CC BY
38
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 11 (192).
Филология. Искусствоведение. Вып. 42. С. 156-160.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Т.Н. Красникова
СТИЛИСТИКА ФАКТУРЫ В ПЯТОЙ СИМФОНИИ РОМАНА ПАЛЕСТРА
Работа посвящена стилистике последней - Пятой симфонии Р. Палестра, которая рассматривается в контексте взаимодействия фактуры и формы, фактуры и тематизма, фактуры и техник композиции. Особое внимание уделено проблеме фактурного времени.
Ключевые слова: фактура, стиль, время.
Творчество Р. Палестра, ученика К. Си-корского, автора таких ранних неоклассических симфонических опусов, как «Камерная увертюра», «Симфоническая сюита», Скрипичный концерт, Струнный квартет, «Sinfonía rustica», представляет собой уникальный феномен в польской музыкальной культуре. Живя и работая в Париже и Монако, композитор был устремлен к «поиску релятивных универсумов» [9. С. 58] и увлечен додека-фонной техникой. Он также аккумулировал в своем творчестве явления соноризма и пуантилизма. Небезынтересно и то, что он, в какой-то мере отстраненный от польской музыкальной культуры эмиграцией, наблюдающий апогей и смерть польского авангарда издалека, легко прошел, например, мимо се-риализма и ограниченного алеаторизма.
Его произведения стали свидетельством особого внимания композитора к симфонизму, где ведущим началом становится не классические пропорции формы, а сама про-цессуальность, основанная на множественности фактурных форм. Именно поэтому инструментальная фактура, по справедливому утверждению современных польских исследователей, стала для него важнейшим компонентом композиции [6. С. 326].
Так, например, в первой части его Третьей симфонии, помимо приемов додекафонной техники, можно почувствовать неоромантический дух и экспрессионистическую ауру, свойственную также произведениям Т. Бэрда.
Концепция симфонии масштабна и необычна. Она являет собой объединение двух контрастных миров, один из которых полон ярких событий, другой олицетворяет собой царство светлого созерцания.
М. Томашевский относит это произведение к типу «синтетического симфонизма», который «возник на основе традиционного тематизма и
авнгардной сонористики. Для таких симфоний характерна философская рефлексия, нередко с метафизическим оттенком» [9].
Проблема исследования стиля Пятой симфонии Палестра может быть решена путем выявления специфики организации фактурного хроноса. Пятичастный цикл симфонии Палестра, созданный им в 1987 году, воспринимается как форсированная процессуальность, в основу которой положены две контрастные макротемы. Границы их изложения не всегда совпадают с границами частей цикла.
Темы четко регламентированы во временном отношении и представляют собой фактурные массы, которые, по замечанию Д. Лигети, утрачивают в процессе развития свою индивидуальность путем их «смешивания и поглощения» [4. С. 120]. Вторая макротема. резко контрастирующая первой, тем не менее аккумулирует в себе такие ее элементы, как секундовые трели, модулирующие в двенадцатитоновые сонористические пассажи большого диапазона в партиях флейт, полиритми-ческие фигурационные образования гобоев, кларнетов, фаготов.
Вместе с тем она содержит качественно новые средства и приемы фактуры, такие, как двенадцатитоновые полиритмические фигурации у кларнетов и фаготов, пуантили-стические «всплески» фортепиано и аккорды «спектральной» структуры в партиях скрипок. Своеобразие темброво-фактурных решений связано в ней с изысканным сочетанием звучания арф, фортепиано и челесты.
Подключение poliostinato, ударной группы к клавишным и струнным подчеркивает глубинные свойства фактуры. Ремарки piu passionto, топ le dita свидетельствуют о динамизации образно-содержательной сферы, где все наделено значимостью «параметра экспрессии». Однако именно эта макротема
отмечена свойствами созерцательной меди-тативности, которая погружает слушателя в призрачную ирреальную атмосферу, где, несмотря на звучание всех групп оркестра, фактура отмечена особой прозрачностью, даже «воздушностью».
Эпизод с ц. 17, регламентированный во временном отношении (25-30 секунд), отличается особой призрачностью звучания. Он изложен пуантилистически и отмечен некоторой мрачностью, холодностью звучания, которым наделют его арфы, фортепиано, челесты, маримбы, виброфон, том-тома, тем-плеблокс, металлический блокс и там-там, передающих состояние мерцания и трепета.
Заключение [ц. 27] дополняет экспозицию второй образной сферы. Tutti оркестра, партитура которого насыщена контрастными элементами и микроэлементами музыкальной ткани: ритмизованными кластерами и аккордами симметричной структуры в партии фортепиано (secco), хроматическими пассажами ударных, замыкающимися симметрично изложенным тремоло (arco), фанфарными репликами том-тома и темплеблокса на mp, пу-антилистическими диссонансами вибрафона и микрополифоническими образованиями у деревянных духовых, складывается в радужную панегирическую коду, безцезурно модулирующую во вторую часть симфонии.
Во второй части [ц. 34] обе макротемы представлены в ином, более крупном масштабе. В полифункциональной фактуре первой макротемы можно выделить несколько фактурных пластов: один из них образован хроматическими остродиссонирующими, имитационно изложенными квинтольными пассажами струнных. Их крещендирующий вектор, дополненный pizzicato альтов и виолончелей, создает ощущение мощного подъема энергии.
Другой - верхний пласт фактуры, основан на двух остродиссонирующих прогрессиях созвучий, одна из которых сосредоточена в партиях деревянных духовых, а другая - у меди. Здесь прием распыления и собирания кластера сопровождается разрастанием его звукового спектра. Такой прием в симфонии используется неоднократно. Он проникает как в первую, так и во вторую макротему [См. : т. 138. т. 226227, т. 264, 270, после ц. 303, ц. 357].
Еще один слой фактуры в эпизоде представлен акцентированными двойными октавными унисонами, которые дополняются педа-
лью том-тома и тремоло перкуссионных. Он наделяет образ агрессией, за которой следует некоторое замешательство, отраженное в по-лиритмическом и полимелодическом взаимодействии медных духовых и флейты, маркирующемся риторической фигурой «abruptio».
Раздел, следующий после цифры 46, чрезвычайно важный в драматургическом отношении, завершается мощной кульминацией [см. т 56-57]. Здесь соотношение двух образных сфер подчеркнуто фактурно-тембровыми контрастами. Они заложены в перекличках оркестровых групп медных, ударных, альтов и виолончелей и отмечены авторским указанием аssai vivace, violentemente, которое сопровождается сокращением дольности (одна восьмая = 104).
Так, засурдиненный взлет хроматических кластерных сестолей у валторн на ff, замыкающийся секундовой трелью, сопровождается «звуковым семейством», представленным звукоточками тромбонов, труб, извлекаемых ударами по мундштуку, а также ударных, и острыми пиццикатными интонациями в партиях альтов и виолончелей. В третьем такте к ним присоединяется выразительный фла-жолетный кластер на pp у скрипок. Особую значительность придает ему двойная акцентуация. С его появлением агрессия первой образной сферы, сменяется медитативной статикой второй, фактурный план которой сформирован уже в первой части. Противопоставление фактурных пластов повторяется трижды. В заключительном проведении оно отмечено особой активностью: взлет медных представлен риторической фигурой repetitio, а педальное созвучие заменено тремолирующим звучанием арф и фортепиано.
С ц. 60 происходит постепенное увеличение объема фактурного пространства и его плотности, связанное с подключением всех оркестровых групп. Оно устремлено к «провозглашению» первой макротемы. Движение к нему следует через микрополифонический пласт деревянных духовых, ритмически варьированный хроматический пассаж валторн и труб и циркуляционный сонористический комплекс в партиях струнных. Это разновидность контрастной микрополифонической фактуры, где звучание сливается в монолитный звуковой пласт, а образующие его фактурные элементы практически не различимы.
Вторая макротема, появившаяся во второй части эпизодически, также подвержена
преобразованиям. С ц. 80 (piu vivo, sempre leggermento) фактура воплощается в пуан-тилистические двенадцатитоновые звуковые семейства, педальные континуумы, образующие тонкое децентрализованное фактурное пространство, олицетворяющее некий мистический таинственный образ, который впоследствии будет вытеснен активным стремительным звуковым потоком, устремленным к кульминации второй части.
Третья часть (Molto lente misterioso) отмечена legato, которое охватывает все инструменты. Оно органично сочетается с приглушенной динамикой и медленным темпом. Изысканные и таинственные звучания свободных хроматических рядов в партиях арфы и фортепиано, спектрально-симметричные веероподобные педали струнных, исполняемые piccicato и glissando, - все это держит слушателя в постоянном напряжении.
Особой выразительностью отличается эпизод tranquillissimo, где оркестровая ткань однородна, поскольку представлена только струнными инструментами. Динамика pp придает звучанию камерность, интимность. Такой струнный оркестр, органично встроенный в симфоническую партитуру являет собой пример полифонии гетерофонного типа, где в каждом голосе содержится вариант темы.
В разделе quasi piu mosso впервые вводится солирующий тембр валторны, который звучит на фоне. Ее частично симметричный выразительный рельеф появляется на фоне трезвучных остинато crotale, templebloksa, и дискретных хроматических интонаций струнных, драматизирующих образ.
Разнообразие ритмики, восходящей к полиритмии, постоянное обновление интонаций воссоздают в этом разделе ощущение взволнованности и смятения, которое сохраняется на всём его протяжении. В дальнейшем композитором используется неожиданный драматургический ход: в процессе взаимодействия двух тем усиливается кантиленное начало
- мелодические линии становятся все более длительными, а отдельные звуки наделяются качествами педалей. Каждый из слоев композитор превращает в комплексный элемент фактуры, пользуясь широкой шкалой динамических оттенков, способов артикуляции, чередованием тембров. В момент кульминации вторая макротема присутствует на f во всех слоях фактуры, приобретая экстатический характер.
В третьей части, как и в предыдущих, сохраняется принцип волновой драматургии, отмеченной постепенным накоплением энергии и посткульминационной разрядки. Кульминационных зон в симфонии шесть: [т. 56-60, 119-139, 171-177, 292-318, 332-343, 377-378]. Этот принцип связан с «разрушением» кантилены и ее постепенным «завоеванием». Примером подобной фокусировки звукового континуума является пуантилистический эпизод, которому предшествует преодоление созерцательности, сосредоточенной в соло валторны и гобоя. Гибкости и пластике их мелодических линий, разнообразию ритмики и артикуляции противопоставлены отрывистые моноритми-ческие интонации деревянных духовых, звучащие на фоне тремоло ударных и кластеров в партиях челесты и виброфона [т. 191].
Фактура четвертой части симфонии (Vi -vace), восстанавливающая главенство первой макротемы, полирельефна. Здесь солирующие тембры гобоя, арфы, альтового саксофона, отмеченные специфической артикуляцией, погружаются в дискретную, резко диссонантную ауру фона. Особого внимания заслуживает камерный эпизод, основанный на чередовании квартетной фактуры валторн и труб. Его сопровождает тремолирующее аметризованное звучание группы деревянных духовых, подчиненное принципу контролируемой алеаторики (molto veloce, tempi differenti).
В разделе после ц. 52 композитор повторяет материал второй части, восстанавливая фактурный облик макротемы. Однако здесь он использует новое драматургическое решение, связанное с оттягиванием кульминационной зоны, которая длится 32 такта! Фактура в кульминации аккумулирует в себе несколько разнородных пластов: это спектральные трели деревянных духовых, фанфарные реплики том-тома на фоне звучания барабана и тарелок, циркуляционные повторяющиеся или секвкенцирующиеся хроматические фигуры в партиях струнных, которые дополнены выразительными полиостинатными образованиями, разделенными между партиями тромбонов и аккордами спектральной структуры в партии фортепиано. Столь необычные сочетания тембров могут быть приравнены к открытиям в сфере оркестровки, которая изобилует новыми приемами, ранее не используемыми в оркестровом письме. Оркестровое tutti неожиданно прерывается пауза-
ми, за которыми следует вторая макротема [т. 344-357]. Она выполняет функцию пред’икта к пятой части.
Финал симфонии медленный (molto lento). В темповом и образно-содержательном плане он продолжает традиции заключительных частей симфонических циклов, истоки которых мы находим в творчестве композиторов-романтиков XIX века: И. Брамса, П. Чайковского. М. Томашевский охарактеризовал его следующим образом: «В финале Пятой симфонии Палестра отзываются Брамс и Шуберт, предсказавшие топос смерти» [8. С. 35]. Здесь чувствуется воздействие на композитора шопенгауровской метафизики, в пределах которой утверждается идея экстаза смерти как источника утешения и успокоения, и философии Ф. Ницше, опирающейся на жестокую силу судьбы и, одновременно, пантеизм с его идеей вечного обновления [8. С. 58].
Финал открывается сложными фактурными образованиями, совмещающими в себе микро-хроматическую имитационную полифонию, тематизм которой представлен как в оригинале, так и обращении в партиях деревянных духовых и струнных, взаимоотражаемыми «уколами» фортепиано и челесты на рр, пиц-цикаттными и глиссандирующими кластерными гармониями в партиях струнных.
В момент кульминации вторая тема отмечена фактурой высокой степени плотности и мощной динамикой. Она утрачивает черты призрачности, ирреальности и материализуется в сверхмногоголосное континуальное звуковое полотно. Это единый энергетический пласт, являющийся вершиной развития фактуры, насыщенный тремолирующими кластерами, фигурациями, подчиняющимися законам срийной техники. Особое значение придается способам извлечения звука: glissando, vibrato, а также разнообразным шумовым эффектам.
Все части цикла ассиметричны и разомкнуты. Дегерметичная конструкция симфонии
- стилевая черта, свойственная неоромантизму, сказалась на пространственно-временной организации музыкальной ткани, отличительными свойствами которой становится необратимость художественного времени и неоднородность звукового пространства. Ю. Лотман комментирует это явление следующим образом: «Построение жизни как некого импровизированного спектакля, в котором от актера требуется оставаться в пределах его
амплуа, создавало бесконечный текст...» [3. С. 81]. Явление дегерметизации формы порождает представление о необратимости художественного времени и переменности фактурных субстанций - макротем.
Пятая симфония, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом айасса, третья и четвертая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвертая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода её строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Эта соотносимость направлена на максимальное приближение к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой.
Так, например, временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них - исключение составляет финал ( I часть - 33 такта, П часть - 104 такта, Ш часть - 114 тактов, Y
- 81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Такая пластичность органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие-контрдействие». Подобный тип драматургии свойственен «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдуллиной. Контраст заложен в противопоставлении «динамического и статического начал» [2. С. 197], где звуковой материал отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, а сонорные блоки и пуантилизм противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.
Воплотившись в ассиметричной форме симфонического цикла, основанной на чередовании двух макротем, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности, мерой аклас-сичности стилевой концепции произведения и ярким показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Она по существу приобретает значение средства, равного гармонии и ритмике.
В завершении нашего экскурса в область «глобального» симфонизма, приведем вы-
сказывание М. Арановского: «Симфония родилась для того, чтобы осваивать Мир - как внутренний, духовный (то есть мир эмоций и идей, ощущений и интеллекта), так и внешний (без которого эмоции, идеи и ощущения оказываются безпредметными, безадресными» [1. С. 314]. Пятая симфония Р. Палестра обращена к слушателям «патетического ХХ века» [7. С. 768]. Не случайно современные польские исследователи относят его творчество к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла быть осмыслена в истории искусства.
Эклектизм композитора, восходящий к высокому искусству, опирался на интеллектуально-гуманистические принципы, где отбор средств подчинялся главной идее сочинения. Он радикально отличается от постмодернистского эклектизма, нередко имеющего иронический подтекст.
Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший в себе эклектизм национальноромантического плана и достижения современного европейского искусства, имеет аналоги в сфере и монументального искусства и градостроительства ХХ века, которое нацелено на остроту и конфликтность сегодняшнего момента» и «тяготеет к взрывному, резкому началу» в композиции [5. С. 261]. Сошлемся в связи с этим на архитек-турный комплекс Дефанс в Париже, оказавший большое влияние на эстетику Р. Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс, Р. Камель, Р. Озель и др.). В подчеркнуто свободном характере, ассиметрии его планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно увидеть сходство с композицией симфонии Палестра. Однако романтический ее пафос - свое-
го рода пружина польского симфонизма ХХ века, свидетель-ствует об антиэклектических тенденциях в интерпретации композитором симфонического жанра.
Список литературы
1. Арановский, М. Г. Симфония и время //Русская музыкальная культура и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века: сб. ст. М. : Гос. ин-т искусствознания, 1997. С. 303-371.
2. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура. Н. Новгород, 1992. 161 с.
3. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970. 383 с.
4. Никольская, И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. М. : Советский композитор, 1990. 232 с.
5. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в условиях мировой культуры: в 2-х кн. М. : НИИ РАХ, 1997.
6. Baculevski, K. Historia muzyki polskiej. Vspolczesnjsc. Warszawa: Sutkovski Edition Warsaw, 1996. 290 р.
7. Krakowska szcola kompozitorska: 18881988. Krakow : Academia muzycna, 1992. 335p.
8. Suvin, D. The Hronotop, Possible World and Narratyvity // Narratologie, Text, Ganre; ed. By Bessier. New York : Peter Lange, 1989. Р. 33-41.
9.Tomaszеwski, M. Interpretacjia Integralna dziela muzicnego. Reconessans. Kracow : Academia muziczna, 2000. 159 с.
