CC BY
118
Е. Г. Хайченко*
«ПОЧТЕННЕЙШАЯ ПУБЛИКА», ИЛИ ЗРИТЕЛЬ КАК АКТЕР
Обращаясь к разным периодам становления и развития театрального искусства от античности до современности, автор статьи пытается проследить, как театр в лице сначала драматурга, а затем и режиссера осознает присутствие в зрительном зале публики и постепенно втягивает ее в орбиту своих игр.
Ключевые слова: публика, актер, режиссер.
E. Khaichenko. 'THE HONOURABLE PUBLIC', OR A SPECTATOR AS AN ACTOR
Appealing to different periods of theatre arts formation and development from antiquity to the present times, the author of the article tries to retrace how the theatre realises the presence of public in the hall first in the person of a stage director and then in the one of a stage actor and how the theatre gradually includes the public in the subtle space of its games.
Key words: The public, аn actor, а stage director.
Зритель — это высшее звание, коего может быть удостоен человек.
Л. Тик. «Шиворот-навыворот»
Слово «театр» происходит от древнегреческого слова «теа-трон» — так назывались места, предназначенные для зрителей. История театра, таким образом, начинается не только с рождения первого поэта, исполнившего свое драматическое произведение в качестве актера, но и с появления в театроне первых зрителей. Современное театроведение предпринимает немалые усилия для того, чтобы написать историю театра не только как историю драматургии и сценического искусства, но и как историю театральной публики. Задача данной статьи заключается в другом: обращаясь к разным этапам становления и развития театрального искусства, попытаться проследить, как сам театр в лице сначала драматурга, а затем и режиссера осознавал присутствие в
* Хайченко Елена Григорьевна — профессор кафедры зарубежного театра Российской академии театрального искусства — ГИТИС, доктор искусствоведения. Тел.: (495) 690-51-78.
зрительном зале публики и постепенно втягивал ее в орбиту своих игр. Иными словами, зритель как актер, в одних случаях подыгрывающий настоящим исполнителям, в других — становящийся протагонистом драмы, займет наше внимание на пути движения от античности к современному искусству.
Одна из наиболее древних форм обнаружения в театре зрителя — это пролог, к которому прибегали все известные нам римские и греческие драматурги. Причем, если в трагедии пролог — это, как правило, экспозиция сюжета, попытка заинтриговать зрителя по поводу дальнейшего действия, то в комедии — это прямое обращение к зрительному залу, возможность заручиться его поддержкой и благожелательным вниманием. Комедиограф не скрывает, что его произведение — товар, предназначенный для зрительского потребления. В единственной дошедшей до нас полностью комедии Менандра «Брюзга» Пан, посвящая зрителей в перипетии сюжетного развития пьесы, заканчивает свое обращение словами:
.. .А подробности
Вольно самим увидеть. Соизвольте лишь! [Менандр, 1964,
с. 30].
В другой его комедии «Отрезанная коса» пролог, который произносит персонаж по имени Неведение, недвусмысленно указывает на то, что все происходящее на сцене обращено к публике и претендует на ее оценку:
Итак, кто недоволен, за бесчестие
Считая это, пусть свой переменит взгляд,
Ведь с божьей помощью и зло к добру ведет!
После чего следует традиционное расшаркивание перед зрителем:
Прощайте, зрители, и благосклонными
Став к нам, успеху пьесы посодействуйте! [там же, с. 150].
Как известно, именно новая аттическая комедия Менандра повлияла на рождение римской паллиаты, или «комедии греческого плаща», создателями которой были драматурги Плавт и Теренций. В комедиях Плавта пролог обретает характер конфе-
ранса, обращенного уже не только к зрительской толпе числом в десятки тысяч человек, но и к каждому отдельному зрителю, образ которого рождается из самого текста, написанного драматургом. Вот перед нами замешкавшийся в проходе ленивый тугодум, которого автор выделяет из толпы:
А ты не понял, что ли? Подойди сюда. Тебе, я вижу, негде сесть? Гулять иди, А мне из-за тебя не разрываться стать И без конца одно твердить, как нищему [ Тит Макций
Плавт, 1967, с. 174-175].
Традиционное для пролога изложение сюжета у Плавта постоянно прерывается репликами, обращенными к зрительному залу. Так, например, за сообщением о том, что действие «Двух Ме-нехмов» происходит в Эпидамне, последует деловое предложение:
А если в Эпидамне порученье есть У вас — скорей скажите, прикажите мне, Но только так, чтоб мог его я выполнить: Коль денег не дадите, прогадаете. А коль дадите, больше прогадаете! [там же, с. 292]
Единственные дошедшие до нас две строчки пролога к комедии «Псевдол» предлагают публике «расправить члены» перед представлением. А в уже упоминавшейся нами комедии «План-ники», заверив публику в благопристойности предложенного ей зрелища, пролог дает предостерегающий совет:
А кто захочет, чтобы вправду бой пошел, Пускай затеет драку сам с соседями. Ему желаю досыта натешиться,
Чтоб на войну потом смотреть закаялся [там же, с. 176].
В трагикомедии «Амфитрион» выступающий в прологе Меркурий явно пользуется своим божественным происхождением, чтобы добиться благосклонного приема пьесы:
Хотите, чтобы я вам помогал в делах, В продаже-купле, с радостью давал бы вам В торговле прибыль? Чтобы удавались вам Дела все и расчеты ваши всякие
В чужих краях и дома? Чтобы рос доход
С большой, хорошей постоянной выгодой
Как в начатых делах, так и задуманных?..
Хотите? Да? Чтоб я старался ревностно,
О вашей вечной выгоде заботился?
Тогда в молчанье слушайте комедию
И судьями ей будьте справедливыми [там же, с. 42].
Здесь, как и в других пьесах Плавта, пролог открывает публике драматургические секреты автора, объясняет жанровые особенности предложенной им пьесы, где соединились черты комедии и трагедиии. Прологи Плавта проливают свет не только на господствующую в театре атмосферу открытого общения актеров с публикой, но и на некоторые особенности театрального обихода той поры. Так, в прологе к «Амфитриону» немало сказано о наемных хлопальщиках, нечестными путями добивающихся награды для того или иного исполнителя. «С него в залог на месте, тут же, тогу снять», предлагает публике Меркурий, призывая актеров искать «награды в чести, не в сторонниках».
Прологи к пьесам Теренция, младшего современника Плавта, также погружают нас в перипетии литературно-театральной борьбы той эпохи. В прологе к «Девушке с Андроса» первой своей комедии, ссылаясь на авторитет Плавта, Невия и Энния, начинающий драматург выступает против недоброжелателей, обвинивших его в том, что в своей пьесе он переплавил содержание двух пьес Менандра «Андросска» и «Перинфянка». «Пусть лучше успокоятся, оставят брань, / Не то узнают, в чем порок их собственный», — предостерегает он своих недругов, предлагая публике:
Решайте, можно ль вам и впредь надеяться, Что наш поэт создаст еще комедии, Которые бы стоили того, чтоб их Смотреть скорее, нежели со сцены гнать [ Теренций,
1985, с. 30].
Прологи ко всем шести комедиям Теренция полны нападок на «зложелателей», постоянно, судя по всему, обвинявших его в заимствованиях у других авторов. Однако, исходя из текстов пьес, видно, что на долю драматурга выпадали и более серьезные невзгоды. Так, в прологе к «Формиону» он призывает зрителей:
Послушайте спокойно и в молчании,
Чтоб не было того же, что случилось раз,
Когда со сцены нашу труппу шум прогнал. [там же, с. 284]
А в прологе к «Свекрови» рассказывает о двух провалах своей пьесы: в первый раз народ бежал из театра, прельстившись представлением канатных плясунов, а во второй раз — боями гладиаторов. Теренций просит публику «почтить вниманьем игры театральные». «Не дайте ж этому искусству сделаться уделом лишь немногих», — уговаривает он. Что ж! Нельзя не признать, что призыв этот звучит вполне актуально и сегодня.
Из всего сказанного следует, что уже на первых этапах существования театрального искусства именно комедия подчеркивает театрально-игровой характер происходящего на сцене, постоянно обращаясь к публике за поддержкой и сочувствием и посредством этого вовлекая ее в действие. Комедия нового времени, сформировавшаяся на основе римских образцов, по сути дела не добавила к структуре комедийного зрелища ничего нового, разве что стала меньше заискивать перед публикой, предлагая ей похлопать не в начале, а в финале представления, то есть перенеся прямое обращение к зрителю из пролога в эпилог.
В финале комедии Шекспира «Как вам это понравится», само название которой звучит как вопрос, обращенный к публике, главная ее героиня Розалинда признается: «Не принято выводить женщину в роли Эпилога, но это нисколько не хуже, чем выводить мужчину в роли Пролога. Если правда, что хорошему вину не нужно этикетки, то правда и то, что хорошей пьесе не нужен Эпилог. Однако на хорошее вино наклеивают этикетки, а хорошие пьесы становятся еще лучше при помощи хороших Эпилогов», — за чем следует привычная просьба ответить на поклон актеров «прощальными рукоплесканиями» [У. Шекспир, 1959, с. 112].
Эпилоги к сатирическим комедиям XVII века позволяют взглянуть на публику уже не только как на снисходительную ценительницу поэтических талантов драматургов. Публике предлагается роль непримиримого судьи героев, поправших законы справедливости. В финале комедии «Вольпоне», написанной младшим современником Шекспира и создателем английской сатирической комедии Беном Джонсоном, говорится:
Пусть все, кто видит, как порок наказан, Подумают! Пасется зло, как скот,
А разжиреет — на убой пойдет [Бен Джонсон, 1980, с. 207].
После чего главный герой комедии обращает к публике традиционный Эпилог:
Приправа к зрелищу — рукоплесканья.
Хоть и понес Вольпоне наказанье,
Но мы надеемся, что среди вас
Нет потерпевших от его проказ.
А если есть, — судите — он в тревоге...
Нет — хлопайте смеясь, не будьте строги! [там же].
Переход публики от роли заинтересованного зрителя, преданного театру и сердцем и умом, в непосредственное действующее лицо происходит также в эпоху позднего Возрождения и связано с усилением мотивов театральности в драматургии той эпохи. «Великий театр мира», каким мироздание представляется людям конца ХУ1—ХУ11 веков, предполагает присутствие зрителя на сцене самой жизни и заставляет смотреть на каждого как на потенциального актера. Не случайно именно в XVII веке появляется обычай располагать зрителей на сцене, то есть в пределах игрового пространства самой сцены, где царит театральная иллюзия. Яркое тому свидетельство — написанная на закате английского Возрождения пьеса Ф. Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610—1611), герои которой — бакалейщик и его жена, придя в театр, поднимаются на сцену и вступают в полемику с актером по поводу той пьесы, которую в тот вечер собираются играть. Они требуют, чтобы героем спектакля стал бакалейщик, совершающий к тому же многочисленные рыцарские подвиги, и на роль этого главного героя предлагают своего подмастерья Ральфа. Так простой подмастерье превращается в «рыцаря пламенеющего пестика». «Пусть он убьет льва пестиком, муженек», — просит жена бакалейщика перед началом представления. Актеры, вынужденные подчиниться требованиям зрителей-толстосумов, начинают приспосабливать свою пьесу к их вкусам. В результате рождается спектакль, по ходу которого бакалейщик и его супруга постоянно вмешиваются в действие, комментируют его, болеют за своего любимца Ральфа, подбадривая его перед поединками то кусочком лакрицы, то конфетами.
Фантазия буржуазных зрителей оказывается на редкость изобретательной. Так, во втором акте жена бакалейщика настаивает на том, чтобы ее любимый Ральф еще с кем-нибудь подрался, на что бакалейщик отвечает: «Ладно, Нель. А уж если я к ним присоединюсь, так мы их всех тут переколотим». А в четвертом акте уже сам бакалейщик требует, чтобы Ральф ни с того ни с сего вышел на сцену в костюме майского короля. На что мальчик-актер отвечает: «Хорошо, сэр, он выйдет. Но если наша пьеса провалится, вы будете отвечать за это». По правде говоря, бакалейщик и его супруга от ответственности не бегут. «Прежде чем уйти, я поговорю с этими джентльменами, — заявляет решительная Нель в финале представления, обращаясь прямо к публике. — Спасибо вам, джентльмены, за ваше внимание и снисхождение к Ральфу, бедному сироте. И если вы придете к нам, то уж как бы нам туго ни пришлось, а бутылка вина и трубка с табаком для вас найдутся. Ведь, откровенно говоря, мне кажется, что мальчик вам понравился, но я бы хотела знать правду. Будете вы ему хлопать, или нет, это я оставляю на ваше усмотрение. Я даже глаза закрою, а вы поступайте себе, как хотите. Душевно вас благодарю! Дай вам бог покойной ночи! Идем, Джордж» [Ф. Бомонт, 1956, с. 131]. И хотя в существующей литературе героев этой пьесы не без основания именуют вульгарными и бесцеремонными, сетуя на их грубый примитивный вкус, нельзя не заметить, что драматург наделяет их чертами, свойственными идеальному зрителю: простодушием, живой увлеченностью происходящим на сценической площадке, наивным желанием повлиять на ход и исход действия и получить одобрение таких же, как они, зрителей.
Герои пьесы Ф. Бомонта — это первые в европейской драматургии зрители, попробовавшие себя в качестве актеров. И хотя «Рыцаря пламенеющего пестика» нередко называют произведением экспериментальным вследствие его пародийного характера, оно не в меньшей степени, чем другие пьесы этого периода, отражает особенности ренессансного мироощущения.
Начиная с пьес Шекспира и его современников, создававших разомкнутую модель театрального искусства, сам театр становится предметом изображения на сцене. Иначе говоря, елизаветинский театр держит зерцало истины не только перед природой, но и перед театром, являя нам, зрителям, его изображение на
сцене вместе с публикой, будь то зрители Гамлетовой «мышеловки» или придворные царя Тезея, присутствующие на представлении ремесленников в финале «Сна в летнюю ночь». Усиление мотивов театральности и превращение зрителя в актера, несомненно, связано с барочным представлением о мире. Идея иллюзорности земного бытия как предтечи иной и вечной жизни заставляет драматургов все чаще сравнивать жизнь со спектаклем, людей — с актерами, а театральные амплуа с тем земным поприщем, которое мы выбираем. Одна из первых пьес П. Корнеля — драматурга, стоящего на грани двух эпох, уходящего барокко и восходящей эры классицизма, — по-видимому, не случайно называется «Иллюзия». Как ни одна другая пьеса этого периода, она говорит о всесилии театрального искусства: ведь только в театре умерший на глазах у зрителей герой встает, раскланиваясь перед публикой, тем самым обещая ей бессчетные повторы ужаснейших смертей и следующих за ними воскресений.
В пьесе Корнеля иллюзорен не только ее сказочный сюжет: к волшебнику Алькандру является Придаман, отец Клиндора, своим жестоким обращением вынудивший его бежать из дома и теперь умоляющий волшебника вернуть ему возлюбленного сына. Иллюзорна сама жизнь. Ведь, вняв просьбам несчастного отца, Алькандр берется повернуть время вспять и показать ему все то, что за это время случилось с его сыном, предварительно предупредив:
Любое зрелище вас не должно пугать.
А главное, мой грот нельзя вам покидать... [П. Корнель,
1984, с. 158]
Пространство грота, где царит волшебник, таким образом отделяет героев от реальной жизни. Грот — это царство иллюзии, благодетельного обмана, так похожего на жизнь. Наблюдая за похождениями сына, Придаман отдается происходящему с полной верой в предлагаемые обстоятельства, преисполняясь то страхом, то надеждой. Когда же в пятом акте его Клиндор погибает от руки соперника, отец решает добровольно последовать за ним. Но в этот момент занавес поднимается, и все актеры выходят на подмостки, чтобы разделить между собой заработанные деньги. Оказывается, сын Придамана Клиндор и его супруга Изабелла стали актерами и разыграли перед публикой вообра-
жаемый финал своей истории. В конце пьесы Алькандр произносит похвальное слово театру: «.народу в радость он, утеха для господ, / Всем удовольствие и ото всех почет». А счастливый Придаман признается:
.Театр я судил, ему не зная цену,
И осуждал его, не ведая о том,
Как много блеска в нем, какая польза в нем [там же, с. 216].
Уподобляя мироздание театру, Корнель подразделяет всех героев пьесы на зрителей (Алькандр и Придаман) и актеров (все остальные действующие лица). Из грота волшебника, словно из театральной ложи, Алькандр и Придаман наблюдают за происходящим, время от времени комментируя его. Как не вспомнить здесь скульптурную композицию Бернини «Экстаз Святой Терезы» в Риме, где момент интимнейшего религиозного переживания представлен в виде театральной мизансцены, созерцаемой сидящей в ложе публикой. Правда, Алькандр выступает не только в роли зрителя, но и в роли организатора сценического действия, «волшебника», как называет его автор, или, как сказали бы в ХХ веке, «режиссера». Заметим, что для театра ХХ столетия «маг и волшебник сцены» — это режиссер.
Герой-«волшебник» — довольно частый гость на сцене Х^П—Х^Ш веков. Помимо Алькандра из «Иллюзии» это и Про-сперо из «Бури» Шекспира, и Тривеллин из «Острова рабов» Ма-риво. Творя спектакль из самой жизни, предлагая героям разные роли и костюмы (одна из первых ремарок корнелевской «Иллюзии» гласит: Алькандр «взмахивает своей волшебной палочкой, и вслед за тем поднимается занавес, за которым развешаны самые красивые одежды актеров»), превращая иных в актеров, а других — в зрителей исполняемой ими пьесы, они преследуют одну и ту же цель: сделать жизнь гуманнее, человека — добрее и терпимее. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны», — признается герой Шекспира Просперо. Жизнь, сон, сценическая иллюзия оказываются явлениями одного и того же ряда. Аль-кандр обещает Придаману не медлить с показом «теней, имеющих речь и разум», а Просперо объявляет публике об окончании спектакля, актерами в котором «были духи». Как не вспомнить тут представителей современного авангардного искусства, упо-
добляющих театр то сну, то горячечному бреду. «Театр или сновидение» называет свою статью французский драматург Артюр Адамов. «Каково отношение между сновидением и театром?» — спрашивает он и отвечает: «В сущности, это отношение неприсоединения к реальности» [А. Адамов, 1992, с. 151].
Называя свою пьесу «Иллюзией», Корнель многократно подчеркивает герметичность того мира, где царит иллюзия. Во-первых, вход в него открыт лишь для посвященных. Дорант, друг Придамана, по приказу волшебника вынужден удалиться, пространство грота для него закрыто; входящего же внутрь Прида-мана Алькандр предупреждает:
А главное, мой грот нельзя вам покидать,
Иначе мертвым вас близ грота обнаружат [П. Коренель,
1984, с. 158].
Разрушение иллюзии чревато гибелью не только для спектакля, но и для его зрителя. Очнуться от иллюзии герой имеет право лишь в финале, когда актеры выйдут на аплодисменты. Ведь сам обычай размещать публику на сцене, зарождение которого как раз и связывают с постановками первых пьес Корнеля, угрожал театру разрушением сценической иллюзии. Поэтому, словно защищаясь, сценический мир отстаивал свою суверенность, свое «неприсоединении к реальности».
Французский классицизм XVII века открывает новую грань в возможностях театрального искусства отражать само себя. Речь, конечно же, пойдет об экспериментальных пьесах Мольера «Критика "Урока женам"» и «Версальский экспромт», в которых, как и в случае с «Рыцарем пламенеющего пестика», театр становится средством литературно-театральной полемики, то есть с помощью изображения на сцене зрителей защищает себя от тех, кто не приемлет его идеологической направленности или художественного языка. Герои «Критики "Урока женам"», изящные дамы и благородные кавалеры, с изрядным пылом обсуждающие достоинства и недостатки комедии Мольера, не скрывают от публики, что являются фигурами театрального сюжета. В финале пьесы Дорант, роль которого исполнял сам Мольер, предлагает представить все происшедшее между ними на сцене в виде пьесы. «В пьесе будут ожесточенно и яростно спорить две стороны, со-
вершенно так же, как и мы, никто никому не уступит, а потом выйдет лакей и объявит, что кушать подано», — говорит он. Как известно, появление на свет пьесы Мольера спровоцировала реальная полемика, развернувшаяся вокруг его комедии, за действующими лицами «Критики "Урока женам"» стояли вполне конкретные жизненные типы. Об «Уроке женам», по словам Г. Н. Бояджиева, «говорили во всех домах Парижа и даже в деревне», и Мольер не скрывал, что дает свои сатирические пьесы «в отместку публике за неприятности, причиненные ему некоторыми тонкими ценителями» [Г. Бояджиев, 1967, с. 484]. Наконец-то у драматурга и актера появился шанс представить на подмостках саму публику во всем многообразии ее конкретных проявлений и попытаться доказать ей, что о вкусах спорят.
Мольер подчеркивает прежде всего пестроту социального состава этой публики, его симпатии на стороне демократического зрителя, которому он адресует свои пьесы. «Так, значит, ты, маркиз, принадлежишь к числу тех вельмож, которые полагают, что у партера не может быть здравого смысла, и которые считают ниже своего достоинства смеяться вместе с ним, даже когда играют самую лучшую комедию?» — спрашивает своего оппонента Дорант. За чем следует мастерски написанный портрет одного из типичных представителей аристократической публики этого периода: «Я видел как-то в театре одного из наших друзей, и он-то и был смешон. Он смотрел комедию с наимрачнейшим видом. В тех местах, где все дружно хохотали, он только хмурил чело. При раскатах смеха он пожимал плечами, смотрел на партер с сожалением, а порой с досадой, и приговаривал: "Смейся партер, смейся!" Его неудовольствие — это была вторая комедия, он бесплатно играл ее для зрителей, и все единодушно признали, что лучше сыграть невозможно. Пойми же ты, маркиз, поймите вы все, что здравый смысл не имеет нумерованного места в театре, разница между полулуидором и пятнадцатью су не отражается на хорошем вкусе, неверное суждение можно высказывать и стоя и сидя. Словом, я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности» [Ж.-Б. Мольер, 1965,
с. 612]. Трудно представить себе сегодня, как звучала со сцены эта длинная тирада. По-видимому, все дело заключалось в том, что произносил ее, обращаясь к своей публике, сам Мольер, формулируя для нее то, что составляло основу его творчества.
Тематические, жанровые и стилевые особенности творчества Мольера получат дальнейшее развитие в драматургии XVIII века — ведь все великие комедиографы этого периода называли себя его учениками и последователями. Учениками не только в искусстве воссоздания человеческих характеров и в горьком долге бичевания социальных язв своего века, но и в умении показать на сцене театр, его скрытые пружины, повседневные заботы и заслуженные праздники. Учеником Мольера называл себя Гольдони, он даже написал пьесу (заметим, задолго до М. Булгакова), главным событием в которой становилась женитьба Мольера на его предполагаемой дочери. Правда, учась у Мольера, Гольдони уточнял: «Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти. Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были, как никак, характерами.» [К. Гольдони, 1922, с. 141]. Не вызывает сомнений, что «Комический театр» Гольдони, появившийся на свет в 1750 году, написан под влияния «Версальского экспромта» Мольера. «Мы открыли сезон пьесой, которая была озаглавлена "Комический театр", — расскажет драматург в своих «Мемуарах». — Я анонсировал ее и пометил на афише как комедию в трех актах. Но, по правде сказать, это был просто трактат по поэтике, развернутый в действии и разделенный на три части. Сочиняя эту пьесу, я имел намерение напечатать ее в качестве предисловия к новому изданию моих драматических произведений. Но мне очень хотелось также просветить тех, кто не охотник до чтения, заставив их выслушать со сцены те правила и наставления, которые бы наскучили им в книге» [К. Гольдони, 1933, с. 54].
У Мольера в «Экспромте» действие развивается на сцене Версальского театра, где актеры его труппы репетируют комедию в ожидании приезда короля и начала представления. У Голь-дони — сцена без декораций, здесь актеры труппы Мадебака репетируют комедию Гольдони «Отец — соперник своего сына». Перед зрителями пройдут представители всех популярных амплуа: и примадонна, и первый любовник, и исполнители ролей
традиционных итальянских масок — Панталоне, Доктор, Бри-гелла, Арлекин. Среди действующих лиц пьесы и начинающий драматический поэт Лелио, решающий переквалифицироваться в актера, и неудавшаяся оперная певица, пробующая себя в драме. И, конечно же, директор театра Орацио, говорящий от лица самого Гольдони-драматурга. Словом, перед нами изнанка театральных будней, пространство по ту сторону занавеса, привычное для актеров, но закрытое для публики. При всем том Гольдони не скрывает, что все происходящее на сцене для нее и предназначено. Герои пьесы рассуждают о характере публики, ее вкусах и привычках. В лице публики драматург находит главную поддержку своим театральным начинаниям, тому, что назовут впоследствии реформой Гольдони. «Прежде народ шел в комедию только, чтобы посмеяться, и не желал на сцене ничего, кроме масок; если серьезные роли выступали с несколько длинным диалогом, публика сейчас же начинала скучать; теперь она привыкает охотно слушать серьезные роли, наслаждается речами, любит следить за ходом действия, ценит мораль и хохочет над солью и колкостями, истекающими именно из серьезности положения.» [К. Гольдони, 1922, с. 152], — замечает он.
Судя по «Комическому театру», венецианская публика этого периода была открыта для новаций. Тем более поражает, с каким упорством творцы нравоучительной комедии теперь уже XVIII века придерживались традиционных, тысячелетие назад сложившихся форм обращения к зрительному залу. «Великодушный зритель, пусть плодом этого нашего представления будет благонравие в семьях, а следствием вашей доброты — снисходительное одобрение», — просит Жаннина, героиня комедии Гольдони «Забавный случай». «Пред приговором вашего суда само злословье смолкнет навсегда», — заверяет Чарльз Сэрфес из комедии Шеридана «Школа злословия». В тех же редких случаях, когда драматург решает отказаться от Пролога или Эпилога, — этот отказ сам по себе становится предлогом для увлекательной театральной игры:
«Директор театра. Обойтись без Пролога, сэр! Публика этого не допустит. Она не уступит вам ничего из того, что ей причитается.
Ав т о р. Я смиренный служитель публики; но не может же она заставить человека написать Пролог, если он не умеет это делать!
Актер. Сэр, публика так стучит палками, что если мы не начнем тотчас же, театр разнесут в щепки еще до того, как начнется представление; а приводить зрителей в дурное настроение не стоит, потому что среди них находятся два или три самых отчаянных свистуна, каких только видывала галерка.
Ав т о р. Не пугайтесь; это мои близкие друзья, которые вначале должны притвориться врагами, а к концу первого акта изменить свое мнение.
Директор театра. В таком случае распорядитесь начинать увертюру немедленно. Идемте, сэр. А что вы намерены делать сами?
Автор. Я расположусь где-нибудь в таком месте, где смогу видеть все, оставаясь невидимым. И могу вас уверить, сэр, если публика будет забавляться пьесой даже вполовину меньше, чем я, то и тогда она будет сыграна под общие аплодисменты» [Г. Фильдинг, 1954, с. 163-165] .
Перед нами вступление к балладной опере Филдинга «Дон Кихот в Англии», свидетельствующее о том, что наемные хлопальщики, против которых выступал еще Меркурий в прологе к «Амфитриону» Плавта, не утратили своих позиций в театре XVIII века, а также и о том, что Пролог или Эпилог по-прежнему оставались данью уважения к публике, без которой ни директор, ни актер, ни драматург не мыслили своего существования на театре. Это тем более примечательно, что нравоописательная комедия Филдинга, Шеридана, Гольдони, Бомарше являет собой тип вполне реалистического театра, погружающего зрителя в бытовую среду и социальные коллизии своей эпохи. Но каким бы ни был состав зрительного зала — именно ему предлагается вынести финальный приговор, как над самой жизнью, так и над искусством представивших ее актеров.
XVIII век подарил нам еще одно знаменитое произведение, рисующее образ зрительного зала той эпохи. Речь, конечно же, идет о театральном вступлении к «Фаусту» Гёте. В театральном прологе к величайшему произведению просветительской эпохи мы опять встречаем уподобление мира театру:
В дощатом этом балагане Вы можете, как в мирозданье, Пройти все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад [И.-В. Гёте, 1982, с. 31].
Это совет, который Директор театра дает Поэту, ожидая от него новой пьесы; в отличие от жаждущего театральных реформ директора театральной труппы в «Комическом театре» Гольдони, он движим одним желаньем — привлечь в театр как можно больше публики. Его эстетическое кредо звучит предельно просто:
Что может быть приятней многолюдства,
Когда к театру ломится народ
И, в ревности дойдя до безрассудства,
Как двери райские, штурмуя вход?
Нет четырех, а ловкие проныры,
Локтями в давке пробивая путь,
Как к пекарю за хлебом, прут к кассиру
И рады шею за билет свернуть [там же, с. 26].
Практицизм Директора резко контрастирует в этой сцене с романтической устремленностью Поэта, чурающегося наружного блеска и дешевой популярности. Третий участник разговора, Комический актер советует Поэту:
Из гущи жизни загребайте прямо.
Не каждый сознает, чем он живет [там же, с. 29].
Его позиция, пожалуй, наиболее близка поэту-Гёте:
С талантом человеку не пропасть. Соедините только в каждой роли Воображенье, чувство, ум и страсть И юмора достаточную долю [там же, с. 27].
По сути дела в прологе к «Фаусту» уже присутствует романтическое противопоставление возвышенных порывов человеческого духа грубой прозе повседневности, воплощенной в театральной публике. По крайней мере именно такой ее видит Директор театра. «Задумались ли вы в своей работе, кому предназначается ваш труд?» — спрашивает он Поэта и отвечает на поставленный вопрос:
Одни со скуки на спектакль идут, Другие — пообедав до отвала, А третьи — ощущая сильный зуд Блеснуть сужденьем, взятым из журнала. Как шляются толпой по маскарадам
Из любопытства, на один момент, К нам ходят дамы щегольнуть нарядом Без платы за ангажемент. Собою упоенный небожитель, Спуститесь вниз на землю с облаков! Поближе присмотритесь: кто ваш зритель? Он равнодушен, груб и бестолков. Он из театра бросится к рулетке Или в объятья ветреной кокетки. А если так, я не шутя дивлюсь:
К чему без пользы мучить бедных муз? [там же, с. 28]
Однако сам факт появления на свет «Фауста» — свидетельство того, что вдохновение Поэта не всегда поддается грубому расчету, а театральная публика способна проявлять интерес к чему-то большему, чем просто ловко скроенная пьеса. Хотя сам Гёте не предназначал «Фауста» для сцены, его первая часть, опубликованная в 1808 году, неоднократно ставилась в немецком театре: Л. Тиком в Лейпциге (1829), К. Иммерманом в Дюссельдорфе (1835), а в дальнейшем Г. Фуксом, М. Рейнхардтом и другими прославленными режиссерами.
Театральное вступление к «Фаусту» писалось в 90-е годы XVIII века, когда в Германии уже начиналась эра романтизма. «Люди, львы, орлы и куропатки.» Вы, наверное, думаете, что это строка из монолога Нины Заречной о Мировой душе из «Чайки» Чехова, написанной в самом конце XIX века? Отнюдь нет. Это перечень действующих лиц из театральной сказки Л.Тика «Кот в сапогах», написанной на сто лет раньше. Среди действующих лиц пьесы Тика три группы персонажей: это зрители, пришедшие в театр посмотреть сказку о коте в сапогах; люди театра — молодой автор, машинист сцены и актеры; и, наконец, герои самой сказки, среди которых есть не только люди, львы, орлы и куропатки, но и слоны, медведи и другие птицы. Использовав сложившуюся еще в ренессансном театре модель изображения сцены на сцене, Тик предает ей новые черты. Действие пролога к этой пьесе, по ремарке автора, разворачивается в партере, где собирается пришедшая в театр публика. Зрители оживленно переговариваются друг с другом, здороваются с вновь прибывшими, обсуждают зрелище, которое им предстоит увидеть, вступают в диалог с высовывающимся из-за кулис автором. В своей пьесе
Тик впервые в европейской драме показал, что происходящее в зрительном зале во время представления — это тоже представление, и сделал объектом изображения на сцене саму публику. В ходе диспута о достоинствах и недостатках исполняемой на сцене пьесы один из персонажей так и говорит: «.в ней хорошо изображена публика». Эта публика не безлика, она персонифицирована. По замечанию А.Карельского, «в зале сидят господа, чьи фамилии — в их взаимном сочетании — для немецкого слуха звучат так же, как для русского слуха прозвучал бы ряд Иванов, Петров, Сидоров» [А. Карельский, 2004, с. 7]. Фишер, Мюллер, Шлоссер, Беттихер, Лейтнер, Визенер олицетворяют собой мещанское самодовольство и весьма распространенное вплоть до наших дней представление о том, что театр — это зеркало обыденности. Конфликт пьесы, как известно, возникает из стремления публики выверить логикой реальной жизни тот фантастический сказочный материал, который предлагает ей молодой романтический поэт. Публика требует от него «хорошего вкуса», эта формула настойчиво повторяется ею по ходу действия (впоследствии Тик назовет одну из своих пьес «Путешествие за хорошим вкусом»), но «хороший вкус», как выясняется, — это тот, который совпадает со сложившимися драматургическими стереотипами, то есть с мещанской драмой Иффланда и Коцебу, заполонившей сцены немецких театров той эпохи. Романтик Тик бунтует против «коцебятины», высмеивает ее на все лады. Вспомнить хотя бы монолог Мельпомены из пьесы Тика «Шиворот-навыворот»: «Я из очень хорошей семьи. Отец мой был при дворе и дал мне несравненное воспитание. Ах, как счастлива была я в родительском доме и как старалась быть доброй, нежной дочерью! И возлюбленный у меня был, но он оставил меня из гордости, когда получил дворянство; родители мои после этого умерли с горя. Добрый человек, наш домашний врач, отнесся ко мне с участием, но он был слишком беден, чтобы жениться на мне; так и пришлось с отчаяния пойти в музы» [Немецкая романтическая комедия, 2004, с. 92-93].
Но у публики свои резоны, она упрекает действие в несообразности, в отсутствии здравого смысла и оживляется только тогда, когда машинист сцены демонстрирует ей декорационные эффекты. Справедливости ради надо заметить, что время от вре-
мени публика стихийно отдается происходящему на сцене, открывая в себе способность к сопереживанию и восхищению:
«Визинер (хлопая в ладоши). Любовник здорово выложился. Тьфу, черт, я так хлопал, что ладони горят.
Сосед. Вы слишком неумеренны в изъявлении восторгов.
Визинер. Да, уж я таков.
Фишер. Ах, вот это было для души! Я просто ожил!
Лейтнер. Сцена поистине классическая.
Мюллер. Но так ли уж она необходима для единства действия?
Шлоссер. А мне плевать на единство. Если я плачу, то плачу, и все тут. Сцена была божественная!» [там же, с. 54].
Другое дело, что предмет восторгов, может быть, того не стоит. Да и расчувствовалась публика, как скоро выяснится, ненадолго. На призыв поэта «снова стать детьми» публика отвечает: «Но мы как раз благодарны господу, что уже вышли из детского возраста», — нарушая, таким образом, главные законы зрительского восприятия — непосредственность и непредвзятость.
Робкая догадка одного из зрителей, Шлоссера, о том, что «это пьеса о революции», по ходу действия неоднократно подтверждается. И дело здесь не только в аллюзиях по поводу недавно завершившейся Французской революции, которые действительно есть в пьесе. По словам Гофмана, «это "полемическая сказка, написанная в форме комедии", она произвела настоящую революцию в отношении к театру, разрушив традиционное представление о том, будто цель театра — иллюзия правдоподобия» [А. Аникст, 1980, с. 97]. Тик показал всесилие театральной иллюзии, опьяняющую власть театрального гипноза, через. разрушение его. В начале третьего акта «Кота в сапогах» Гансвурст пытается уговорить публику, ставшую случайной свидетельницей разговора автора с машинистом сцены (занавес открыли слишком рано), «стряхнуть с себя театральную иллюзию», так как все, происходившее на сцене, «не в счет». Но где они, границы театральной иллюзии? Величие театральной реальности способно подчинить себе реальность самой жизни.
В пьесе Тика «Шиворот-навыворот» театральные игры продолжаются на еще более высоком уровне сценической условности. Сцена театра вновь изображает сцену. Правда, партера на
этот раз мы не увидим, но присутствие в нем зрителей активно ощущается во всем последующем действии. Спектакль на этот раз начинает Эпилог, который спрашивает публику: «Ну-те, господа, как понравился вам наш спектакль?» А затем подбадривает растерявшегося зрителя словами: «И пусть не смущает вас то обстоятельство, что саму пьесу вы еще не видели, ведь, надо надеяться, образованы вы достаточно, чтобы судить о пьесе, наоборот, даже не видев ее» [Немецкая романтическая комедия, 2004, с. 92-93]. Совет для иных театральных критиков весьма не бесполезный и сегодня.
Все в этой пьесе происходит «шиворот-навыворот». Скарамуш не хочет изображать самого себя, претендуя на роль Аполлона. Его собрат Пьеро вообще отказывается играть, так как хочет «хоть разок побыть зрителем», поэтому совершает прыжок в партер, приветствуемый расположившейся там публикой. Дальше — больше. Один из зрителей, Грюнхельм, наоборот, решает стать на этот вечер актером и поднимается на сцену, чтобы сыграть роль Скарамуша. Публика с одобрением встречает эту революцию, и когда обиженный Поэт объявляет ее за все происходящее в ответе, заверяет: «За все ответим — не сомневайтесь».
Ответить приходится за многое. Ведь музы из свиты Аполлона, Мельпомена и Талия, решают попробовать себя в мещанской драме. Одна из них перевоплощается в Каролину, злою судьбой, как мы помним, разлученную с женихом, а другая — в ее верную служанку Лизетту. Скарамуш, он же новоявленный Аполлон, обуржуазивает Парнас: устраивает у его подножия пивной заводик и пекарню, запрещает выпас общинного скота на лугах, переводит Пегаса на закрытую кормежку, сдает помещение на Парнасе музам и т.д. А настоящий Аполлон (по определению соперника, «существо из невежественных, мифологических времен») пасет стада в садах Адмета. На сцене появляется и сам Адмет в сопровождении своей жены Алкесты, а также аркадские пастухи Авлик и Мир-тилл, остриженные собственными овцами, а также Пекарь, Пивовар, Трактирщик, Приезжий, Лев, Леопард, Тигр и многие, многие другие. В какой-то момент по сцене проносится кавалькада всадников в масках — «кто рыцарь, кто мавр, одна маска изображает смерть, за ней несколько чертей». Словом, великий театр мира, и актерами, и зрителями которого являемся мы сами. Ближе
к финалу Мельпомена и Приезжий (ее бывший возлюбленный) устраивают на сцене спектакль, чтобы разжалобить жестокосердного отца молодого человека и получить согласие на брак. «Чудеса да и только! — восклицает один из зрителей — Сцевола. — Глянь-ка: все мы тут зрители, смотрим пьесу, а в той пьесе тоже сидят зрители и смотрят пьесу, а в той третьей пьесе тоже разыгрывается пьеса перед актерами второй пьесы» [там же, с. 126]. Так что разделение на актеров и зрителей, как и в «Иллюзии» Корнеля, в пьесе Тика оказывается весьма условным.
В финале на сцене появляется Пролог, но говорить ему не с кем, так как все зрители к тому времени уже переместились за кулисы. Пролог кланяется пустым скамьям и уходит, не замечая единственного оставшегося в зале зрителя — Грюнхельма (в недавнем прошлом Скарамуша), который собирается домой рассказать жене о своих необыкновенных приключениях на театре. Ведь в конце концов, замечает он, «связь с Талией была лишь сюжетным ходом в комедии — и только».
Драматургия Тика сценического успеха не имела. Комедия «Кот в сапогах» «была впервые поставлена в 1844 году в Берлине по распоряжению прусского короля Фридриха Вильгельма IV — вопреки желанию Тика, опасавшегося провала пьесы. Опасения эти оправдались — после трех спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара, потому что, по словам Тика, "публика вела себя примерно так, как это изображено в самой комедии"» [там же, с. 682].
Если Гольдони видел в публике верную союзницу, тщательно выверяя свою реформу уже сложившимися зрительскими представлениями и предпочтениями, то Тик смотрел на возможности своей публики куда более скептично. Да для большого оптимизма у него действительно не было причин. Ведь лучшие пьесы романтической эпохи так и не вышли на сцену этого периода. В репертуаре театра первой трети XIX века прочно лидировала мелодрама, авторы которой, по точному замечанию Диккенса, держали зеркало не перед природой, а перед зрителем, отражая его затаенную мечту о неизбежном торжестве добродетели над злом. Пьесы Клейста, Бюхнера, Мюссе и Мериме обретут признание лишь в эпоху режиссерского театра. А что же Тик? Его драматургия так и останется в стороне от столбовой дороги развития театрального искусства. Но найденная им театральная эстетика во многом опре-
делит как драматургические, так и режиссерские новации театра ХХ столетия. Ведь от романтической иронии Тика по сути дела рукой подать до знаменитого брехтовского «очуждения».
Театральное искусство XIX века небогато примерами для рассмотрения интересующей нас темы. И это не случайно, ведь главное направление в драматургии этого периода — реалистическое, «изображение жизни в формах самой жизни». «Театральный разъезд после представления новой комедии», написанный Н. В. Гоголем как своего рода развязка «Ревизора», использует уже сложившуюся театральную модель. По форме он напоминает «Критику "Урока женам"» Мольера, по сути же — его «Версальский экспромт». Пьеса, построенная как зрительское обсуждение после представления новой комедии, действие которого разворачивается в фойе Александринского театра, своей главной целью преследует декларацию авторской позиции и ниспровержение тех, кто, по словам Гоголя, готов «отнять у комедии всякое сурьезное значение», кто готов «посмеяться над кривым носом человека и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека». Спор в этой пьесе идет между сторонниками комедии положений, в которой смех извлекается из того, что «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу», и теми зрителями, кто, как и автор, считают, что «теперь сильнее завязывают драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку». Спор этот, как мы знаем, разрешит дальнейшее движение русской драматургии XIX века, ведь каждый из выдвинутых Гоголем в «Театральном разъезде» тезисов получит свое развитие и подтверждение в пьесах А. Н. Островского «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты», «Без вины виноватые» и других. Новаторство Гоголя с точки зрения драматургической формы в «Театральном разъезде» состоит в более ярко выраженной, по сравнению с его предшественниками, авторской позиции. Автор из «Театрального разъезда» — это не беспомощный романтический поэт, вотще взывающий к своей публике, как в «Коте в сапогах» Л. Тика, и не растерянный драматург из блоков-ского «Балаганчика», суетливо пытающийся ввести сценическое действие в предпосланные ему рамки. Автор Гоголя — это сам Гоголь, гениальный комический поэт и сценический пророк, ведь «побасенки» его «живут и повторяются поныне».
Говоря о публике, присутствовавшей на представлении его комедии, Гоголь подчеркивает прежде всего ее неоднородность. Неоднородность социальную: среди действующих лиц пьесы представлены военные и чиновники всех рангов, литераторы, ценители искусства, молодые вертопрахи и умудренные опытом государственные мужи. Есть здесь и люди из народа: двое в армяках, «синий» и «серый», как именует их сам автор. Ведь костюм для Гоголя, как и для Гофмана, есть важнейшее средство характеристики социального статуса героя. «Шум увеличивается, — пишет автор в одной из ремарок к пьесе, — по всем лестницам раздается беготня. Бегут армяки, полушубки, чепцы, немецкие долгополые кафтаны купцов, треугольные шляпы и султаны, шинели всех родов: фризовые, военные; подержанные и щегольские — с бобрами» [Н. Гоголь, 1952, с. 265].
Значение «Театрального разъезда после представления новой комедии» Гоголя — пьесы необычной, для русской сцены уникальной, заключается и в том, что Гоголь первым ввел в нашу драматургию тему театра, заговорил о нем не только как о рупоре прогрессивных политических идей, но и как о великом потряса-теле человеческих сердец. В «Театральном разъезде» тема любви к театральному искусству звучит ничуть не с меньшей силой, чем в знаменитой статье Белинского «"Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Да и в какой еще стране мы найдем столь страстное признание в любви к театру, столь неистовый призыв и жить и умереть в нем, как в творениях Белинского и Гоголя! Заметим также, что, говоря о бессмертии театральных «побасенок», Гоголь превозносит не только великого поэта, «которого уже пятьсот лет как нет на свете», и не только воскресившего его для сцены великого актера. По словам Гоголя, «да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасенкам», то есть зрители.
Тема театра путеводной нитью пройдет через русскую драматургию XIX века: от Гоголя к Островскому, от Островского к Чехову. Само название пьесы А. Н. Островского «Таланты и поклонники» говорит об извечном разделении зрительного зала на творящих и воспринимающих искусство. «Таланты» — это юная актриса Негина, наделенная несомненным дарованием и уже обласканная публикой, а «поклонники» — это зрители первых
рядов кресел: аристократы и купцы-толстосумы, способные проливать слезы на спектакле, но рассматривающие молодую актрису прежде всего как выгодную содержанку.
В «Талантах и поклонниках» много говорят о публике. Причем, как и Гоголь, Островский резко отличает публику райка от посетителей первых рядов кресел:
«...публику винить нельзя. Публика никогда виновата не бывает; это тоже общественное мнение, а на него жаловаться смешно. Надо заслужить любовь публики. .Вы обязаны угождать благородной публике. Светской, а не райку. .Вся наша публика будет вам благодарна. .Да публики-то вашей, ваше сиятельство, только первый ряд кресел.
.Мы зависим от публики и должны исполнять ее желания. .Вы посетитель райка, разве вы можете понимать отношения между артистами и той публикой, которая занимает первые ряды кресел!» [А. Н. Островский, 1951, т. 9]
Раек дарит актерам признание, зрители первых рядов кресел — содержание, вот главная дилемма пьесы, не разрешить которую ни юной актрисе Сашеньке Негиной, ни ее верному поклоннику Пете Мелузову — «посетителю райка», как презрительно говорит о нем Дулебов.
В «Чайке» Чехова — другой известной русской «театральной» пьесе — образ публики присутствует лишь отраженным светом, если, конечно, не считать зрителями персонажей, присутствующих на представлении пьесы Треплева. В легендарном спектакле МХТ 1898 года актеры, изображавшие зрителей, сидели на авансцене спиной к настоящему зрительному залу. «Сидели спиной, а лица публике все-таки показывали, на это мы были мастера» [Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера, 1984, с. 448], — вспоминал впоследствии И. Москвин, говоря тем самым об утопичности всех попыток режиссуры построить между сценой и залом воображаемую стену.
В четвертом акте «Чайки» есть упоминание о харьковских студентах, которые, по словам Аркадиной, «овацию устроили. Три корзины, два венка и вот. (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)» [А. П. Чехов, 1986, с. 53] А также сетования Нины на образованных купцов, которые, совсем как в пьесах Остров-
ского, в Ельце «приставать будут с любезностями». Вот и все. И тем не менее позволим себе предположить, что именно в этой пьесе перед нами возникает образ идеального зрителя: доброжелательного, чуткого ко всему новому, наделенного способностью критического суждения и независимой оценки. Это доктор Дорн. Знаменитое описание генуэзской толпы, вложенное Чеховым в уста Дорна, — «живешь с нею вместе, сливаешься с нею психологически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа.» [там же, с. 49] — напоминает состояние зрительного зала в моменты сильнейших театральных потрясений, когда сердца всех зрителей бьются в унисон. Символично, что история одного из крупнейших театров Европы, начинавшего свою жизнь в канун ХХ века, открывалась постановкой пьесы о театре, драматургах и актерах. Идея «весь мир театр, а люди в нем актеры» и для нового столетия не утратит своей веками освященной власти. Правда, за реализацию этой идеи теперь возьмется уже не только драматург, но и режиссер. И зрителю в режиссерских концепциях ХХ века отведена роль далеко не последняя.
Слово «зритель» — одно из наиболее часто повторяющихся в стихах из «Покупки меди» Бертольта Брехта:
Вы, художники, на радость себе и на горе Представляющие перед судом зрителя, Представьте на суд зрителя Также и мир, который вы изображаете.
(«О суде зрителя»)
Зритель почувствует, что он не только Сидит в театре, но и живет во вселенной.
(«Представлять прошлое и настоящее в единстве»)
Зритель
Стал ясновидцем. Пресыщенный оказался Рядом с голодным.
(«Театр переживаний»)
Вы можете заключить, что плохо играли, На том основании, что зрители кашляют, Когда вы кашляете.
(«Оперевоплощении») [Б. Брехт, 1965, с. 455, 456, 460].
Театр Брехта, как и любой другой театр, — это театр, обращенный к публике. Правда, как уточняет сам Бертольт Брехт, «это театр для людей, решивших взять свою судьбу в свои руки». Стремление к социальной активизации зрительного зала приводит Брехта к многочисленным новациям: отказу от занавеса, исторической и этнографической точности декораций и костюмов, контрастности в освещении сцены и зрительного зала и многому, многому другому. Брехт далек от того, чтобы сделать зрителя актером, но зритель для него — полноправный соавтор представления. Волнение зрителя в его театре «порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности». В стихотворении «О перевоплощении» Брехт раскрывает сложную диалектику взаимоотношений актера, изображаемого им на сцене человека и воспринимающего эту новую сценическую реальность зрителя:
.Но актерам и зрителям
Может казаться, будто они крестьяне, тогда лишь,
Когда все то, что они ощущают, совсем не
То, что ощущает крестьянин.
Чем истиннее представлен крестьянин,
Тем меньше зрителю может казаться,
Будто бы сам он крестьянин, поскольку
Тем будет отличнее этот крестьянин
От него самого, который совсем
Никакой не крестьянин [там же].
Актер в театре Брехта — это актер, а зритель — это зритель, что ничуть не умаляет его достоинства. Ведь именно точка зрения зрителя на происходящее на сцене определяет характер всех театральных новаций и экспериментов ХХ столетия. Причем желание Брехта посадить зрителей в зал, освещение в котором не меняется на протяжении всего действия, — это еще самое невинное из того, что предстоит пережить театральной публике этого столетия. Ее переселяли из зала на сцену (совсем как в пьесе Тика «Шиворот-навыворот»), а также в фойе, театральный буфет и гардероб. Ей предлагали соседство с рассаженными в зрительном зале исполнителями. Ее игнорировали, провоцировали, насильно втягивали в сценическое действие, окружали аурой не только заботы, но и ненависти. Иначе как объяснить название скандально знаменитой пьесы немецкого драматурга
Петера Хандке «Поношение публики», написанной и поставленной в канун столь знакового для Европы 1968 года? Герои этой пьесы, четверо молодых людей, плоть от плоти сидящей в зрительном зале молодежи, стоя на авансцене и перебивая друг друга, в течение всего спектакля бросают в зрительный зал бессвязные оскорбительные реплики. Они обвиняют публику в мещанстве и конформизме, политической апатии и преступном попустительстве диктаторским режимам. Публика для Хандке — это модель современного немецкого общества, отягощенного проблемами первых послевоенных десятилетий. И хотя прямых провокаций в адрес публики в пьесе нет, желание растормошить, растревожить, поставить к позорному столбу определяет весь пафос драматурга.
Одна из главных тенденций театральных новаций ХХ столетия — не дать публике уклониться от происходящего на сцене, заменив уютное бархатное кресло на жесткий неудобный стул, убаюкивающий полумрак зрительного зала — на яркий свет, музыку — на агрессивный шумовой фон, а мелодичность литературно организованного текста — на бессвязные оскорбительные реплики. Арто, как известно, предлагал размещать театральную публику на вращающихся вокруг своей оси креслах в центре огромного ангара, стены которого выкрашены в ослепительно белый цвет, так, чтобы публика со всех сторон была «расстреляна» действием. Ведь «простейший сюрреалистический акт», по словам А. Бретона, состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу.
Конфронтация по отношению к зрительному залу лежит и в основе драматургического замысла последней и самой загадочной пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Публика». Написанная в 1931 году, «Публика» дорабатывалась драматургом вплоть до дня его кончины, но так и осталась недописанной. Может быть, потому, что диалог поэта с его публикой могла оборвать только преждевременная смерть. Главным героем пьесы Лорки становится не поэт и не драматург, а режиссер — театральный строитель ХХ столетия. Причудливый калейдоскоп развернутых в пьесе сюрреалистических картин, на первый взгляд абсолютно не связанных друг с другом, при всей их многозначности призван прояснить главное — взаимоотношения режиссера с его публикой.
Первая картина разворачивается в кабинете Режиссера, где на окнах вместо стекол — рентгеновские снимки:
«Слуга. Сеньор!
Режиссер. Что?
Слуга. К вам публика.
Режиссер. Проси» [Ф. Г. Лорка, 2000, с. 565].
Пришедшая к Режиссеру публика — это трое бородатых во фраках, отличить их друг от друга практически невозможно. И только зайдя за ширму — традиционный атрибут театральных представлений, — каждый из них обретет свое лицо, став Эн-рике, Гонсало, Женщиной в венке из маков, и сыграет в спектакле предназначенную роль. Следуя велению публики, Режиссер «театра на свежем воздухе», как он сам назовет себя в начале действия, на глазах у нас погрузится в «театр, погребенный песком». Орфей спускается в Ад, чтобы вывести оттуда дорогие каждому из нас тени. «А как быть с публикой? — восклицает Режиссер. — Что если, сокрушив перила, я не справлюсь с публикой? И личина сожрет меня. Я видел однажды, как маска жрала человека.» [там же, с. 568].
По мере движения от картины к картине каждый из героев пьесы переживет не одну театральную трансформацию, примерит на себя множество причудливых личин, как традиционных — Фигура, увитая виноградными лозами (Дионис), Фигура, увешанная бубенцами (Карнавальный шут), Арлекин, так и созданных причудливой фантазией драматурга — балерина Гил-лермина и другие. Среди действующих лиц драмы есть Елена и Джульетта и даже сам Иисус Христос. Правда, в пьесе он фигурирует как персонаж по имени Голый — красного цвета, в венке из синих терний — и готовится к хирургической операции под названием «распятие».
Человек из публики в пьесе Лорки становится театральным персонажем, персонаж теряет свой костюм — знак выбранной им роли (по ремарке автора, тот буквально соскальзывает с героя и прячется за ширму), маски надеваются и снимаются, но за снятой маской обнаруживается белое лицо, похожее на страусовое яйцо. Пробиваясь к правде, скрытой в песках, герои Лорки должны отказаться от всякого лукавства и всякого лицемерия. Театральное платье сдирается прямо с кожей, снятая маска обнажает
живую пульсацию вен. Герои на сцене страдают и умирают. Они становятся жертвами анархии и жестокости, подобно маленькой Джульетте, прячущейся в своем склепе от разнузданных парней, которые хотят пририсовать ей чернильные усы. Спаситель, он же Голый, одиноко умрет, пригвожденный к обычной больничной кровати. Ромео и Джульетту вновь убьет распоясавшаяся толпа. Лишь бы открылся «театр, скрытый в песках», столь отличный от уже существующего, — «афиши на могилах, газовые рожки и длинные ряды кресел».
В пятой картине на сцене появляются арки и лестницы, ведущие на ярусы театра. Там заканчивается спектакль, и зрители готовятся казнить Режиссера. Ведь Ромео оказался тридцатилетним мужчиной, а Джульетта — парнишкой пятнадцати лет! «Публика не должна соваться за шелковый занавес и любопытствовать, что скрывает картонная стенка, выстроенная поэтом. Ромео может быть птицей, а Джульетта камнем. Ромео может быть крупинкой соли, а Джульетта — географической картой. И публике нет до этого дела!» [там же, с. 596] — произносит по воле Лорки персонаж по имени Первый студент. Но публика громит театр, расправляется с неугодными исполнителями, а заодно добивает и подлинную Джульетту, которую находят за креслами со связанными руками и кляпом во рту.
«Четвертый студент. Их казнили, и это совершенно недопустимо.
Первый студент. А заодно убили и настоящую Джульетту.. Выволокли из-под кресел и убили.
Четвертый студент. Из чистого любопытства — чтоб узнать, что там у них внутри» [там же, с. 600].
Взаимоотношения Режиссера и его Публики — это драка до боли, противостояние, из которого есть только один выход. «Если я потрясен и тем счастлив, какое мне дело, кто они такие», — говорит после спектакля Первый студент.
В последней шестой картине пьесы Режиссер вступает в диалог с Фокусником, скептиком, убежденным в бесплодности его творческих усилий. «Но ведь это ложь. Театр! — восклицает Режиссер. — И чтоб сокрушить эту ложь три дня и три ночи я боролся с корнями и волнами. И если в театре Ромео и Джульетта умирают только затем, чтоб вскочить, едва опустится занавес, и
побежать кланяться, у меня они жгут занавес и действительно умирают на глазах у публики. Но все рухнуло, потому что вмешались море, кони и полчища трав. И все же, когда сожгут последний театр, где-нибудь за креслами, за грудой золотых чаш из папье-маше отыщут всех наших мертвых — всех, казненных публикой. Надо сокрушить театр или жить в театре! А не свистать из зала» [там же, с. 605].
Известный российский испанист и переводчик пьесы Н. Малиновская, исходя из масштабности драматургического замысла, называет «Публику» мистерией. Правда, у мистерии Лорки нет четко разграниченного Ада, Чистилища и Рая. Они — в пространстве одной сцены, ведь герои Лорки — люди ХХ века, живущие в мире привычных повседневных катастроф. «Только вышибив двери, можно вернуть драме смысл», — уверяет Режиссер — этот Треплев середины ХХ столетия. И хотя смертельный озноб уже сотрясает его тело, он готовится к последней встрече со своей публикой:
«Слуга (стоя в проеме, сложив руки на груди. Его трясет от холода). Сеньор!
Режиссер. Что?
Слуга (падая на колени). Это публика.
Режиссер (бессильно роняя голову на руки). Проси.
(..Левый угол декорации смещается, открывая ослепительно синее небо в облаках. С неба, словно дождь, медленно падают окоченелые белые перчатки.)
Голос (где-то далеко). Сеньор.
Голос (где-то далеко). Что?
Голос (где-то далеко). Это публика.
Голос (где-то далеко). Проси» [там же, с. 609].
«Думаю, что не найдется ни труппы, которая захочет ее поставить, ни публики, которая, не возмутившись до глубины души, вытерпит представление. Не зря я назвал эту пьесу "поэмой, которую освищут"» [цит по.: Н. Малиновская, 1995, с. 125], — напишет о своей пьесе великий испанский поэт и драматург. А между тем причудливый, полыхающий экстатическими красками, перенасыщенный философской символикой и зашифрованной образностью мир «Публики» как нельзя более точно отражает одну из самых простых театральных
аксиом: «.театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи "актер-зритель", без их осмысленного, непосредственного, живого общения» [Е. Гротовский, 2009, с. 13]. Слова эти принадлежат создателю «бедного театра», польскому режиссеру Ежи Гро-товскому.
В статье «Театр и ритуал», написанной в 1968 году, режиссер подробно расскажет о своем стремлении вернуть театр к первобытным обрядам, воссоздав на сцене церемониал непосредственного участия между актерами (корифеями) и зрителями, иначе говоря, превратить игру актера в стимул, втягивающий зрителя в действие. В своих ранних спектаклях («Дзяды», «Кар-диан», «Трагическая история доктора Фауста»), меняя конфигурацию театрального пространства, режиссер с помощью актеров каждый раз провоцировал зрителя на непосредственное участие в том, что происходит на сцене. «.В этом актерском предводительстве, — напишет Гротовский, — были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания; со стороны же зрителей — что-то вроде согласия на действие, но и моменты протеста или молчания. Со стороны, повторяю это, вероятно, выглядело неплохо. Если бы вообще можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал для зрителей, чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог получиться интересным» [Е. Гротовский, 2003, с. 103].
Эксперимент этот, как известно, привел к изменению исходных позиций, к сознательному отказу от манипулирования зрителем, ибо сама архитектура театрального здания, по мнению режиссера, определяет его стороннее положение. «Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, такой зритель в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя» [там же, с. 104]. Театр в качестве мирского, человеческого ритуала с участием актера и зрителя становится новой религией Гротовского.
У Брехта позиция актера по отношению к образу названа позицией «от свидетеля». У Гротовского позиция режиссера по отношению к действию — позицией «от зрителя». Одна из его статей так и называется: «Режиссер как профессиональный зритель». Актер, по утверждению Гротовского, не зритель, хотя в некоторых системах восточного театра актер должен «зерка-лить» себя, то есть смотреть на себя со стороны, с позиций зрителя. Режиссер же, как считает Гротовский, обязан быть зрителем, то есть направлять внимание публики, заманивать ее в ловушку своего замысла, причем не только зрителей-друзей, но и зрителей-недругов. Но здесь мы подошли к границам новой темы. Пришла пора остановиться и завершить все сказанное Эпилогом.
На разных этапах своего развития театр мог существовать без драматурга, декоратора, композитора, гримера, бутафора. Предпринимались отдельные попытки создания театра без актера с помощью одних лишь декораций («Эйдофузикон»). Но никогда еще театр не мог существовал без зрителя — его свидетеля, судьи и палача.
Публика, чтоб твой суд для меня хоть чуть был полезен,
Прежде сама покажи, что хоть чуть понимаешь меня [Немецкая
романтическая комедия, 2004, с. 79],
— взывает Поэт в Эпилоге к «Коту в сапогах» Л. Тика, но из партера в него бросают гнилыми грушами, яблоками и смятыми бумажками.
«Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои восстановлены!» [А. Блок, 1982, с. 345] — торжествует Автор в финале блоковского «Балаганчика».
«Ах, добрые люди — зрители, хочу я сказать, — воркует Первая скрипка соло из симфонии в пьесе Л. Тика «Шиворот-навыворот», — все в мире связано друг с другом гораздо больше, чем вам это кажется; а посему будьте снисходительны и не шарахайтесь, как от обуха, ото всякого парадокса; не исключено ведь, что неприятное удивление ваше есть на самом деле томление души, приближающейся к магнитной горе, — та вытягивает из вас все железные балки да переборки, и корабль, на котором вы плывете, конечно, разобьется о скалы, но уповайте, веруйте — ибо
вы ступите, может статься, на землю, где не понадобится вам ваше железо» [Немецкая романтическая комедия, 2004, с. 84].
Спектакль окончен. Занавес опущен. Актеры скоро разойдутся по домам. Но. «Слуга. Сеньор! Режиссер. Что? Слуга. К вам публика. Режиссер. Проси.
Входят четыре БЕЛЫХ ЖЕРЕБЦА» [Ф. Г. Лорка, 2000, с. 565].
Список литературы
Адамов А. Театр или сновидение // Как всегда об авангарде. М., 1992.
Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980.
Бен Джонсон. Пьесы. М.; Л., 1980. Блок А. Лирика. Театр. М., 1982. Бомонт Ф. Рыцарь пламенеющего пестика. М., 1956. Бояджиев Г. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.
Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т.5/2.
Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984. Гёте И.-В. Фауст. М., 1982.
Гоголь Н. Драматические произведения: В 6 т. М., 1952. Т.4. Гольдони К. Комедии. Пб., 1922. Т. 1. ГольдониК. Мемуары: В 2 т. М., 1933. Т.1. Гротовский Е. К Бедному театру. М., 2009.
Гротовский Е. От Бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. Карельский А. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.
Корнель П. Театр в двух томах. М., 1984. Т. 1. Лорка Ф. Г. Поэзия. Проза. Театр. М., 2000. Малиновская Н. Джульетта и духи // Суфлер. 1995. № 2. Менандр. Комедии. Герод. Мимиамбы. М., 1964. МольерЖ.-Б. Полн. собр. соч.: В 4 т. М., 1965. Т. 1. Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004.
Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1951. Т.9.
Теренций. Комедии. М., 1985.
Тит Макций Плавт. Избранные комедии. М., 1967.
Фильдинг Г. Комедии. М., 1954.
Чехов А. П. Соч.: В 18 т. М., 1986. Т.13.
Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 5.
