CC BY
43
Глаза торят... Их много... //И ни един не обратился менять" вопреки нмпералиьу епископа Игнатия Ростовского "В доме бога //Владыка я! Презренный род стоять!" и его "лютом сне", В уста Матфея) Тро-зорлиаого, искушаемого дьяволом, вложены мысли Бунина о миссии поэта ("прозорливца", "пророка"), в роковые дни долженствующего нести тяжкое бремя истины: "И тьма и хлаа а моей пещере... //Одеж-
ды ветхи... Сплю ъ НО боже! Дай опору вере!
//И укрепи мя на борьбу!"(1, 389). Мифологические и агиографические сюжеты баллад проецируются автором на современность в стремлении поигить и прогнозировать судьбы страны. О религиозных сю жетах и реминисценциях в пред- и отчасти послереволюционном гворчестве Бунин искал и находил опору и подтверждение своим предвидениям.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сливак Р. Грозный «осмос Бунина f( Литературное обозрение.-1995.-N(3.
2. Бунин и А. Собрание сочинений: В 9 т.- М . Т965 - т i - С. 353 В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться е теисте с указанием в скобках тома и страницы.
3. Об этом см.: Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра Ц Эолова арфа. Антология баллады.- М., 1999 - С. в-11.625-626.
4. Лозовой Б,А. Из истории русской баллады. Аятореф. дисс. ... канд, филол. наук - М. 1970 - С. 5-6; Страшнов С.Л. Анализ -поэтического произведения в *анровом аспекте - Иваново. tSftU.-C. 43-44
íi СтрашновСЛ. Уиээ.со^
6 См.: Литературное наследство. Иван Бунин - М Л973 - Т. 64 - К* I
7 Н. 'Автобиаг.фафкНвСив замете' Бунин признавался. ч:й произведет« Яузского си читал у*е а отечестве 19,?55)
6. Горелов А-Е. Звезда ОДОндаа«. И.Бунин // Горелов А.Е. Три судьбы. -Я., 19Й0.
9 См Неизвестные стики И А. Бунина. Публикация Михаила Шаповалова // Подъем - 1986.- Nt6.
ID. Линков В.Я Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина, - М, 19S9.
и. Марулло Т.Г. "Ночной разговор' Бунина и 'Бежин луг" Тургенева // Вопросы литературы.- 1994 - Выг 3
12. В 1925г. в статье "Инонив и Китеж" писатель возвращается к этому сюжету со Святогором и Иваном: '...стоя среди российское солончака, имитируя Пушкина, играя заигранным слоее<ком Герцена, некоторые балвалятсв: 'Да. скифы мы с раскосыми глазами!' Скифы! К чему такой высокий стиль? Чем тут бахвалиться:? Разве этот скиф не 'рожа*, не тот ке киргиз, кривоногий Иван, что е былинные дни гонялся за конем сраженного Сеятогора? Правильно тут только одно: есть два невримиримых мире: Толстые, сыны 'святой Руси*. Святогоры. богомольцы града Китежа - и 'рожи'.. те, коих былины называли когда-то Ивана' ми". (Бунин И,А Инония и Китех| // Литературная газете,- 1990.- Ni 45.- С. 6.)
13. Цкт. по Голубиная пиита. Русские народные духовные стихи Х1-Х1Х веков,- М., 1991.
14. Мифы народов мира: В 2 т тл,- М =991.
<5. Мирэоев.В.Г. Былины и летописи. Памятники русской исторической мысли.- V., 1978.
56. Мальцев О. Бунин,- М . 1904.
М.А. Релун
ПОЭТИКА БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО В ПРОЗЕ Е.П. ЗАМЯТИНА КОНЦА 1920-х годов
("ЕЛА", 11 НАВОДНЕНИЕ")
Томский государственный педагогический универоетег
Обращение прозы !920-х ¡г. к бессознательным истокам жизни, "тайному тайных", столь характерное для творчества И. Бабеля, Вс. Иванова, 6. Пастернака, М. Зощенко, Б. Пильняка, без труда обнаруживается и в прозе Е.И. Замятина этого периода. Можно сказать, что литература определенном образом откликнулась на чрезвычайную популярность фрейдизма в широких кругах русского общества.
Н слоев статье "Закул и сьг" Е. Замятин м ¡,юл ит тайну творчества именно в психоаналитических образах; "В спальные вагона* и каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть её вправо- полный сист. влево-темно, если поставить ка середину - зажигается синяя лампа, неё видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит Когда *
сплю и вижу сон-рукоятка сознания повернута ме-во, когда я пишу, рукоятка поставлена посередине, сознание горит синен лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает как во сне, она движется тем же путем ассоциаций* но гтим сном осторожно (сини и цвет) руководит сознание. Как и во сне - стоит только поймать, ЧТО .]■]■(( ..ЧШ, СТОЙ! [Ш11.КО ПОЛНОСП,И1
включить сознание и сон исчез" [I, с.25], И еще более красноречивый фрагмент: "Комната, где стоит мой письменный стол, подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть книжные полки - в каких-то укромных уголках, наверно, найдутся пыльпмс гнезда, серые, лохматые, мажет быть даже живые ком-к и, оттуда выскочит и побежит по стене паук. Такие укромные углы есть а душе каждого из пае, Я (бес-
М.А. Резун. Поэтика бессознательного в прозе Е.П. Замятина конца J 920-х годов
сознательно) ньггалкиваю оттуда едва заметных гтау-ков. откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих... (героев]. Это нечто вроде фрейдонс(СОГО ме^ тада печения, когда нра"? вставляет пациента исповедоваться, вьйрасывать из себя все задержанные эмоции" [2, С.575].
В своих поздних новеллах "Ела" (1928) н "Наводнении" M929j Замятин обращаемся к постижению внутренних шубин человеческой психики, и категория бессознательного станови гея здесь с vi.it лообра-эунйцей.
Интерпретация конфликта "Елы" как классически о, градин и он иного для русской литературы имеет свою нсторню в замятиноведении. Д. Ричарде, А. Шейн, И. Попова [3] склонны видеть в рассказе юголевские традиции в изображении маленького че-ioiil'kjj: l' i;i .;пч героя }амятина - зто i n же долго жданная шинель д.!я Кашмачкииа И гибель героя свидетельствует о невозможности овладеть мечтой, которая подменяется обывательскими желаниями: "'Замятин не отрицает человеческого устрем:(Йния к идеалу, но отрицает наивную веру, что нсполненне прос-гой материальной це;1и автоматически «едет к новой прекрасной жизни [4, с. 190]. Думается, прочтение рассказа Замятина только сквозь призму гоголевскою интертекста упрощает авторскую концепцию Более того, диалог с Гоголем здесь носит скорее ка~ муфляжный. игровой характер, ибо классическая для русской литературы котизня наполняется здесь совершенно другими смыслами.
! [скупка еаты становится для героя Замятина единственной возможностью "догнать счастье", обрести "новую, великолепную жизнь". Безрадостное н бес-с ч ьи- лен ное -" п устое" существонаиие, на которое обречен Цыбнн со своей женой Анной, превращается в ожидание елы: "Вся Анна похожа оыла на пустой наполовину сверток - из свертка что-то потеряно, упаковка ослабла, н каждую минуту все могло рассыпаться" [5, "Как ребенок внутри жен-
щины, в этой коробке лежала их ела, трудно, медленно зрела, питалась человеческим соком. - и. может быть, теперь уже близок был час, ногда она наконец родится"[5, с.465].
"Увязывайне" основной коллизии произведения с главным лейтмотивом замятинского творчества - ма-кт>üHCTBOM, деторождением лишь ^оччеркивает эк-зистенциальиость устремлений героя. Здесь, как и во многих дру гих произведениях Замятина, поиск героем смысла и цели существования "кодируется" категорией женственного: ела в "заветной коробочке" "зреет", как ребенок. Цыбин позже добивается её как невесты: "Цыбнн конфузливо, не глядя - также как бы он стал говорить о любви, рассказал Фомичу, что вот теперь деньги сстг,, и надо скорей заказать елу".
- 1лу. творишь? - Фомич зажег трубку помолчал. -Так... А только посуднну покупать - это, брат, все одно как жсннтьсч Это надо не торопясь. Это в жизни раз. Оно, да!" [5, с.468]
Д. Ричарде указал на то, что покупка елы воспроизводит русский свадебный обряд [6, с.86-89]. [ (ам важнее подчеркнуть страстность "любовного романа" междуЦыбиным и долгожданной елой: "На темном, смоленом лице рот расцветал, зубы блестели, впереди было счастье. Он думал о корпусе, о тросах, о парусах, о конопатке, о пеке, о своей еле, - о том, о чем не спал ночью три года" [5, с.469]: У Цыбин а было только 440, больше не было. Но вге рай но он 1 нал. что ела будет его - должна бьггь, они ждали друг друга всю жизнь"' (5, с,470]: "Цыбии один полез в трю«, ощупал, обласкал каждый бимс- каждую доску, он улыбался - один, себе, руки у него тряслись. Еще какая-то тоненькая пленочка, волосо-чек, минута - и все это будет его!" [5, с.471)
Борьба с соперником, еще одним покупателем судна, только усиливает бессознательную страсть Цыбина; "-Уходи...-- сказал Цыбнн чужим голосом и не плазами, а как-то зубами, оскаленными белыми зубами поглядел в пухлое бабье лицо". -Сам уходи! Ела не твоя..." <...> Если бы он не сказал: "Ела не твоя" - может, ничего бы и не было. Но туг в Цыбнн е. внутри, будто прорвало шлюз, всё хлынуло в голову. Он вытащил из кармана кулак с зажатым ножом, замахнулся. Все закрнчали. Фпмнч стиснул его руку, гак что захрус тело, хозяйка вырвала нож <...>
-Ты убиваешь, нехорошо...- сказал [Клаус]. -Что ж, и убью! - крикнул Цыбин," [5, с.472] Жизнь Цыбина обретает смысл именно в тот момент, когда он овладевает своим любовным объектам; долгожданное счастье Цыбина - это полнота страсти: "Цыбин обернулся еще раз на свою елу и смотрел, упиваясь, жадно глотая ее глазами'Т[5. с.473]. Композиция рассказа также воспроизводит "логику" развития губительной страсти: три главы поев ни [ем ы соответственно ожиданию любви, обретению ее и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в котором гибнет Цыбин со своей елой, становится довольно прозрачной метафорой как всесокрушающей силы бессознательно™ в психике человека и его жизни, так и невозможности "закрепиться" на "пике любви". "Вода, - писал К.П Юнг, - является чаще всего встречающимся символом бессознательного... Психологически вода означает ставший бессознательным дух" \1, с. 140].
Цыбин, как рыбак, стремится "выловить", поднять с "глубины вод" своего подсознания то неведомое, что там покоится (ему нужно свое судно). Мифоло-I изация сюжета позволяет более 1 шроко инт< ¡третировать авторский замысел: как процесс становления личности, обретение своего истинного лица: Ср.: Тот; кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение, Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться- Зеркало не льстит, оно верно отражает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше под-
лннное лицо. Такова проверка мужества на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым неприятны^" [7, е. 14.1], И в начале герой радостно идет на опасную встречу с самим собой - принсгствует шторм: "Ничего, ira-всякий шторм выдержит!,т-Цыбин влюбленно поглядел на елу" [5, с.473]. "Весь он {Цыбин - М.Р.) был напружен, как парус под ветром, когда все снас г и дрожат от радости и поют. Ела шла сзади, чуть аспени-ная ni гивнем воду, золотая верхушка ее мач гы покачивалась в небе. Все было удивительное, голубое, прекрасное - и ик останется навсегда11 [5. с.474].
Но неожиданно (вдруг) океан превращается а бездну, стену, пустыню - обнажается его страшное "дно1т; 'Впереди была вода, пустыня. На севере быстро вырастал а, нагибаясь все ближе, тяжелая серая стена. Одну секунду солнце покачалось на краю стены - и сорвалось вниз. За стеной все вспыхнуло, несколько мгновений верхушка стены была медная, ПОТОМ потухла - и оттуда вдруг дохнуло холодом, тьмой, как будто раскрылась дверь в подземелье" [5. C.475J Сатан и некая "п одме на'1 обретен нош счастья гибелью предопределена образом хозяйки елы - голубоглазой ундины с желтыми волосами: "Хозяйка с узелком стояла на ciepeiy. Цыбнн увидел: к ней бежала собака, понюхал à платке, ткнулась носом в руку-и ндруг, поджав >îioct, с лаем отбежала а сторону. "Руки холодные..." - вспомнил на секунду Цыбин" [5, с.473]. На какой-то момент она замещает елу (дьявольское искушение страсти) и, как сирена, увлекает, заманивает героя, лишает сознания: ' Хозяйка медленно поднимала синие глаза. Глубоко посмотрела на Цыбнна, может быть - увидела все, взяла деньги, ЦыбиИ глядел. раскрыв рот, будто асе еще не верил. Вдруг схватил норвежку, потянул се к себе, притиснул и стал целовать ее шекн.тубы, волосы. - Ты... ела! Ела - моя! - крцчал он. -Моя ела! Моя!" Потом опять все пили в кубрике, и пил Цыбнн. Ему казалось - он все понимает, что говорит по-норвежски хозяйка, Клаус сказал: "Оиатебе говорит, u m теперь ела твоя, а за ела она возьмет тебя". Норвежка засмеялась и тронула рукой щеку Цыбнна. Рука была холодная, как у мертаой, Цыбин отодвинулся, встал" [5, с.472 -473].
Обретение в страсти смысла жизни (а для героя 'Замятина js своего истинного 'V) не может быть долговечным: "разбушевавшийся океан беесозна-тспьпого" грозит поглотить не только Цыбина, но и окружающих его людей, разрушив их судно (= нормальную повседневную жизнь) - ела с размаху бьет в корму бота. Цыбин признает право жизни на самосохранение: он вынужден смириться с тем, что елу огсекаюг от судна: "Цыбнн громко всхлипнул, бросил топор и, ничего не видя, хватаясь за что попало, пошел - ясе равно куда. 'Гам, где позади нетто осталось все, - ударили топором раз, еще раз. Елы больше не было, больше не было ничего" [5, с.477]. Вер-
нуться назад, в прежнюю жизнь без люб пи герой не может. Между жизнью и любовью Цыбин выбирает последнее; "Цыбин поднял ¡олову и увидел свою елу. Теперь, без буксира, еще легче разрезая воду, она неслась, сода к Цыбнну, она не хотела бросить его. она сейчас будет совсем близко. V Цыбина сразу налились теплым, стали живыми ноги, руки, глаза, пн вскочил. Ела гут, она - тут, ему толысо нужно что-то сделать - и опять все будет хорошо (...) Нос елы мелькнул за кормой на одну секунду она ласково, тесно прижалась к боту. И этой секунды Цыбнну было довольно, чтобы прыгнуть туда, к себе, паевою елу. Ей как будто только это и было нужно: она сейчас же отошла от бота..." {5, с.477-478).
Иное разрешение борьбы сознательного и бессознательного в психике человека представлено в новелле "Наводнен ие"( 1929), которая составляет своеобразную днло1 ню с "ЕлОЙ" благодаря многоуровневой мифологизации сюжета. В качестве интертекстов используются не только архаические (связанные с семантикой воды) и психоаналитические модели, но и произведения русской классики, которыми ■'кодируются" у н и нереальные проблемы человеческого бытия. Но если в "Еле" отсылка к гоголевскому тексту, как уже отмечалось, носит, скорее, формальный характер, то в "Наводнении" текст Доетоевското "работает" в своем "прямом", основном значении. Крйвнзия преступления и христианского покаяния призвана утвердить победу сознательного, нравстве^ ного начала в человеке над тем, что "от живота". Поэтому трудно согласиться с утверждениями В. Шмила п том, что в данном произведении "истории о преступлении и наказании (...) растворяется как нарративный, событийный сюжет и превращается в myqos (т.е. "слово") о смерти и возрождении, о саможертвован и и и жертвовании как условиях новой жизни" [8, с.65] и что признание Софьи "не следует понимать в христианском смысле, как знак нравственно го очищения и духи иного развития", ибо она "переживает свое признание вполне телесно, как рожпе-нне, как физиологическую необходимость, как акт мифического катарсиса, не сопровождаемый ни покаянием, ни искуплением" [К, с.61].
Действительно, проблема мифическою как подсознательного тшазелы ¡о разработана в "I ; »волнении'.', но отнюдь не исчерпывает ангорской концепции, В произведении почт и буквально воспроизводится логика известного труда 3. Фрейда "Я" к "Оно": "Я" главной героини Софьи борется с темным и страшным "Оно", и завершается победой "Сверх-Я! - покаянием а христианском умысле. Зафиксировав власть стихий по-при родных, мифических, бессозна-icnbHO-телесных (сексуальных, материнских, собственнических) сил в человеке, - класть "Оно" - Замятин воссоздает сам механизм перехода бессознательного - в сознан не, мифического - в личностное, "Оно" в "Я", который завершается победой совести ("Сверх-Я"). Попробуем доказать это.
До момента убийства Софьей действительно владеет только "мифическая сверхзадача", предопределенная, "сформулированная" ее сном. Чтобы заполнить "яму" в отношениях с Трофимом Иванычем, необходимо родить ребенка, а для этого должна пролиться кровь: "...Софья выбежала на улицу. Она знала, что конец, что назад уже нельзя. Громко, навзрыд плача, она побежала к Смоленскому полю, там <j темноте кто-то зажигал спички. Она споткнулась, упала
- руками прямо в мокрое. Стало светло, она увидела, что руки у не« в крови" [5, с,480]. Этот сон -своеобразный фрейдовский "сон - желание", диктующий героине волю ее мифического "Оно". 11 эту волю Софья исполнит, доказательством чего явится почти полное перенесение обстоятельств сна в реальность во время захоронения Ганьки: "Софья спотыкалась. Она упала, ткнулась рукой во что-то мокрое и так шла потом с мокрой рукой, боялась ее вытереть. Далеко, должно быть на взморье, загорался и потухал от не к, а может быть, это бшосовсем близко
- кто-нибудь закуривал папиросу на ветру" [5,с.490].
Несмотря на то, что руки Софьи "совсем от-дельыффт нее" - проделали все, что было нужно и ьо ирсмя убийства и после него, и тогда "ни страха, ни стыда - ничего не было, только какая-то во всем теле новизна, легкость, как после долгой лихорадки" [5, с.4 89], уже в самый момент убийства появляется "вторая" Софья, обращающаяся к Gory "Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло а окно огромное пушечное сердцг. Софья увидела глазами, что держит топор а руке. "Господи, господи, что же это?" - отчаянно крикнула внутри одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ган ьку в висок, в челку" [5, с.489].
"Жергню1!ри'пощение"соперннцысовсемненацол-го освобождает Софью от страданий. Совершенно в духе героя Л ос roe некого она осознает, что своим преступлен нем навсегда отгородила себя от мира. "Камень" греха пришел на смену власти кровожадного "Оно": "Она увидела ненавистные белые кудряшки
;iov и вту же сскун \ они исчезли: Софья ж m>м-нила, что их нет и больше никогда не будет, "Слава богу... - сказала она себе и сейчас же спохватилась: "Что "слава богу"? Господи!" Опять заворочался Трофим Иваныч, Софья подумала, что ведь и его тоже нет и никогда не будет, ей теперь всегда жить, одной, нj сквозняке, и тогда зачем же асе это, что было сегодня? Трудно, ступенями, она стала набирать в еебн воздух, она, как веревкой, дыханием поднимала какой-то камень со дна. 1-1 а самом верху этот камень оборвался, Софья почувствовала, что может дышать. Она вздохнула и медленно стала опускаться в сон, как в глубокую, теплую виду" [5, с.492].
Сон бессознательного пока еще владеет душой героини, но скорое пробуждение "Я" подсказано использованием не только архаической, мифической, но и христианской семантики воды как "интеграль-
ного" образа произведения (Е. 'Замятин); I) вода ста новится "символом пребывающей во тьме души", символом бессознательного; "По-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягчеиность телесной страстью", -писал К.Г Юнг [7, с. 140]; 2) но погружение в глубины вод всегда предшествует подъему, "ибо Ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал ноду; и кто мерный нходип ¡и[ее по возмушениц воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью" (Иоанн, гл. 5,4). "ВпЦдоровление"Софьн началось сразу после содеянного. Подсознательное чувство вины заставляет ее смыт! с себя (водой!) тяжкий грех: "Дома Софья быстро вымыла пол, сама Hi.hмылась в лотке на кухне и надела на себя все свежее, как после не tip веди перед праздником" [5, с 490]. И даже исполнение "мифической сверхзадачи" (Софья забеременела и вернула Трофима Ива-N1,1 ча) не осиоГюждаег I еронню от неосознанного m к i еще долга: "...lice тело у нее улыбалось, оно было полно до краев, больше туда уже ничего не могло войти. Ей только было страшно, что дни становились все короче, вот-вот догорят совсем, и тогда - конеп, и нужно торопиться, нужно До конца еще успеть сказа! ь или сделать что-то" [5, с.495].
Прорыв чувства вины и потрясение от содеян не го происходит "вдруг", в последнюю ночь перед родами. Именно тогда "я" Софьи идентифицируется ... "тойГ, которая совершила преступление: "Она стала вспоминать, как все это вышло, но ничего не могла вспомнить, пол [то лежала так. Потом, как будто совсем ни к чему, отдельно, увидела: кусок мраморной клеенки на полу, и муха ползет по розовой спине. У мухи ясно видны были ноги - тоненькие, нз черных катушечных ниток. "Кто же, кто это сделал''" Она - вот эта самая она - я... Вот Трофим Иваныч рядом со мной, и у меня будет ребенок - и это я?" все волосы на голове у нее стали живыми, она схватила за плечо Трофима Иваныча и стала трясти ею: нужно было, чтобы он сейчас «е слазал, что этого не оылс. что это сделала не она (...) "Господи... Годить скорей бы!" - скачала она громко" [5. с.496]. После этого Софья "перестала спать по ночам": белые ночи ("да и ночей уже почти не бьшо,. за окном нее прем я колыхалась тяжел;«, светлая вода, не переставая жужжали летние мухи" [5, с.496]) "отмечают" теперь уже не прекращающуюся работу сознания.
Материнство даруется Софье как возможность проникнуть в нравственный закон жизни, не остаться Ганькой (которая является ■'биологическим" двойником Софьи, однозначно живущим пи чаконам "мифического"). И внезапное озарение перед родами --это знак того, что само мироздание "потребует" ш Софьи искупления ее анны. Поэтому и счастье материнства, к которому приблизилась Софья ("ради этой минуты она жила всю жизнь, ради этого было нее"),
обернулось болезнью - родильной юрячной: героиня оказалась а пограничном состоянии между жизнью и смертью ("ее тянуло ко дну"). Софью увозят в оолышпу, но ока иосприннмает это как прощание со всей прежней жизнью и думает о чем-то не ш.шол-ненном: "Софью подняли на носилки и стали поворачивать к двери. Мимо нее прошло все, чем она жила: окно, стенные часы, печь - как будто отчаливал пароход н нее знакомое на берегу уплывало... Софье показалось: надо здесь, в этой комнате, что-то еще сделать последний раз" [5, с.498],
Бред Софьи, в котором многократно повторяет;* сцена убийства, выполняет в произведении роль фрейдовского сна-кошмара: героиней владеет сносам рода мазохистское желание наказась себя. Софья понимает, что это "конец, что она умирает и надо торопиться изо веек сил" [5, с.489], и она стремится материально, мифически возместить утрету убитой ею Ганьки - родить ее вновь: "Родить... родить скорее! - она схватила докторшу за рукав. "Спокойно, спокойно Вы уже родили кого ж вам еще?" Софья знала - кого, но ее нми она не могла произнесть" [5, с.499]. Совершенное Софьей убийство оказывается телесно необратимым, "прнрод>!0* Ганьку вернуть нельзя; возможности телесного, утробного исчерпаны, Софья понимает, что убийство внутри нее и именно от этого ей нужно избавиться: "Танька, уткнувшись головой, на корточках сидела возле печки, к ней подошел и заслонил ее Трофим Иваныч. "Не я - не я -не я!" - хотела сказать Софья - так уже было однажды. Она вспомнила эту ночь и сейчас же поняла, что ей нужно сделать, в голове стало совсем бело, ясно. Она вскочила, стала в кровати на копени и закричала Трофиму Иванычу: "Это я. я! <)натопила печку - я
ударила ее топором.,. Я - убила" , - тяжело, прочно сказала Софья... Софье стало страшно, что ей не поверят, она собрала все, что в ней еще оставалось, изо всех сил вспомнила и сказала: "Нет, я знаю. Я потом бросила топор под нечку, он сейчас лежит там..." ¡5, с.499]
Толыа? покаяние освобождает Софью от мучите льных страданий [9] и приносит такое же блаженство, как и долгожданное материнство.
Ср.: "Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля,..44 [5, с,497].
"Нее кругом было белое,, было очень тихо, как зимой (...) Она медленно, как птица, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся" [5. с.499]. "Она спала, дышала ровно, тихо, блаженно, губы у нее были широко раскрыты" [5, с.500].
Таким обра юм, новеллы "Ила" и "Наполнение" концептуально блички п осмыслении внутреннего бытия личности. Автор исследует власть бессознательного (а точнее, "основного инстинкта") в человеке. и а этом смысле кон фл и кг обоих произведений может быть назван фрейдистским. Однако антино мнчный мир Замятина предоставляет читателю дэа варианта "исхода": 1) гибель в страсти, своеобразная победа бессознательного - в "Еле'*; 2) победа "сверх-Я", нравственного, человеческого над звериным "Оно" - в "Наводнении". Использование психоанализа как инструмента для проникновения в тайну че-лонеческоЙ души ггтубоко закономерно для писателя, 6 картине мира которого мета mí м-и иы "телесное" и "эротическое" являются важпеГшшми.
ПИТЕРАТУРА
'. Как мы пишем.- М., 1903.
2. Фрагмент опубликован ЕБарабаноеым - в кн.:Е.Замятин Соч.- М.. 1988.
3. Richards OSA Soviet Hereto.- Lardon. I960.- P-S3-85; Shane Ale* Т. The Life and (tie woffcs ol E.Zamjalm.- P 190-191. Полова И.М. 'Чужое слово" в творчестве EH Замятина (Н.В.Гоголь, М.Е.Салтыкоа-Щелрин, Ф М.Достоевский).- Тамбов. t997.- С-33-35.
A Shane АЛ Указ соч.
5. Цитируется во : Замятии Ее. Избранные произведения,- M., 19&9. 5 Richards D.S. Указ соч.
7. Юнг к.Г. 06 архетипах каллективного.Сессозиательного Ц Вопросы философии- 19Й9- Ne 1.
8. Шмид В. Орнаментальный тешет и мифическое мышление в рассказе Е.Замятина 'Наводнение* Ц Русская литература,- 199?.-
№2.
S. См. более ранний рассказ Е. Замятина "Чрево'( 1913). где коллизия преступления и наказания разрешается сходным образом
_ 4о _
