CC BY
54
Широкие очи рогоз,
Коляска из синих стрекоз Была вам в поездке Сибирью сколоченный воз.
И шумов далекого воза обоз... (т. 3, с. 376).
3. Неологическое правило, выявляющее мастерское владение поэта словотворением: «немного ражее», «в солнцежорные дни» (т. 3, с. 372), «синголы» (т. 3, с. 374), «чтобы Москву овладивосточить» (т. 3, с. 375), «де-вушка-чудочко» (т. 3, с. 373).
Образование новых смысловых групп при помощи определенных лексических единиц свидетельствует о кропотливой работе поэта над стилем, о высоком мастерстве его поэтического слога, о том глубинном смысле, который он вкладывал в каждый изобретенный словообраз.
1. Хлебников В. Собр. соч.: в 4 т. М., 2002. Т. 3. С. 370. Далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.
2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 276.
3. Раков В. П. Семантика и графика стиля М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1999. С. 123.
4. Харджиев Н., Тренин И. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 202-203.
5. Минц З., Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский - Блок) // Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983. С. 64.
6. Нерознак В. П. Лингвистика поэтического текста Марины Цветаевой // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая междунар. науч.-тематич. конф.: тез. докл. М., 1993. С. 39-40.
Поступила в редакцию 16.04.2008 г.
Spesivtseva L.V. Avant-gardism techniques in V. Khlebnikov’s lyrical poem “Dark blue fetters”. In the article V. Khlebnikov’s lyrical poem “Dark blue fetters” is analyzed for the first time from the point of view of avant-gardism techniques, rhythmic-syntactic originality of the work is considered, the features of the poet’s idiostyle are revealed.
Key words: lyrical poem, avant-gardism, idiostyle, techniques.
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО СЕВЕРНЫХ РАССКАЗОВ ЗАМЯТИНА
Е.В. Борода
При создании мифологического пространства собственных произведений Е. Замятин руководствуется устойчивым интересом к язычеству, которое он оценивает как неизживаемую и непреодолимую форму мироощущения, как обновляющую силу. Авторская интерпретация известных мифологем и поэтизация природной сферы становятся основой художественной системы писателя. В качестве примеров в данной статье представлены «северные рассказы» Замятина.
Ключевые слова: мифологическое пространство, язычество, поэтизация природы, интерпретация.
Мифологическая основа творчества Евгения Замятина является одним из определяющих элементов целостной художественной системы писателя. Подобный аспект за-мятиноведения стал предметом внимания таких исследователей, как А. Гилднер, Р. Гольдт, Т.Т. Давыдова, Н.Ю. Желтова,
Н.Н. Комлик, Е. Максимова и Э. Эндрюс, Л.В. Полякова.
В изучении мифологической основы прозы Замятина можно отталкиваться от того, что язычество писатель считает непреходящей формой мироощущения. Природная,
языческая сфера автором, как правило, опоэтизирована. В произведениях т. н. «северного» цикла поэтизация природы создает особую, сказочную атмосферу, которая придает тексту характер ожившего предания. Таковы рассказы «Север», «Африка», «Ела».
Герои рассказа «Север» (1918) живут как бы на границе двух миров: между сном и явью, мечтой и реальностью, ночью и днем. Такова, впрочем, сама контрастная природа Севера, не знающая, в отличие от природы средней полосы, затяжных периодов межсезонья. Осень и весна здесь - яростные, ко-
роткие вспышки: «Почуял кончину богач -вышел к народу, ворот разорвал - и горстями золото вправо и влево... Так перед концом солнце ведрами лило золото в лес: золотые деревья, и небо золотое, и мох золотой» [1] -осень. «Дует моряна, напирает лед сызморя. Грохот, гул. Льдины блестят на солнце, лезут друг на дружку: бешеные от любви весенние звери. Играючи, царапаются; на дыбы - грызут - опрокинулись - и вдребезги: одна белая пыль. Пусть в пыль: все равно. И новые -лезут, торопятся гибнуть - еще радостней» [1, с. 355] - весна.
Постижению всей атмосферы рассказа, а также пониманию любовного конфликта главных героев, Марея и Пельки, способствует легенда про кита и моряков в его чреве. Легенда представляет собой авторскую интерпретацию библейской мифологемы о пророке Ионе. Замятин адаптирует сказание: «Неизвестно когда - а только проглотил кит пророка Иону. А с неба голос и говорит:
- Не смей пророком питаться! Выплюнь обратно!
И опять добычу искать неохота, а и ослушаться боязно. Три дня годил кит - на четвертый день выплюнул Иону. И в награду за послушание определено было киту жить бессмертно» [1, с. 344]. Это не возвышенный библейский слог. Подобным языком рассказывают сказку детям - таким, как Степка-зуек или «младень-богатырь» Марей.
В авторском варианте история про кита Ионыча имеет продолжение: «А только нашелся такой отчаянный китобой - пустил киту в спину гарпун. Как обернется кит - ам! - и проглотил шкуну со всей командой. И по сю пору живет команда во чреве китовом и грех отмаливает. Кто если замолит грех - того кит выкинет, и пойдет выкинутый, где-нибудь в лесах скрытником поселится: мудрый - из чрева китова. Молится, радуется летнему незаходящему солнцу, радуется зимней ночи незаходящей, радуется грешным и праведным, радуется смерти - когда смерть придет.» [1, с. 344-345].
Мотив поглощение архаическим чудовищем, согласно выводам исследователей фольклора (В.Я. Пропп, А.Н. Афанасьев, Е.М. Мелетинский), восходит к обряду инициации и символизирует ритуальную смерть перед воскрешением в ином качестве. Подробно останавливаться на расшифровке этого
мотива не имеет смысла. Скажем только, что из чрева китова невозможно выйти прежним. Побывав по ту сторону жизни, человек становится другим.
Таков в рассказе старец Иван Романыч, персонаж фоновый и символический. Не являясь центром коллизии, он как бы связывает воедино героев рассказа своей принадлежностью ко всем сферам бытия северян, своим пониманием жизни во всей ее целостности: от рождения до смерти. Вот он каков: «Выполз из землянки, стоит - козырьком руку к глазам, капельный, ряска зелененькая, в руках - шапка-мурмолка, на голове - пушок белый: дунь -облетит, как одуванчик» [1, с. 345].
С виду - настоящий лешачок северный, вросший корнями в природу поморья и в быт его обитателей. Он все понимает и, заглянувший за край жизни, способен ценить и любить жизнь во всех ее проявлениях. Вот бабочки полетели, склеившись в одно, двое на льдине «забарахтались, как весенние звери», бабка Матрена жалеет об ушедшей молодости, олень просит корма. На все - «Бог в помощь», и «слава Богу», с Матреной распивает косушку, задает корма оленю. Потому что - жизнь!
Сразу после притчи про кита и скрытников, вышедших из его чрева, следует рассказ про Марея, который тоже побывал на том свете, едва не утонув в реке. В портрете Ма-рея сразу обращено внимание на его детскость, открытость, простодушие. «Саженный, плечистый, а глаза - ребячьи, синие» [1, с. 343]. Он по-детски удивленно смотрит на мир, но для него за северными соснами и лесным озером скрывается инобытие. Он как замятинский Адам, заглянувший в зрачки Евы и увидевший там смерть. «Был твой мла-день на том свете, а вот откачали - и позабыл, вспомнить бы - а не может» [1, с. 345], -объясняет старец Иван Романыч странность Марея.
Герою сопутствует мотив сна, грезы. «Сладким клеем склеены веки. Ах, не раскрывать бы. Кто его знает, где день, где ночь? Просто - все позаснули, и длится медлительный сон, неотвязный» [1, с. 355].
Постепенно томительная мечта, жажда иного воплощается для Марея в образе фонаря. Чтобы оценить чудесность этого атрибута цивилизации для Марея, нужно понять особенности мировосприятия героя. Он - дитя
природы. Город Петербург удивителен для него уже потому, что в нем «сорок, а то и пятьдесят улиц». «И как же там не заблудятся в улицах? Ведь это - не лес, в лесу всякое дерево, и мох на коре, и мочежины, и камни -все разное, только глаза разуй, а там - как же, в городе-то?» [1, с. 347-348], - удивляется Марей. Наверное, городской житель так же думает о лесе, где для него все деревья одинаковы, так же, как для дикого жителя -дома.
Время Марея - ночь и северная зима. В этот период он живет в светлом кругу лампы, собирая свой фонарь. Мечта становится для него более реальной, чем все остальное. Горя своим замыслом, Марей не замечает ничего вокруг, постепенно отдаляется от жены.
Лопская девушка Пелька олицетворяет другую сторону Севера: дневную, летнюю, жаркую. Она вся - воплощение природной силы, дикарка, «звереныш». Разумеется, ее портрет в рассказе обрамлен атрибутами растительного и животного мира: можжевеловый венок, молодой олень, лесной мох. В лавке у Кортомы она стоит, будто былинка, упрямо проросшая сквозь дощатый пол. Ее природная энергия такова, что она способна изменить картину вокруг себя, заставить увидеть вместо прилавка и щербины пола -живописный лес. Части ее тела тоже будто взяты от леса: сама - как зеленая былка, на обнаженной груди - словно неспелая розовая морошка. Какое откровенное и целомудренное сравнение! В подобном описании лоп-ской девушки - вовсе не необузданность природной стихии, а поэтическое любование естественным человеком.
Пелька умеет говорить на лесном языке. Она перекликается со всякой лесной тварью, здоровается с соснами. Отрывает голову убитому рябчику - но не от излишней жестокости, а для пропитания, как и всякий дикий зверь. Ничего лишнего не погубить - исключительно чтобы выжить. Такая вот лесная жизнь.
Для Марея в период его одержимости Пелька сливается в общий фон с лесом, охотой, лесным оленем, озером, соснами. Он, конечно, ее любит, но она в его понимании скорее обычна, чем чудесна. Другое дело -фонарь.
Они от разных стихий, Марей и Пелька. Он - от воды, белокипенной реки Тунежмы,
чуть было не поглотившей его в детстве. Она -из солнечного света и жара, из растущей травы. Даже цвет волос у них разный: белая голова у Марея, ярко-рыжая - Пелькина.
Потому и любовь у них - как поединок. Не находя взаимности, Пелька едва не убивает любимого. Ее любовь - по-дикому жадная. Это не от эгоизма - эгоизма нет в природном человеке, а от естественной цельности мироощущения. Пелька всецело отдается своему чувству, для нее важно любить здесь и сейчас, жить сегодняшним днем. Мир в ее сознании сосредоточен вокруг любимого: «в целом мире только двое». Она всем жертвует ради него, даже убивает своего оленя. Она не желает делить его ни с кем и ни с чем. Непонятной и противоестественной кажется ей одержимость Марея мечтой о каком-то фонаре.
Для Пельки мир архаично поделен на свет и тьму, день и ночь, жизнь и смерть. Марей, по ее понятиям, отвергает жизнь. И она, будучи не в силах существовать без него, идет за любимым до конца, присваивая его себе (и отдавая себя ему), сознательно уходя в мир небытия / инобытия. Отсюда такой финал: оба погибают на охоте по вине Пельки.
Однако, несмотря на свое противоборство, Марей и Пелька не являются антиподами. Принадлежность героев к разным стихиям не исключает укорененность их в сфере природной, естественной. Антиподом в этом отношении выступает Кортома со своим потребительским отношением к миру: «Мир - мой!»
Стремление присвоить себе все (и всех) вокруг, а также рассудочное использование всего, до чего дотянутся его руки, выливается у Кортомы в комически-эпигонском: «Надо жить согласно европейским народам». Он живет по принципу «купи-продай-отбери», и в этом, в противоположность другим героям, он однолинеен, примитивен.
Вспомним, насколько многолики Пелька и Марей, отраженные в громоздящихся друг на друга льдинах, в исходящем зОлотом солнце, в будто исполосованном кнутом небе, в подводных камнях Тунежмы. Отражение Кортомы - только в самоваре, образе, в контексте рассказа, скажем прямо, мещанском, жадном, кричащем, агрессивном.
В «Африке» (1916) мифичность приобретает черты поэтического флера, красивой иллюзии. Герой рассказа, Федор Волков, по-
этизирует действительность и страдает от того, что наружу проступает грубая реальность, топорный быт, способный утопить живую душу.
В рассказе снова сон мешается с явью. Как в сознании первобытного человека. Синонимом слова «первобытный» здесь будет не «дикий». Скорее, оно соотносимо с представлением о детски-простодушном восприятии действительности. Федор Волков - это большой, доверчивый ребенок, как «мла-день-богатырь» Марей.
Он уверовал в Африку и живет мечтами о ней. Сказочная страна становится для него своего рода Эдемом.
Мечта и реальность, сон и явь переплетаются настолько тесно, что это напоминает морок, наваждение. Облагороженный образ Яусты - «горькой, русальной» соотносится в сознании героя с приезжей девушкой. Тем более жестоким оказывается разочарование, когда замшелый быт подминает под себя сочиненную им сказку.
«Яуста вымыла все, оскоблила пол добела, женка хозяйственная выйдет из ней -хлопотушей ходила по избе.
- Здравствуй, Яуста, ах, ты, хозяюшка ты моя. - бежал к Яусте Федор Волков: обнять ее поскорее, какая она теперь, после ночи? Бежал по избе - по скобленому белому полу.
- Да ты что, сбесился - не вытерев ноги прешь-то? - заголосила Яуста в голос. - Этак за тобой, беспелюхой, разве напритираисси?
Со всего бега стал Федор Волков, как чомором помраченный. Опомнилась Яуста, подошла к Федору, губы протянула, а на отлете - рука с ветошкой» [1, с. 245].
Вот это «заголосила», «рука с ветошкой», - пожалуй, первое жестокое пробуждение героя. С этого момента мечта об Африке становится для него смыслом жизни.
Про Африку Федору рассказывает капитан Индрик. Этот персонаж весьма ярко вплетается в общую сказочно-мифическую ткань произведения. Характерная черта его портрета - глаза, «без улыбки, без блеска», глаза провидца, будто смотрящие по ту сторону мира. Ну, и, конечно, имя. В славянской мифологии Индрик-зверь - владыка подземного царства, один из могущественных демонов, хранителей изначальной мудрости [2].
Индрик не препятствует Федору плыть в Африку, но наверняка знает, что настоящая Африка совсем не такая, какой ее представляет себе герой. Федор мечтает об Африке, которая создана в его воображении, в которой тесно переплетены готовый хлеб на деревьях, слоны, гудящие в серебряные трубы, цветы с чудесным запахом и, наконец, красивая девушка с парохода. Что ж - в эту Африку Федор Волков доехал.
«Ела» (1928) - еще одно произведение северного цикла. Мечта, - похоже, постоянный мотив северных рассказов. Традиционно мечта противостоит реальности. Присутствует такое противопоставление и в замятин-ском цикле. Разве что мечта приобретает здесь характер иллюзии, эфемерности. Ради придуманного идеала гибнет Федор Волков, жертвует настоящим, непридуманным счастьем Марей, отказывает себе в радости жизни, ради приобретения елы, Цыбин.
Хотя, возможно, героями движет та самая, воспетая Замятиным, скифская неудовлетворенность существующим, стремление к незримому маяку, который всегда впереди.
В «Еле» основными признаками мифо-логичности становятся одушевленная природа и одушевленная мечта - ела, которую Цы-бин называет невестой. Для него она более живая и настоящая, чем все остальное. Мир вне елы перестает существовать. Цыбин воспринимает окружающее только в качестве обрамления к любимому объекту: игру сельди в заливе - как способ заработать деньги для приобретения судна, прелесть северной ночи - всего лишь время, чтобы заработать.
Цыбин не случайно мыслит елу в образе невесты. Он наряжается к покупке елы, словно к настоящему сватовству, ревнует ее к другому покупателю, будто настоящую возлюбленную, и, наконец, погибает вместе с ней.
Но, впрочем, финал закономерен. Подобная одержимость не может не содержать в зародыше крушения мечты. Так как безупречно воплощенная мечта - сама по себе миф.
Итак, в освоении писателем мифологической сферы можно наметить основные тенденции:
1) обращение к мифу, обнаружение мифологической основы действительности, базирующееся на оппозиции природы и культуры;
2) собственная интерпретация известных мифологем;
3) устойчивый интерес писателя к языческой мифологии, оценка язычества как неиз-живаемой формы мировоззрения. В художественном воплощении это зачастую проявляется в поэтизации языческих мотивов.
Таким образом, природа в художественном мире писателя живет вместе с человеком. В смене времен года и в языческих празднествах, как в зеркале, отражается жизнь людей. И если человек не разучился слышать голос природы, жизнь оказывается более поэтичной и прекрасной, чем мечта.
1. Замятин Е.И. Избр. произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Роман. Пьесы. М., 1989. С. 353.
2. Свято-русские Веды. Книга Коляды / воссоздание песен, обработка, переводы А.И. Асо-ва. М., 2004. С. 518.
Поступила в редакцию 10.09.2008 г.
Boroda E.V. Mythological space in Zamyatin’s northern stories. Creating mythological space in the stories and novels Zamyatin pays much attention to paganism, which he regards as a form of world-outlook one can’t get rid of or resist, as a renewing force. The author's interpretation of well-known myths and poetizing of the natural sphere become a basis of the writer’s artistic system. Zamyatin’s “northern stories” are presented in the paper as examples.
Key words: mythological space, paganism, poetizing of nature, interpretation.
ТЕМА ЛЮБВИ В РАССКАЗАХ Г. ГАЗДАНОВА «ЖЕЛЕЗНЫЙ ЛОРД» И «ОШИБКА»
Е.В. Кузнецова
Эти рассказы выделяются особым изяществом и некоей трогательностью из общего корпуса рассказов Газданова. Сходство их проблематики заключается в разрушительном вторжении чувственной стороны человеческой природы в сферу рационального уклада жизни.
Ключевые слова: поэтика, классическая новелла, «поток сознания».
В прозе второго периода Газданов использует целый ряд приемов: введение иных психологических планов (сны, видения, поток сознания), перенесение действия в прошлое, изображение психологических переживаний исключительно напряженных и утонченных душ, тем самым он расширил обычные рамки художественной прозы. Поэтику произведений этого периода отличает потрясающая фантазия автора, необычные сюжеты. Смутное предчувствие трагического конца тревожно близится уже с самого начала. В рассказе «Ошибка» Газданов снова проявляет склонность к мистификации. Характерно начало рассказа, когда он вводит читателя в заблуждение: невозможно сразу догадаться, кто есть действующее лицо. Реальность представлена размытой, как во сне, или же через поток сознания старого немощного человека, имя которого (Василий Васильевич) подтверждает нас в догадках. Необычно ассоциировать взрослое имя с ребенком. Здесь фантазия писателя безгранична, и
как тут не вспомнить уже обычный для него эпитет «неразгаданный» Газданов. С. Каба-лоти отмечает сходство проблематики рассказов «Ошибка» и «Железный Лорд» в разрушительном вторжении бессознательного в сферу рационального уклада жизни, который не является однозначным объектом авторской иронии, а разрушающее его вторжение иррационального играет роль отрицательную, хотя от однозначных и открытых этических оценок писатель воздерживается [1]. Сравнивая ситуацию в этих двух рассказах, мы заметим, что в одном бессознательное мужское разрушает жизнь семьи («Железный Лорд»), а в другом бессознательному не может противостоять женщина («Ошибка»). Газданов как бы показал, что это присуще человеку вообще, а не по половым признакам. То, что Газданов не осуждает героев и не дает этических оценок, причем эта его черта прослеживается во всем творчестве, показывает то, что он не желает выступать в роли моралиста, что он понимает человече-
