополненных звучанием флейт и арф.
Седьмая симфония - уникальный художественный феномен в симфоническом творчестве не только А. Эшпая, но и отечественных композиторов второй половины ХХ века, где фактурной обработке музыкальной ткани уделено особое значение. Индивидуальность ее тембровофактурной организации сказывается в живописном многообразии, которое достигнуто различными путями: тяготением к тембровой детализации, поиском
новых приемов тембровых смешений, стремлением использовать звуковую ткань как область взаимодействия различных видов музыкальных техник, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Такой «космический релятивизм» основан на качественно новом ощущении фактурного пространства и времени...
Исследование музыкальной ткани симфонических произведений отечественных композиторов убеждает нас в существовании некого «фактурного образа времени и пространства», который подлежит изменениям и, вместе с тем, един в созвучии художественных открытий духу времени. Амплитуда этих изменений простирается от принципов сохранения традиций до взрывов в музыкальной культуре прошлого века, в явлениях поставангарда и постмодернизма. В этом отношении анализируемые нами сочинения, содержат весьма смелые находки в сфере фактуры, которые были подхвачены симфонистами ХХ1 века.
Библиографический список
1. Арановский, М.Г. - Симфония и время[Текст] /М.Г. Арановский //Русская музыкальная культура и ХХ век: сб. статей - М.: Государственный институт искусствознания, 1997. - С. 303 - 371.
2. Кардаш А.Г. Симфоническое творчество А. Эшпая Поэтика жанра: автореф. дисс... канд. иск. [Текст] /А.Г. Кардаш - М., 2008. - 24с.
3. Лейе Т.Е. Драматургическая и фактурная симметрия в творчестве Б. Чайковского [Текст] Т.Е. Лейе //Музыкальная фактура: сб.тр. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - C. 66 - 89.
4. Ю. М. Лотман и тартусско-лингвистическая школа [Текст] /Ю.М. Лотман - М.:Гнозис, 1994. - 547 с.
Bibliography
1. Aranovsky, M.G. Simphony and Time [Text] /M.G. Aranovsky //Russian Миска1 Culture and the XX се^шу: Colleded Artides - Mos^w: Statelnstitute of Fine Arts, 1997 - P. 303 - 371.
2. Kardash, A.G. Symphony Works by A. Eshpay. Poete Stile of Genre: Synopsis of the Thesis. Candidate of Fine Arts[Text] /A.G. KardaSh. - Mos^w, 2008. -24 р.
3. Leye, T. E. Dramaturge and Textural Symmetry in the Works of B. Baykovsky [Text] / T.E.Leye //Mus^al Texture: Colleded Artides. - Mos^w: Gnesin’s Russian Academy of Muse, 2001. - P. 66 - 89.
4. Yu. M. Lotman and Tartu - Mos^w Semiote S^ool [Text] /Yu. M. Lotman. -
Mos^w: «Gnosis », 1994.- 547 p.
